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2. CONTEXTO HISTÓRICO: Siglo XVII Barroco CAMBIOS IMPORTANTES: Los Validos. La principal innovación en el funcionamiento del sistema político de la monarquía española en el siglo XVII fueron los validos. El monarca se desentendía de las labores de gobierno y el valido tomaba las principales decisiones. Dos razones explican su aparición: las labores de gobierno; que eran cada vez más complejas, y los monarcas españoles del siglo XVII; los Austrias Menores, no destacaron por su espíritu laborioso. No fue un fenómeno exclusivamente español. Figuras similares aparecieron en otras monarquías europeas como Mazarino o Richelieu en Francia. Los validos gobernaron al margen del sistema institucional de la monarquía, al margen de los Consejos. En su lugar, como órganos de asesoramiento, crearon Juntas reducidas compuestas por sus propios partidarios. El nuevo sistema significó un aumento de la corrupción. Los validos aprovecharon su poder para conseguir cargos, pensiones y mercedes para sus familiares y partidarios, lo que provocó críticas generalizadas,sobre todo, de los letrados que formaban los Consejos y los miembros de la aristocracia que no gozaban del favor del valido.Validos de Felipe III: Duque de Lerma y Duque de Uceda.Validos de Felipe IV: Conde-Duque de Olivares y Luis de Haro.Validos de Carlos II: Padre Nithard, Fernando Valenzuela, durante la Regencia de Mariana de Austria (1665-1675), Duque de Medinaceli y Conde de Oropesa (Carlos II).Otro fenómeno que se generalizó en la administración española del siglo XVII fue la venta de cargos. Lo inició en épocas anteriores la Corona como medio para obtener dinero rápido. Su uso se extendió con Felipe III. En principio, se pusieron en venta cargos pequeños. Sin embargo, se llegaron a vender puestos en los Consejos.Estos cargos se convirtieron en hereditarios, lo que en la práctica significó que la Corona cedía parte de su poder a los que detentaban los cargos. POLITICA INTERIOR Los Reyes Católicos habían construido el nuevo estado como un conjunto de reinos unidos por los mismos monarcas pero que mantuvieron sus propias leyes e instituciones. Desde el siglo XVI se manifestó una tendencia centralizadora, que trataba de homogeneizar los territorios de la Corona y una tendencia descentralizadora que buscaba el mantenimiento de los fueros e instituciones particulares de cada territorio. A estas tensiones políticas, en el siglo XVII se les unió la dura crisis económica y social que sufrió la monarquía hispánica.Felipe III continuó la política de intolerancia religiosa que llevó a la expulsión de los moriscos en 1609.El Conde-Duque de Olivares, trató de que los demás reinos peninsulares colaboraran al mismo nivel que Castilla en el esfuerzo bélico que agobiaba a una monarquía con graves dificultades financieras. España participaba en esos momentos en la guerra de los Treinta Años. Este proyecto de Olivares desencadenó la crisis de 1640.La negativa a colaborar de las Cortes Catalanas (1626 y 1632) no impidió que Olivares decidiera llevar tropas para luchar contra Francia a través del Principado. Muy pronto los roces de las tropas castellanas e italianas con el campesinado alentó el descontento que terminó por estallar en el Levantamiento del Corpus de Sangre, el 7 de junio de 1640. La muerte del Virrey fue solo el inicio de una guerra de Cataluña entre los rebeldes catalanes, dirigidos por la Generalitat con el apoyo de Luis XIII de Francia y las tropas de Felipe IV. La guerra civil concluyó cuando Barcelona fue recuperada por las tropas españolas en 1652. Animadas por la rebelión catalana, los estamentos dirigentes portugueses se lanzaron a la rebelión. Las Cortes portuguesas proclamaron rey al duque de Braganza. Los rebeldes fueron apoyados por Francia e Inglaterra, potencias interesadas en debilitar a España. Finalmente, Mariana de Austria, Madre-regente de Carlos II, acabó reconociendo la independencia de Portugal en 1668. En plena crisis de la monarquía, hubo levantamientos de tinte separatista en Andalucía, Aragón y Nápoles. Pese a ser aplastadas todas las rebeliones, excepto la portuguesa, Felipe IV mantuvo los fueros de los diversos reinos. POLITICA EXTERIOR El siglo XVII fue testigo de la aparición y consolidación de un nuevo orden internacional en Europa. Las guerras fueron una constante del que ha sido denominado Siglo de hierro. La cruel Guerra de los Treinta Años (1618-1648) y, ligada a la anterior, la Guerra Franco-Española que culminó en 1659 son buen ejemplo de ello. La Paz de Westfalia de 1648 puso fin a la Guerra de los Treinta Años. Este tratado significó el triunfo de una “Europa horizontal”, basada en monarquías independientes y en la búsqueda del equilibrio diplomático y militar, y la derrota de la idea de una “Europa vertical”, en la que los reinos estarían subordinados al Emperador y al Papa. Más que esto, La Paz de Westfalia supuso el fin de la hegemonía de los Habsburgo (Austrias) en sus dos ramas, la de Madrid y la de Viena, en Europa.El reinado Felipe III (1598-1621) fue un reinado pacífico. Agotada España y sus enemigos tras las continuas guerras del siglo anterior, se paralizaron los conflictos con Francia, Inglaterra y los rebeldes holandeses, con los que se firmó la Tregua de los Doce Años.Con Felipe IV (1621-1665) y su valido, el Conde-Duque de Olivares, España volvió a implicarse en los grandes conflictos europeos. La monarquía española participó en la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), apoyando a los Habsburgo de Viena y a los príncipes católicos alemanes. El fin de la Tregua de los Doce Años (1609-1621) añadió un nuevo frente al conflicto. El conflicto se inició con victorias de los Habsburgo. Pronto cambió el signo del conflicto y las derrotas se repitieron. Mientras que franceses e ingleses atacaban las posesiones americanas. La impotencia de los Habsburgo llevó finalmente al Tratado de Westfalia (1648) por el que se ponía fin a la Guerra de los Treinta Años y en el que España reconoció la independencia de Holanda.La Paz de Westfalia no marcó el fin de las hostilidades. La guerra continuó hasta 1659 contra Francia. Finalmente en la Paz de los Pirineos (1659), Felipe IV aceptó importantes cesiones territoriales, Rosellón y Cerdaña… en beneficio de la Francia de Luis XIII. La débil monarquía de Carlos II (1665-1700) fue incapaz de frenar al expansionismo francés de Luis XIV, España cedió diversos territorios europeos. Su muerte sin descendencia provocó la Guerra de Sucesión (1701-1713) al trono español en la que al conflicto interno se superpondrá un conflicto europeo general. La Paz de Utrecht en 1713 significó el fin del imperio español en Europa. ¿Por qué la Paz de Utrecht fue clave en la historia de España? SITUACION ECONÓMICA Y SOCIAL El siglo XVII fue un siglo de crisis económica en Europa en general, en el Mediterráneo en particular, y, muy especialmente, en la Península Ibérica. En la Corona española la crisis fue más temprana y más profunda que en el resto de EuropaYa en la primera mitad del siglo aparecen serios problemas demográficos. Cruentas epidemias, coincidiendo con épocas de carestía y hambre. Otros factores ayudaron a la crisis demográfica: la expulsión de los moriscos en 1609, las frecuentes guerras exteriores y el incremento del clero que redundó en descenso de la tasa de natalidad.En la segunda mitad del siglo, la crisis continuó y se agudizó. A la decadencia de la agricultura, se le unió la de la ganadería lanar, que encontró graves dificultades para la exportación, y la de la industria, incapaz de competir con las producciones extranjeras. El comercio también entró en una fase recesiva. La competencia francesa en el Mediterráneo y la competencia inglesa y holandesa en el Atlántico, agravaron una coyuntura marcada por el creciente autoabastecimiento de las Indias y el agotamiento de las minas americanas. Consecuencia de la crisis comercial fue la disminución de la circulación monetaria. La situación fue empeorada por la incorrecta política económica de los gobiernos de la Corona, que agravaron más que solucionaron los problemas.En este marco de crisis económica, la sociedad estamental española vivió un proceso de polarización marcada por el empobrecimiento de un campesinado que constituía la mayor parte de la población, la debilidad de la burguesía y las clases medias, y el crecimiento numérico de los grupos sociales improductivos como la nobleza y el clero en un extremo y los marginados: pícaros, vagos y mendigos en otro. La mentalidad social imperante, marcada por el desprecio al trabajo agravó la crisis social y económica. El hidalgo ocioso y el pícaro se convirtieron en arquetipos sociales de las España del Barroco. MENTALIDAD Y CULTURA La sociedad española siguió marcada por los valores aristocráticos y religiosos de la mentalidad colectiva en la centuria anterior.Así, valores típicamente nobiliares como el “honor” y la “dignidad” fueron reivindicados por todos los grupos sociales. Un ejemplo de esta mentalidad fueron los duelos, costumbre generalizada que a veces tenía lugar por las ofensas más nimias.Unido a lo anterior se extendió el rechazo a los trabajos manuales, considerados “viles”, es decir, que manchaban el “honor” y la “dignidad” de aquel quien los ejercía.Esta mentalidad se apoyaba en los múltiples privilegios que detentaba la nobleza (exención de pagar impuestos directos, no poder ser encarcelados por deudas, no ser torturados, ser enviados a prisiones especiales…) Los privilegios llegaban hasta el cadalso: los nobles no podían ser ahorcados y tenían el “privilegio” de morir decapitados.Esta mentalidad llevó a que, exceptuando ciudades mercantiles como Cádiz o Barcelona, no se pueda hablar de la existencia de una burguesía (mercaderes, fabricantes) con mentalidad empresarial que promoviese el desarrollo económico, tal como estaba ocurriendo en Inglaterra, Holanda…Las gentes con medios económicos, en vez de hacer inversiones productivas en la agricultura, el comercio o la artesanía, tendieron a buscar el medio de ennoblecerse, adquirir tierras y vivir a la manera noble. Toda esta mentalidad debe enmarcarse en un contexto de pesimismo y de conciencia de la decadencia del país.En lo referente a la cultura, España vivió una época de auge sin precedente. Iniciado el siglo con la figura de Cervantes (1547-1616) y su "Quijote" (1605 y 1614), las letras hispanas brillaron con figuras como Quevedo, Lope de Vega o Góngora.La pintura española del Barroco es una de los momentos claves de la historia de la pintura mundial. Los nombres de Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano, Ribera o Murillo muestran el momento de apogeo del arte barroco español. 3. CARACTERISTICAS ARTÍSTICAS GENERALES DEL BARROCO. Este estilo se inicia en Italia en el siglo XVI y perdura hasta finales del siglo XVIII, se extendió por todos los países europeos, desarrollando características propias en cada país. En este arte hay una marcada predilección por el naturalismo, el dinamismo y los efectos ópticos, aparecen composiciones de naturaleza muerta, bodegones, animales, vida de santos y de Cristo, enmarcándose dentro de esquemas asimétricos. Las representaciones de personas o de gente del pueblo aparecen con sus vestimentas normales, pero en los retratos de clase social alta, son más adornadas las vestimentas, pelucas, encajes, zapatos estilizados, sombreros, etc.; sin embargo, lo que más caracteriza a la pintura barroca es el manejo de las luces y sombras, la intensidad dramática y el empleo del color. En Italia se produjeron dos corrientes pictóricas, o estilos: el Ecléctico y el Clasicista, en este país se destacó la figura de Miguel Ángel Merisi de Caravaggio; en Francia destacaron Nicolás Poussin, Georges de La Tour y Claude Gelée Lorrain; en España el barroco se torna serio y formal, representado magistralmente por Diego Rodríguez de Silva y Velásquez, Francisco Zurbarán, José de Ribera y Bartolomé Esteban Murillo. En los países bajos el barroco generó dos escuelas: la Flamenca, que tuvo su apogeo en el siglo XVI en Flandes y fue representada por Pedro Pablo Rubens, Antón Van Dyck y Jacob Jordanes, y la Holandesa, la cual produjo un nuevo estilo y contó con dos importantes personajes: Rembrandt H. Van Rijn y Jan Vermeer o Van der Meer de Delft. Este arte se desarrolló entre los siglos XVII y parte del XVIII, su punto de partida fue Italia, Roma, concretamente, donde dejó monumentos grandiosos en el orden de la arquitectura. De Italia pasó al resto de Europa y llegó incluso a Rusia. A través de España, el Barroco se difundió por toda América y alcanza su momento culminante en el siglo XVIII. ARQUITECTURA: Los dos tipos de obra arquitectónica que el barroco desarrolla son la Iglesia y el Palacio. La iglesia, como típico estilo tiene dos robustas torres laterales que enmarcan la gran linterna con su cúpula. El palacio, que toma por modelo el de Versalles, consiste en una larga edificación de varias plantas, cuyo cuerpo central contiene la mayor densidad de elementos decorativos y forma un frontis de gran valor artístico. Elementos esenciales del palacio barroco son las galerías, que son salones largos, abovedados y con ventanales, y la escalera "a la imperial". PINTURA: En este arte hay una marcada predilección por el naturalismo, el dinamismo y los efectos ópticos, aparecen composiciones de naturaleza muerta, bodegones, animales, vida de santos y de Cristo, enmarcándose dentro de esquemas asimétricos. Las representaciones de personas o de gente del pueblo aparecen con sus vestimentas normales, pero en los retratos de clase social alta, son más adornadas las vestimentas, pelucas, encajes, zapatos estilizados, sombreros, etc.; sin embargo, lo que más caracteriza a la pintura barroca es el manejo de las luces y sombras, la intensidad dramática y el empleo del color. En Italia se produjeron dos corrientes pictóricas, o estilos: el Ecléctico y el Clasicista, en este país se destacó la figura de Miguel Ángel Merisi de Caravaggio; en Francia destacaron Nicolás Poussin, Georges de La Tour y Claude Gelée Lorrain; en España el barroco se torna serio y formal, representado magistralmente por Diego Rodríguez de Silva, Velásquez, Francisco Zurbarán, José de Ribera y Bartolomé Esteban Murillo. En los países bajos el barroco generó dos escuelas: la Flamenca, que tuvo su apogeo en el siglo XVI en Flandes y fue representada por Pedro Pablo Rubens, Antón Van Dyck y Jacob Jordanes, y la Holandesa, la cual produjo un nuevo estilo y contó con dos importantes personajes: Rembrandt H. Van Rijn y Jan Vermeer o Van der Meer de Delft. ESCULTURA: La escultura barroca muestra las siguientes características:

• MOVIMIENTO: las figuras se representan en alguna acción violenta y en actitudes de esfuerzo y tensión. Las ropas participan también de esta agitación y se arrugan en pliegues que revolotean como sacudidos por el viento.
• PATETISMO: gusta de la expresión de estados anímicos emotivos tales como: éxtasis, miedo, ansiedad, etc., que los rostros traducen con el más vivo verismo.
• CLAROSCURO: se buscan efectos propios de la pintura, de manera que los cuerpos se perciben como envueltos en una atmósfera luminosa.
• TEATRALIDAD: existe una propensión a lo exagerado y a las actitudes elocuentes que hacen de ella una representación dramática.

SALA 009A LAS LANZAS O LA RENDICIÓN DE BREDA. SALA 010 LOS BORRACHOS O EL TRIUNFO DE BACO LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS SALA 011 LA FRAGUA DE VULCANO. SALA 012 GASPAR DE GUZMÁN CONDE DE OLIVARES A CABALLO LAS MENINAS SALA 015 A MARTE LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE.

En el pintor español Pablo Picasso se resumen todos los cambios y las significaciones simbólicas, científicas y sociales del arte pictórico del siglo XX. Figura clave de la pintura e incluso del arte contemporáneo en general, es evidente la revolución de las formas en su obra, pero más significativas que sus aportaciones morfológicas resultan sus relaciones con la sociedad y la época en que vivió. En el primer aspecto, es el máximo representante del cubismo; en el segundo, una de las cumbres del expresionismo, si bien nunca figuró entre sus grupos y actuaría de forma autónoma. Su evolución estilística y temática dibuja un apasionante itinerario, en el que asombran los múltiples registros con que puso de manifiesto las variadas posibilidades que el lenguaje pictórico tiene para retratar la sociedad o los problemas de una época. Etapas azul y rosa Sus primeras etapas corresponden al figurativismo. En la denominada época azul domina un sentimiento patético, expresado con una monocromía que posiblemente se inspiró en ideas debatidas en la tertulia modernista barcelonesa de Els Quatre Gats. Instalado en París, Picasso se inclinó decididamente por la monocromía azul para destacar la melodía de las líneas en un muestrario de personajes dolientes. El Picasso de veinte años parece conmovido por el sufrimiento y retrata un mundo de mendigos y ciegos de cuerpos escuálidos y cabezas vencidas. Detalle de La tragedia (1903) En la siguiente etapa, la época rosa, combina poco a poco los tonos más amables para plasmar el mundo del circo con sus juglares y saltimbanquis. Si se compara La comida frugal de la época azul con los retratos o escenas de circo correspondientes a la época rosa, se percibe, más allá de las diferencias entre la tristeza compasiva y una cierta serenidad aceptada, la profundización en la observación del hombre y los ambientes sociales. Su vida en el Bateau-Lavoir parisino tuvo la misma intensidad que la de los cenáculos modernistas barceloneses, y esas vivencias se llevaron a la tela. El cubismo Picasso pasaría en pocos años de las formas expresivas a las formas simbólicas. La revolución se inició con Les demoiselles d'Avignon (1907), manifiesto del arte del siglo XX, cuya gestación exigió a Picasso un trabajo de meses. Varios cuadernos de apuntes y cambios en las figuras y la composición desembocaron en este grupo de mujeres, donde la corporeidad humana y los rostros se intensificaron mediante deformaciones. Les demoiselles d'Avignon (1907) La influencia del arte africano y la herencia del arte ibérico llevaron a Picasso a ensayar esta nueva anatomía llena de presagios terribles, como si buceara en niveles todavía no explorados de la realidad humana. Era el manifiesto del cubismo, corriente que ocuparía la actividad del pintor durante una decena de años, aunque sus conquistas geométricas reaparecerían en toda la producción posterior. Clasicismo, surrealismo, expresionismo El drama de las figuras cubistas sintonizaba perfectamente con los desastres de la Primera Guerra Mundial. Al finalizar la contienda, sin abandonar el cubismo (como se percibe en Tres músicos del Museo Metropolitano de Nueva York, de 1923), Picasso inicia la etapa denominada clasicista, caracterizada por la representación del movimiento en los decorados para los ballets rusos de Sergei Diaghilev. Hacia 1925 cambió la temática; algunos autores hablan de una fase surrealista, y, en efecto, en algunas obras parece aproximarse a los ensayos de representación onírica. Pero a su pupila analítica no se le ocultaban los fenómenos amenazadores, entre ellos el ascenso de los fascismos o los desequilibrios sociales, manifiestos en los ambientes y barrios degradados de las urbes donde se concentraba la mayor parte de los habitantes. Y a través de las deformaciones que caracterizarían al expresionismo, el artista empezó a expresar las vivencias de inseguridad y angustia ante el futuro. Es el período de las metamorfosis, basadas primero en curvas y en elipses calmantes, luego en ángulos y trazos enérgicos que traducen un espíritu atormentado. Detalle de Guernica (1937) El clímax de tensión expresionista se alcanzará durante la guerra civil española. El Guernica es, más que una escena concreta, un símbolo en el que se renuncia al color y se reduce la gama cromática a una especie de grisalla. Las llamas, el guerrero muerto con la flor en la mano, el caballo herido, son símbolos del dolor de la guerra. Las figuras crispadas expresan el dolor como un alarido. Y un grito, más que una palabra articulada, viene a ser esta obra maestra, sin duda uno de los más impresionantes testimonios de la historia del arte. Durante la Segunda Guerra Mundial Picasso insistió en temas dramáticos, como Naturaleza muerta con cráneo de buey (1942), donde se unen el dolor de la guerra en la Francia ocupada y el que el artista siente por la muerte de su amigo, el escultor Julio González. Tras la contienda se inicia un período de calma en el arte picassiano: es el momento de las palomas y los balcones abiertos hacia el azul del Mediterráneo, aunque la guerra de Corea ponga un paréntesis a estas visiones idílicas con nuevos testimonios sobre la crueldad y el sufrimiento. A la altura de las circunstancias Es clara la dimensión histórica en la obra del gran pintor español; porque su objetivo no se cifró en la búsqueda de la belleza, sino en testificar y aclarar los grandes procesos sociales. Así lo manifestó en una ocasión: "el artista trabaja sobre sí mismo y su tiempo, trabaja para dar claridad ante su conciencia y sus contemporáneos de sí mismo y de su tiempo". La forma armoniosa de otros siglos del arte reflejaba una concepción armónica del hombre; la forma desgarrada de Picasso traduce el sufrimiento del hombre moderno. En medio de sus símbolos y sus renovaciones incesantes, en efecto, es posible detectar como constante la sensibilidad por la época, reflejada en la alternancia de períodos plácidos y dramáticos. Pero en todo momento Picasso mantuvo viva su obsesión dolorosa por el hombre que sufre: desde los ciegos de la época azul hasta los gritos de los cuadros expresionistas es constante la meditación compasiva del artista sobre el ser humano. Obra Picasso

Figura excepcional como artista y como hombre, Picasso fue protagonista y creador inimitable de las diversas corrientes que revolucionaron las artes plásticas del siglo XX, desde el cubismo hasta la escultura neofigurativa, del grabado o el aguafuerte a la cerámica artesanal o a la escenografía para ballets. Su obra inmensa en número, en variedad y en talento se extiende a lo largo de más de setenta y cinco años de actividad creadora, que el pintor compaginó sabiamente con el amor, la política, la amistad y un exultante y contagioso goce de la vida. Famoso desde la juventud, admirado y solicitado por los célebres y poderosos, fue esencialmente un español sencillo, saludable y generoso, dotado de una formidable capacidad de trabajo, enamorado de los barrios bohemios de París, del sol del Mediterráneo, de los toros, de la gente sencilla y de las mujeres hermosas, afición que cultivó sin desmayo. Pablo Picasso Pablo Diego José Ruiz Picasso, conocido luego por su segundo apellido, nació el 25 de octubre de 1881, en el n.º 36 de la plaza de la Merced de Málaga, como primogénito del matrimonio formado por el pintor vasco José Ruiz Blasco y la andaluza María Picasso López. El padre era profesor de dibujo en la Escuela Provincial de Artes y Oficios, conocida como Escuela San Telmo. La primera infancia de Pablo transcurrió entre las dificultades económicas de la familia y una estrecha relación entre padre e hijo, que ambos cultivaban con devoción. El niño era un escolar menos que discreto, bastante perezoso y muy distraído, pero con precoz facilidad para el dibujo, que don José estimulaba. En 1891 la familia se traslada a La Coruña, en cuyo Instituto da Guarda son requeridos los servicios del padre como profesor. Pablo inicia sus ensayos pictóricos, y tres años más tarde su progenitor y primer maestro le cede sus propios pinceles y caballetes, admirado ante el talento de su hijo. En 1895, Ruiz Blasco obtiene un puesto docente en la Escola d'Arts i Oficis de la Llotja de Barcelona. Pablo resuelve en un día los ejercicios de examen previstos para un mes, y es admitido en la escuela. En 1896, con sólo quince años, instala su primer taller en la calle de la Plata de la Ciudad Condal. Dos años más tarde obtiene una mención honorífica en la gran exposición de Madrid por su obra Ciencia y caridad, todavía de un realismo académico, en la que el padre ha servido de modelo para la figura de un médico. La distinción lo estimula a rendir oposición al curso adelantado en la Academia de San Fernando, mientras sus trabajos, influidos por El Greco y Toulouse-Lautrec, obtienen nuevas medallas en Madrid y Málaga. Picasso en 1908 En 1898 realiza su primera muestra individual en Els Quatre Gats de Barcelona. Finalmente, en el otoño del año 1900 hace una visita a París para ver la Exposición Universal. Allí vende tres dibujos al marchante Petrus Mañach, quien le ofrece 150 francos mensuales por toda su obra de un año. Pablo es ya un artista profesional, y decide firmar sólo con el apellido materno. En 1901 coedita en Madrid la efímera revista Arte Joven, y en marzo viaja nuevamente a París, donde conoce a Max Jacob y comienza lo que luego se llamará su «período azul». Al año siguiente expone su primera muestra parisiense en la galería de Berthe Weill, y en 1904 decide trasladarse definitivamente a la capital francesa. Picasso se instala en el célebre Bateau-Lavoir, en el número 13 de la calle Ravignan (hoy plaza Hodeau), alojamiento variadamente compartido por artistas sin blanca, entre otros el también español Juan Gris. Allí trabó amistad con Braque y Apollinaire, y se enamoró de Fernanda Olivier. Durante tres años Picasso pinta y dibuja sin cesar, rendido a la influencia de Cézanne, mientras elabora con Braque las líneas maestras del cubismo analítico, cuya gran obra experimental, Las señoritas de Aviñón, es pintada por Picasso en 1907. Pronto sobreviene el asombro y el escándalo ante un estilo deforme que rompe todos los cánones y va ganando nuevos adeptos, al tiempo que su audaz inventor expone en Munich (1909) y en Nueva York (1911). Pablo ha encontrado una nueva compañera en Marcelle Humbert, y siempre seguido por Braque, se lanza a crear el cubismo sintético, que los acerca al borde de la abstracción (en su extensa y tan variada obra, Picasso jamás llegaría a abandonar la figuración). Poco después se muda de Montmartre a Montparnasse, y se abren exposiciones suyas en Londres y Barcelona. Con Olga Clochlova en París (1919) En 1914, con el estallido de la Primera Guerra Mundial, llegan las tragedias: Braque y Apollinaire son movilizados, y Marcelle muere súbitamente ese otoño. Pablo abandona prácticamente el cubismo, y busca otros caminos artísticos. Los encuentra en 1917, cuando por medio de Jean Cocteau conoce a Serguéi Diáguilev, que le encarga los decorados del ballet Parade de Erik Satie. El fin de la guerra le trae un nuevo amor, la bailarina Olga Clochlova, y también un nuevo dolor: la muerte de Apollinaire a consecuencia de una grave herida en la cabeza. Se casa con Olga en 1918, y hasta 1925 trabaja en diversos ballets que dan cauce a su evolución pictórica. Un viejo retrato de su madre, pintado en 1918, le valdrá el millonario premio Carnegie de 1930, que le permite adquirir una suntuosa villa campestre en Boisgelup, y pasarse más de un año viajando por España. Por entonces vuelve a la escultura y mantiene un romance con Teresa Walter, del que nace su primera hija, Maya. La Clochlova inicia un escandaloso juicio para conseguir el divorcio, que el juez se niega a conceder. Despechado, Picasso se enamora de Dora Maar. Al estallar la Guerra Civil, Picasso apoya con firmeza al bando republicano, y acepta simbólicamente la dirección del museo del Prado, mientras en 1937 pinta el Guernica en París. Dos años después se realiza una gran exposición antológica en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Deprimido por el triunfo de los nacionales y la posterior ocupación de Francia por los nazis, pasa la mayor parte de la Segunda Guerra Mundial trabajando en su refugio de Royan. En su estudio en Vallauris (1949) En 1944 se afilia al Partido Comunista Francés y da a conocer 77 nuevas obras en el Salón de Otoño. Después se entusiasma por la litografía y por la joven y hermosa pintora Françoise Guillot, con la que convive hasta 1946. Se inicia así su etapa de Vallauris, en la que trabaja en sus magníficas cerámicas. Con Françoise tendrá dos hijos: Claude, nacido en 1947, y Paloma en 1949. En 1954, el infatigable anciano se fascina por una misteriosa adolescente de delicado perfil y largos cabellos rubios llamada Sylvette David, que acepta posar para él a cambio de uno de los retratos, a su elección. El trato se cumple y su resultado produce algunas de las obras más conocidas y reproducidas del pintor, como el famoso perfil de Sylvette en la butaca verde. Si la fascinación por la etérea Sylvette había sido platónica, no tuvo el mismo cariz su atracción por Jacqueline Roqué, joven de extraodinaria belleza a la que tomó como compañera en 1957, un año antes de pintar el gigantesco mural para la UNESCO. Fértil milagro del arte y de la vida, Picasso seguiría creando, amando, trabajando y viviendo intensamente hasta morir en 1973. Dejó tras de sí la mayor y más rica obra artística personal de nuestro siglo, y una fabulosa herencia que provocó agrias disputas hasta recaer en un ser de pacífico nombre: su hija Paloma. Biografía y Vida

1. El Guernica. https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica Pablo Picasso (Pablo Ruiz Picasso) - GuernicaReflejo fiel de una época y de unas luctuosas y dramáticas circunstancias, el lienzo Guernica nació para formar parte del Pabellón Español en la...Museoreinasofia 2.Reinterpretaciones de Las Meninas. - https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/meninas-obra-estereoscopica Salvador Dalí - Las Meninas (obra estereoscópica)Dalí, Salvador: Las Meninas (obra...Museoreinasofia- https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/joel-peter-witkin Joel-Peter Witkin | Museo Nacional Centro de Arte Reina SofíaJoel-Peter Witkin. Las fotografías de Joel-Peter Witkin (Nueva York, 1939) no dejan indiferente al espectador ya que abordan -con gran intensidad y...Museoreinasofia 3. Un paseo ‘arquitectónico’ por el Museo Reina Sofía.https://okdiario.com/coolthelifestyle/arquitectura/paseo-arquitectonico-museo-reina-sofia-134673 Un paseo 'arquitectónico' por el Museo Reina SofíaHay edificios que tienen alma y que, a pesar de tener varios siglos de edad, siguen vivos debido a las múltiples y constantes reformas que les han...Coolthelifestyle

Velázquez, Diego Rodríguez de Silva yEnriqueta Harris (Sevilla, 1599-Madrid, 1660). Pintor español. Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando «Diego Velázquez» o «Diego de Silva Velázquez». Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta cumplir los veinticuatro años, cuando se trasladó con su familia a Madrid y entró a servir al rey desde entonces hasta su muerte en 1660. Gran parte de su obra iba destinada a las colecciones reales y pasó luego al Prado, donde se conserva. La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a parar a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX. A pesar del creciente número de documentos que tenemos relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para muchos datos de sus primeros biógrafos. Francisco Pacheco, maestro y después suegro de Velázquez, en un tratado terminado en 1638 y publicado en 1649, da importantes fragmentos de información acerca de su aprendizaje, sus primeros años en la corte y su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales. La primera biografía completa -la de Antonio Palomino- fue publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de Velázquez, pero tiene el valor de haberse basado en unas notas biográficas redactadas por uno de los últimos discípulos del pintor, Juan de Alfaro. Palomino, por otra parte, como pintor de corte, conocía a fondo las obras de Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había tratado, además, con personas que habían coincidido de joven con el pintor. ­Palomino añade mucho a la información fragmentaria dada por Pacheco y aporta importantes datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de cámara, como funcionario de Palacio y encargado de las obras de arte para el rey. Nos proporciona asimismo una lista de las mercedes que le hizo Felipe IV junto con los oficios que desempeñaba en la casa real, y el texto del epitafio redactado en latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al «eximio pintor de Sevilla» («Hispalensis. Pictor eximius»). Sevilla, en tiempo de Velázquez, era una ciudad de enorme riqueza, centro del comercio del Nuevo Mundo, sede eclesiástica importantísima, cuna de los grandes pintores religiosos del siglo y conservadora de su arte. Según Palomino, Velázquez fue discípulo de Francisco de Herrera antes de ingresar con once años en el estudio de Francisco Pacheco, el más prestigioso maestro en Sevilla por entonces, hombre culto, escritor y poeta. Después de seis años en aquella «cárcel dorada del arte», como la llamó Palomino, Velázquez fue aprobado como «maestro pintor de ymagineria y al ólio [...] con licencia de practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y aprendices». No sabemos si se aprovechó de la licencia en cuanto a lo de tener aprendices en Sevilla, pero no es inverosímil, dadas las repeticiones hechas de los bodegones que pintó en la capital andaluza. En 1618 Pacheco le casó con su hija, «movido de su virtud [...] y de las esperanzas de su natural y grande ingenio». Nacieron luego en Sevilla las dos hijas del pintor. Escribiendo cuando su discípulo y yerno ya estaba establecido en la corte, Pacheco atribuye su éxito a sus estudios, insistiendo en la importancia de trabajar del natural y de hacer dibujos. Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él, al parecer, y aunque no se ha conservado ningún dibujo de los que sacara de este modelo, llama la atención la repetición de las mismas caras y personas en algunas de sus obras juveniles. Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas en Sevilla aunque habría tenido que aprobarlas, como especialista en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición. Lo que sí menciona y elogia, en cambio, son sus bodegones, escenas de cocina o taberna con figuras y objetos de naturaleza muerta, nuevo tipo de composición cuya popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez. En tales obras y en sus retratos el discípulo de Pacheco alcanzó «la verdadera imitación de la natu­ra­le­za», siguiendo el camino de Caravaggio y Ribera. Velázquez, en realidad, fue uno de los primeros exponentes en España del nuevo naturalismo que procedía directa o indirectamente de Caravaggio y, por cierto, El aguador de Sevilla (h. 1619, Wellington ­Museum, Londres) fue atribuido al gran genio italiano al llegar a la ­capital inglesa en 1813. El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama del gran talento de Velázquez por la corte española, pero cuando se marchó a Madrid por primera vez en 1622 fue con la esperanza -no realizada- de pintar a los reyes. Hizo para Pacheco, aquel año, el retrato del poeta Don Luis de Góngora y Argote (Museum of Fine Arts, Boston), que fue muy celebrado y copiado luego al pincel y al buril, y esto, sin duda, fomentó su reputación de retratista en la capital. Cuando volvió a Madrid al año siguiente, llamado por el conde-duque de Olivares, realizó la efigie del joven Felipe IV, rey desde hacía dos años. Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de sus muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían pesados deberes administrativos. A partir de entonces ya no volvería a Sevilla, ni tampoco salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su corte. Tan solo estuvo fuera del país en dos ocasiones, en Italia, la primera en viaje de estudios y la segunda con una comisión del rey. En el nuevo ambiente de la corte, famosa por su extravagancia ceremonial y su rígida etiqueta, pudo contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales y, sobre todo, los Tizianos. Como el gran genio veneciano, Velázquez se dedicó a pintar retratos de la familia real, de cortesanos y distinguidos viajeros, contando, sin duda, con la ayuda de un taller para hacer las réplicas de las efigies reales. Su primer retrato ecuestre del rey, expuesto en la calle Mayor «con admiración de toda la corte e invidia de los del arte» según Pacheco, fue colocado en el lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de Carlos v en la batalla de Mühlberg, por Tiziano (Prado), en la sala decorada para la visita del cardenal Francesco Barberini en 1626. Su retrato del cardenal, en cambio, no gustó, por su índole «melancólica y severa», y al año siguiente se le tachó de solo saber pintar cabezas. Esta acusación provocó un concurso entre Velázquez y tres pintores del rey, que ganó el pintor sevillano con su Expulsión de los moriscos (hoy perdido). Si su retrato de Barberini no fue del gusto italiano, sus obras y su «modestia» merecieron en seguida los elogios del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens, cuando vino a España por segunda vez en 1628, según Pacheco. Ya ha­bían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un retrato de Olivares, grabado por Paulus Pontius en Amberes en 1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco alegórico diseñado por Rubens. Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le habría visto pintar retratos reales y copiar cuadros de Tiziano, aumentando al contemplarle su admiración para con los dos pintores que más influencia tendrían sobre su propia obra. Su ejemplo inspiró, sin duda, su primer cuadro mitológico El triunfo de Baco o los borrachos (1628-1629, Prado), tema que, en ­manos de Velázquez, recordaría más el mundo de los bodegones que el mundo clásico. Parece que una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de ir a Italia, y partió en agosto de 1629. Según los representantes italianos en España, el joven pintor de retratos, favorito del rey y de Olivares, se iba con la intención de rematar sus estudios. Cuenta Pacheco que copió a Tintoretto en Venecia y a Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano. Luego pidió permiso para pasar el verano en la Villa Médicis, donde había estatuas antiguas que copiar. No ha sobrevivido ninguna de estas copias ni tampoco el autorretrato que se hizo a ruego de Pacheco, quien lo elogia por estar ejecutado «a la manera del gran Tiziano y (si es lícito hablar así) no inferior a sus cabezas». Prueba de sus avances en esta época son las dos telas grandes que trajo de Roma. La fragua de Vulcano (1630, Prado) y La túnica de José (1630, El Escorial) justifican ampliamente las palabras de su amigo Jusepe Martínez, según las cuales «vino muy mejorado en cuanto a la perspectiva y arquitectura se refería». Además, tanto el tema bíblico como el mi­tológico, tratados por Velázquez, ­demuestran la independencia de su interpretación de las estatuas antiguas en los torsos desnudos sacados de modelos vivos. De regreso en Madrid a principios de 1631, Velázquez volvió a su principal oficio de pintor de retratos, entrando en un periodo de grande y variada producción. Dirigió o participó, por otra parte, en los dos grandes proyectos del momento y del reino: la decoración del nuevo palacio del Buen Retiro en las afueras de Madrid, y el pabellón que usaba el rey cuando iba de caza, la Torre de la Parada. Pronto adornaban suntuosamente el Salón de Reinos (terminado en 1635), sala principal del primero de estos palacios, sus cinco retratos ecuestres reales, más Las lanzas o la rendición de Breda (Prado), su contribución a la serie de triun­fos militares. La tela grande de San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño (h. 1633, Prado), destinada al altar de una de las ermitas de los jardines del Retiro, demuestra el talento del pintor para el paisaje, y es obra notable en su línea destacando entre los muchos ejemplos del género traí­dos de Italia para decorar el palacio. Para la Torre de la Parada, Veláz­quez pintó retratos del rey, su hermano y su hijo, vestidos de cazadores, con fondos de paisaje, lo mismo que los retratos ecuestres del Buen Retiro y la Tela Real o Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares (h. 1635-1637, National Gallery, Londres). Pintó también para la misma Torre las ­figuras de Esopo, Menipo y El dios Marte (todas en el Prado), temas apropiados al sitio y no ajenos a las escenas mitológicas encargadas a Rubens y a su escuela en Amberes. Por esta época, Velázquez pintó también sus retratos de bufones y enanos, de los cuales sobresalían las cuatro figuras sentadas, por su matizada caracterización y la diversidad de sus posturas, adaptadas a sus deformados cuerpos. Con igual sensibilidad creó un aire festivo adecuado para La Coronación de la Virgen (h. 1641-1642, Prado), desti­nada para el oratorio de la reina en el Alcázar: vívida traducción de una composición de Rubens al idioma propio de Velázquez. Parecido por la riqueza de su colorido, aunque con más ecos de Van Dyck que de ­Rubens, es el vistoso retrato de Felipe IV en Fraga (1643, Frick ­Collection, Nueva York), realizado para celebrar una de las más recientes victorias del ejército. A partir de entonces no volvería a retratar al rey durante más de nueve años. A pesar de sus muchos problemas militares, económicos y familiares, Felipe IV no perdió su pasión por el arte ni sus deseos de seguir enriqueciendo su colección. Por este motivo encargó a Velázquez que fuera de nuevo a Italia a buscarle pinturas y esculturas antiguas. Partió Velázquez en enero de 1649, recién nombrado ayuda de cámara del rey, y llevó consigo pinturas para el papa Inocencio X en su Jubileo. ­Este segundo viaje a Italia de Velázquez tuvo consecuencias importantes para su vida personal, lo mismo que para su carrera profesional. En Roma tuvo un hijo natural, llamado Antonio, y dio la libertad a su esclavo de muchos años, Juan de Pareja. En cuanto a su comisión, sabemos el éxito que tuvo gracias a Palomino y los documentos al respecto, y también cómo se le honró al elegirle ­académico de San Lucas y socio de la Congregación de los Virtuosos. Se ganó asimismo el patrocinio de la curia durante su estancia en Roma. En cuanto a su retrato de Juan de Pareja (1650, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), expuesto en el Panteón romano, Palomino cuenta cómo «a voto de todos los pintores de todas las naciones [a la vista del cuadro], todo lo demás parecía pintura, pero éste solo verdad». Su mayor triunfo por entonces fue granjearse el favor del papa para que le dejara retratarle, favor concedido a pocos extranjeros, retrato (Galleria Doria Pamphilj, Roma) que le valió más adelante el apoyo del pontífice a la hora de solicitar permiso para entrar en una de las órdenes militares. Pintado en el verano de 1650, «ha sido el pasmo de Roma, copiándolo todos por estudio y admirándolo por milagro», según Palomino, que no exageraba, por cierto, con estas palabras. Existen múltiples copias del cuadro que ha inspirado a numerosos pintores desde que se pintó hasta hoy. La impresión de formas y texturas creada con luz y color mediante pinceladas sueltas recuerda la deuda de Velázquez a Tiziano, y anuncia el estilo avanzado y tan personal de sus últimas obras. A esta estancia en Italia se atribuye también, por su estilo, originalidad e historia, La Venus del espejo (1650-1651, National Gallery, Londres), el único desnudo femenino conservado de su mano. Se trata de una obra de ricas resonancias, una vez más, de Tiziano y de las estatuas antiguas, pero el concepto de una diosa en forma de mujer viva es característico del lenguaje personal del maestro español, único en su tiempo. De vuelta en Madrid en 1652, y con el nuevo cargo de aposentador de Palacio, Velázquez se entregó al adorno de las salas del Alcázar, aprovechándose en parte de las obras de arte adquiridas en Italia, entre las cuales, según los testimonios conservados, había alrededor de trescientas esculturas. En 1656, el rey le mandó llevar cuarenta y una pinturas a El Escorial, entre ellas las compradas en la almoneda londinense del malogrado monarca inglés Carlos I. Según Palomino, redactó una memoria acerca de ellas en la que manifestó su erudición y gran conocimiento del arte. Luego, para el salón de los espejos, donde estaban colgadas las pinturas venecianas preferidas del rey, pintó cuatro mitologías e hizo el proyecto para el techo, con la distribución de temas, que ejecuta­rían dos pintores boloñeses contratados por Velázquez en Italia. A pesar de estas ocupaciones, Velázquez no dejó de pintar, y encontró nuevos modelos en la joven reina Mariana y sus hijos. La reina doña Mariana de Austria (h. 1651-1652, Prado) y La infanta María Teresa, ­hija del primer matrimonio del rey (1652-1653, Kunsthistorisches ­Museum, Viena), resultan muy parecidas en estos retratos en cuanto a sus caras y sus figuras, emparejadas por las extravagancias de la nueva moda. Supo crear con pincelada suelta, sin definir los detalles, la forma y los elementos decorativos del enorme guardainfante, así como los exagerados peinados y maquillajes. Consiguió, con la misma libertad de toques, ­resaltar la tierna vitalidad de los ­jóvenes infantes, dentro de la rígida funda de sus vestidos. Los últimos dos retratos de Felipe IV, copiados al óleo y al buril, son bien diferentes (1653-1657, Prado; h. 1656, National ­Gallery, Londres): bustos sencillos vestidos de trajes oscuros, informales e íntimos, que reflejan el decaimiento ­físico y moral del monarca del cual se dio cuenta. Hacía nueve años que no se le había retratado y, como él mismo dijo en 1653: «No me inclino a pasar por la flema de ­Velázquez, como por no verme ir envejeciendo». En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema y sus muchas preocupaciones, Velázquez añadió dos magistrales lienzos a su obra, de índole original y nueva y difíciles de clasificar: Las hilanderas o la fábula de Aracne (h. 1657, Prado) y el más famoso de todos, Las meninas (1656, Prado). En ellos vemos cómo el naturalismo «moderno» en su tiempo, el realismo detallado del pintor sevillano, se había ido transformando a lo largo de su carrera en una visión fugaz del personaje o de la escena. Los pinta con toques audaces que parecen incoherentes desde cerca, aunque muy justos y exactos a su debida distancia, y se anticipa en cierto modo al arte de Édouard ­Manet y al de otros pintores del siglo XIX en los que tanta mella hizo su estilo. Su último acto público fue el de acompañar a la corte a la frontera francesa y decorar con tapices el pabellón español en la isla de los Faisanes para el matrimonio de la infanta María Teresa y Luis XIV (7 de junio de 1660). Pocos días después de su vuelta a Madrid, cayó enfermo y murió el 6 de agosto de 1660. Su cuerpo fue amortajado con el uniforme de la orden de Santiago, que se le había impuesto el año anterior. Fue enterrado, según las palabras de Palomino, «con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre». https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/velazquez-diego-rodriguez-de-silva-y/264aa37c-c2ac-4690-9b7d-b9eccb5978e9#:~:text=Estudi%C3%B3%20y%20practic%C3%B3%20el%20arte,al%20Prado%2C%20donde%20se%20conserva. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y@es|||(Sevilla, 1599-Madrid, 1660). Pintor español. Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando "Diego Velázquez" o "Diego...Museo Nacional del Prado