Manon Lescaut - EAFC Paris - Octobre 2022

Animée par Déborah El-Baze, Olivier Thircuir et Yaël Boublil

Après-midi de didactisation.

Une formation pilotée par Jean-Philippe Taboulot IA-IPR de lettres

ManOn lescaUt

Formation Nouveaux pRogrammesDe françaiSPREMIÈRE

Lundi 10 Octobre14h-17hLycée Louis le Grand

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Le parcours, un appui pour la construction de la séquence et la progression annuelle

Scène 01

10''-14''

Plaisirs du romanesque

Personnages en marge

Le Personnage

Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours Fiche eduscol (2013) Pistes de travail Présentation L’étude des genres narratifs est une constante de l’enseignement du secondaire. En classe de première, elle se concentre sur « le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours ». Pour autant, une telle entrée ne saurait enfermer la réflexion dans un aspect particulier d’un genre particulier. Bien au contraire, il s’agit d’ouvrir par ce prisme des perspectives très larges, en montrant aux élèves, ainsi que l’expriment les programmes, « comment, à travers la construction des personnages, le roman exprime une vision du monde qui varie selon les époques et les auteurs et dépend d’un contexte littéraire, historique et culturel, en même temps qu’elle le reflète, voire le détermine ». Perspective d’abord littéraire, donc, en ce que le personnage est une composante romanesque essentielle, dont le traitement et les modalités de constitution doivent être mis en évidence en passant, comme le rappellent les programmes, par l’analyse méthodique des différents aspects du récit, notamment les procédés narratifs et descriptifs ; mais aussi perspective culturelle et historique dans la mesure où tout personnage relève d’une vision de l’homme et du monde, une vision qu’il est généralement nécessaire de saisir relativement à un contexte historique donné, à des modèles et des valeurs humaines, sociales ou morales particuliers. Dans ce cadre, la présente ressource invite à prolonger le travail accompli en seconde sur le roman et la nouvelle au XIXe siècle à travers les mouvements littéraires du réalisme et du naturalisme. Sans négliger ces derniers, il s’agira d’élargir le champ des questionnements en même temps que celui des œuvres susceptibles d’être étudiées en classe, dans leur intégralité ou au sein de groupements de textes, en proposant des pistes de réflexion explorant les différents aspects du personnage romanesque à partir d’œuvres couvrant tous les siècles compris entre le XVIIe et le XXIe. Il va sans dire que les pistes qui suivent n’ont pas de visée prescriptive. Elles n’ont d’autre finalité que de proposer des axes de réflexion par lesquels pourra se construire avec les élèves l’étude du personnage romanesque. Piste 1 : Éclairage sur l’objet d’étude 1. Approche définitoire : qu’est-ce qu’un personnage ? Au moment d’aborder cet objet d’étude en classe de Première, tout élève a du personnage une représentation construite à partir de ses expériences diverses de lecteur, de spectateur et d’élève. Il convient dès lors de partir de ces représentations pour tenter de construire une première définition de la notion. Dans ce cadre, plusieurs axes de réflexion sont envisageables, en particulier la singularité du personnage romanesque par rapport au personnage de théâtre, son rapport au réel, enfin son rapport à l’action. Personnage romanesque et personnage théâtral : c’est un même terme qui désigne ces deux entités, et pourtant elles ne sont pas de même nature et ne se construisent pas de la même façon. Il peut dès lors être fécond de s’interroger ce qui fait la singularité du personnage romanesque. Le propos n’est certainement pas à ce stade d’asséner des réponses définitives mais d’orienter pertinemment la réflexion et d’insister notamment sur les enjeux liés à la médiation par la représentation incarnée qui est le propre du personnage de théâtre. Lorsque, dans Questions de théâtre, Alfred Jarry écrit : « Je pense qu’il n’y a aucune espèce de raison d’écrire une œuvre sous forme dramatique, à moins que l’on n’ait eu la vision d’un personnage qu’il soit plus commode de lâcher sur une scène que d’analyser dans un livre », il pointe deux modes d’appréhension du personnage, l’un théâtral, l’autre romanesque : dans le premier cas, le personnage se construit concrètement et directement dans l’espace scénique ; dans le second, le personnage apparaît indirectement, par le truchement d’un narrateur qui rapporte les actions et les paroles. Le rapport au réel : créature du romancier, « être de papier », le personnage est certes un être de fiction, mais ce n’est pas pour autant son caractère fictif qui le constitue comme personnage, comme en témoignent par exemple les figures historiques qui, tel Richelieu, se rencontrent chez Alexandre Dumas et qui n’en sont pas moins, si l’on peut dire, d’authentiques personnages. La constitution du personnage passe donc par son inscription dans la fiction. Mais simultanément, l’œuvre peut travailler à entretenir l’illusion de réel, visant à satisfaire l’exigence de vraisemblance, s’attachant à faire comme si les pensées du personnage, ses paroles, ses sentiments ou ses actions pouvaient se produire dans la réalité. Ce rapport dialectique toujours mouvant entre fiction et réel que cristallise le personnage peut être étudié au moyen de textes très différents. On pourra s’appuyer sur des œuvres ou des extraits fortement ancrés dans un contexte historique, géographique ou social précis. Par exemple La Chartreuse de Parme ou Les Misérables. On pense également à La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette ou Les trois mousquetaires de Dumas, qui font interagir personnages fictifs et historiques. Il est également possible de prendre appui sur des textes de romanciers qui traitent explicitement de ces questions en marge de leur œuvre romanesque, de Flaubert dans sa correspondance à Milan Kundera dans L’Art du roman en passant par Mauriac dans Le Romancier et ses personnages. Le rapport à l’action : Si le roman suppose une succession d’actions, l’action suppose un personnage qui en est l’agent. De cela, on pourra déduire qu’il n’est pas de roman sans personnage, mais cela n’éclaire pas le statut relatif de l’action et du personnage. Lequel (ou laquelle) suscite l’autre ? Héritière du formalisme russe, la narratologie structuraliste des années 1960-1970 portée notamment par Greimas dans sa Sémantique structurale réduit le personnage à un actant, force agissante incarnée permettant le passage d’un état à un autre. Suscitée par les travaux de Propp qui s’intéressait à la morphologie du conte, cette approche ne tient pas compte des spécificités du personnage romanesque qui, au contraire de celui du conte, se confronte à des doutes, à des désirs, jusqu’à la contradiction, et fait progresser l’action au gré de ses attitudes qui, loin d’être le pur produit d’une mécanique narrative, manifestent son humanité. En prenant appui sur les acquis de Seconde et du collège, notamment en ce qui concerne les genres brefs, il est possible de prolonger la réflexion sur cette « humanité » du personnage qui dynamise le récit romanesque par des œuvres illustrant, selon des modalités diverses, la part de liberté et de contrainte qui détermine les actions des personnages : la passion coupable de Madame de Clèves pour le duc de Nemours, l’accomplissement d’un acte purement gratuit se voulant pour cette raison totalement libre qui conduit à l’assassinat d’Amédée Fleurissoire par Lafcadio dans Les Caves du Vatican de Gide, ou encore l’existentialisme sartrien qui s’exprime à travers le Roquentin de La Nausée. La notion de personnage peut encore s’appréhender historiquement pour comprendre comment elle s’est peu à peu constituée. 2. Approche historique : naissance du personnage Dans l’usage courant, personnage – ou du moins personnage principal – et héros tendent à se confondre. Sur le plan historique, l’avènement du premier ne peut se comprendre séparément de l’évolution du second. Le mot personnage apparaît en français au XIIIe siècle, mais l’acception de « personne qui figure dans un ouvrage narratif », attestée pour la première fois en 1754 dans Quelques réflexions sur les Lettres persanes de Montesquieu, est relativement récente. Dans les épopées antiques et médiévales, le lecteur a affaire à des héros, êtres hors du commun par la naissance – Achille est d’ascendance divine, Ulysse est roi, Roland est le neveu de Charlemagne – et par les qualités – bravoure, habileté, ruse, piété, etc. Jusque-là, le héros est porteur de valeurs collectives (une nation, une foi) et son aventure individuelle symbolise la quête du groupe auquel il appartient. L’émergence du personnage romanesque qui s’amorce en même temps que le genre au sortir du Moyen Âge correspond à un affaiblissement, voire un renversement des valeurs associées au héros d’épopée. En particulier le personnage n’est plus dépositaire d’un destin collectif, les enjeux sont désormais privés. Historiquement, cette évolution coïncide avec l’émergence progressive de la bourgeoisie ou encore de la psychologie, et plus généralement avec l’apparition de l’être qui se conçoit désormais comme individu, c’est-à-dire non plus un rouage de la société, mais une personne ayant une sensibilité et des aspirations qui lui sont propres. S’il peut posséder des qualités remarquables, il n’est pas toujours exempt de défauts, et surtout il apparaît volontiers comme un être atypique, marginal, en butte avec les lois de son groupe qu’il peut être amené à transgresser. Julien Sorel, Jean Valjean ou Meursault sont des exemples de ces figures exclues de groupes auxquels ils voulaient s’intégrer. Dans une perspective historique, on pourra donc choisir d’étudier des œuvres ou des textes pointant le rapport problématique qu’entretient le personnage avec la société à laquelle il appartient ou veut appartenir. Parmi les romans du XVIIIe siècle, on pourra s’intéresser aux avatars du roman picaresque espagnol, Gil Blas de Santillane ou Jacques le Fataliste et son maître où les personnages renouvellent le modèle du picaro. Les personnages de roman d’apprentissage – la Marianne de Marivaux, le Frédéric Moreau de Flaubert – peuvent utilement éclairer ce rapport nouveau de l’individu à la société, de même que les figures d’ambitieux, Julien Sorel, Lucien de Rubempré ou Georges Duroy. Pour singulariser le personnage en soulignant l’écart qui le sépare de la figure traditionnelle du héros, l’on peut également en passer par ces figures d’antihéros dont les pensées, les sentiments et les actions travaillent à entretenir sans cesse une distance à l’égard du lecteur en termes d’identification, d’adhésion ou de sympathie. Le Bardamu de Voyage au bout de la nuit ou encore le Meursault de L’Étranger peuvent illustrer cet aspect de l’antihéros qui « se heurte aux autres et ne pèse guère sur les événements », faisant partie de ces « personnages “sans qualités”, livrés à leur ego et plus ou moins coupés du monde » (Michel Erman). Quelques œuvres de référence 1. Textes d’auteurs Balzac (de), Honoré, La Comédie humaine, avant-propos, 1842.Boileau, Nicolas, L’Art poétique, 1674.Challes, Robert, Les Illustres Françaises, préface, 1713.Diderot, Denis, Eloge de Richardson (1761) et Jacques le fataliste et son maître, 1778-1780. Furetière, Antoine, Le Roman bourgeois, 1666. Germain, Sylvie, Les personnages, Paris, Gallimard, 2004.Gide, André, Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1927.Giono, Jean, Noé, Paris, Gallimard, 1961.Huet, Pierre-Daniel, Lettre à M. de Segrais de l’Origine des romans, 1670.Mauriac, François, Le Romancier et ses personnages, 1933.Prévost (abbé), Antoine François, Manon Lescaut, préface, 1753.Sartre, Jean-Paul, « M. Mauriac et la liberté » (repris dans Situations II, Paris, Gallimard, 1948). Valincour, Jean-Baptiste Henri de, Lettres à Madame la Marquise *** sur « La princesse de Clèves », 1678. Zola, Émile, « Le roman expérimental », dans Le Roman expérimental, 1880. 2. Anthologies Montalbetti, Christine, Le Personnage, Paris, GF, coll. « Corpus », 2003.Coulet, Henri, Idées sur le roman, textes critiques sur le roman, XIIe – XXe siècle, Paris, Larousse, 1992. 3. Ouvrages et articles critiques Blanckeman, Bruno, Le Roman depuis la Révolution française, Paris, P.U.F., coll. « Licence », 2011. Debreuille, Jean-Yves, Kupisz, Kazimierz et Pérouse, Gabriel-André (dir.), Le portrait littéraire, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1988.Erman, Michel, Poétique du personnage de roman, Paris, Ellipses, 2006 Glaudes, Pierre et Reuter, Yves (dir.), Personnage et histoire littéraire, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1991. Lavocat, Françoise, Murcia, Claude et Salado, Régis (dir.), La Fabrique du personnage, Paris, Champion, 2007. Miraux, Jean-Philippe, Le Portrait littéraire, Paris, Hachette supérieur, 2003. Raimond, Michel, Le Roman, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 3e éd., 2011. Schaeffer, Jean-Marie, article « Personnage », dans J.-M. Schaeffer et O. Ducrot (dir.), Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995, p. 623. Sermain, Jean-Paul, Le Roman jusqu’à la révolution française,, Paris, P.U.F., coll. « Licence », 2011. Vercier, Bruno et Viart, Dominique, La Littérature française au présent, Paris, Bordas, 2e éd., 2008. Zéraffa, Michel, « Roman : Le personnage de roman », Encyclopædia Universalis (éditions imprimée et numérique). Le Personnage romanesque (collectif), Cahiers de narratologie, Nice, Presses de l’université de Nice, n°6, 1995. www.fabula.org > Atelier > Personnage : page de l’« Atelier de théorie littéraire » consacré au personnage proposant des articles en lignes (utiliser également le moteur de recherche du site). www.siene.fr/lettres > Ressources pour enseigner > Entrées dans les apprentissages > Les objets d’étude au lycée > Roman et nouvelle au XIXe siècle – Le personnage de roman : Service d’Information sur l’Édition Numérique Éducative du Ministère de l’Éducation Nationale mettant en ligne de nombreux liens vers des ressources d’enseignement et des exemples d’utilisation. Piste 2 : Personnage et vision du monde D’après les programmes pour la classe de Première, l’objectif dévolu à l’étude du personnage romanesque est de « montrer aux élèves comment, à travers la construction des personnages, le roman exprime une vision du monde qui varie selon les époques et les auteurs et dépend d’un contexte littéraire, historique et culturel, en même temps qu’elle le reflète, voire le détermine ». De fait, le personnage est l’un des moyens privilégiés par lequel, dans le roman, la vision du monde et la manière d’être au monde peuvent s’incarner. On pense en premier lieu à la démarche réaliste qui se donne pour ambition de soutenir une vision du monde portée par les personnages. Comme le montre l’avant-propos de La Comédie humaine, le projet balzacien « embrasse à la fois l’histoire et la critique de la Société, l’analyse de ses mots et la discussion de ses principes » en prenant la forme d’un « drame à trois ou quatre mille personnages que représente la société ». La vision du monde se nourrit ainsi avant tout des relations entre les personnages, ce que peuvent illustrer de nombreux romans de Balzac, notamment ceux où des figures de mentor – par exemple, auprès d’Eugène de Rastignac dans Le Père Goriot, Madame de Beauséant ou Vautrin – donnent un éclairage lucide et cynique sur les rapports de force sociaux et les moyens de se frayer un chemin dans le monde. Le personnage peut également être vecteur d’une vision du monde à l’échelle individuelle. En effet, des scènes romanesques peuvent être perçues à travers le regard ou la conscience du personnage ; en outre le personnage lui-même agit et réagit selon ou contre des codes et des valeurs qui sont celles d’une époque. On a du reste vu plus haut en quoi le personnage pouvait par essence être en décalage avec les valeurs et les représentations sociales dominantes, manière pour le romancier de les exhiber avec efficacité parce que, comme l’écrit Bakhtine, «l’un des principaux thèmes romanesques antérieurs est justement l’inadéquation d’un personnage à son destin, à sa situation » (Esthétique et théorie du roman). Les élèves pourront accéder à cette fonction du personnage par l’étude d’un roman ancré dans un contexte social, historique ou esthétique nettement marqué, dans lequel le personnage entre en conflit contre ou se coule aisément dans un monde fortement normé. Dans La Princesse de Clèves, l’héroïne se trouve saisie entre son désir adultère pour Nemours et l’idéal d’honnêteté ; dans Les Liaisons dangereuses, Valmont en particulier se trouve confronté aux principes et exigences du libertinage ; dans Le Rouge et le Noir, Julien Sorel s’efforce de franchir les frontières sociales, quitte à transgresser les valeurs qui ont cours dans chacune d’elles ; se faisant l’expression d’une conscience historique déterminée par le traumatisme de la Seconde Guerre mondiale pensé comme l’anéantissement de l’optimisme issu des Lumières, plusieurs des œuvres du Nouveau roman représentent des personnages plongés dans un monde qui pour eux est totalement dépourvu de sens, se contentant d’en attester l’existence et de l’enregistrer par de minutieuses descriptions. Bref, la manière qu’a le personnage de se situer dans le réel, de se heurter à ses exigences et ses codes est un moyen pour l’élève de saisir en quoi le roman est historiquement situé dans une vision du monde spécifique liée à un ensemble de valeurs. Plus littéralement, cette vision du monde se manifeste aussi sur un plan strictement phénoménologique en même temps qu’esthétique. La façon que les personnages ont de saisir le réel et l’espace peut être au moins en partie reliée à un ancrage historique particulier. Ce lien peut être exploité par exemple au moyen de rapprochements entre roman et peinture. En classe de Seconde, le rapprochement entre naturalisme et impressionnisme a déjà pu permettre d’établir ce lien d’ordre phénoménologique par exemple au moyen de l’écriture artiste qui vise à mettre au premier plan la sensation relativement à l’identification de l’objet perçu. Dans la continuité de cette démarche, le roman libertin peut être associé aux tableaux de Fragonard ou Watteau ; des œuvres surréalistes au cubisme, ou encore des textes du Nouveau roman à des tableaux ou compositions des années 1960 et suivantes, par exemple ceux de Robert Rauschenberg ou Antoni Tàpies, porteurs d’une semblable conscience historique. Les compositions du premier, à partir de matériaux ou d’objets hétéroclites, suggèrent une vision du monde fragmentée où la cohésion et à plus forte raison l’harmonie des éléments qui le composent paraît toujours à reconstruire. L’œuvre du second, conçue à partir de matériaux pauvres (poussière, terre, sable, tissus, bouts de papiers), se fait l’image d’un monde réduit à l’état de vestiges et de matière élémentaire, retour à la primordialité devenue après la guerre le point de départ nécessaire de toute forme de création (voir également la section « Histoire des arts »). Pour aller plus loin Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1978.Butor, Michel, « Individu et groupe dans le roman », Répertoire II, Paris, Éditions de Minuit, 1964, p. 73-87.Zéraffa, Michel, Personne et personnage, Paris, Klincksieck, 1969. Piste 3 : Caractérisation du personnage « [L]a notion de personnage est solidement ancrée dans la théorie narrative, dans la mesure où le récit ne saurait être une mimesis d’actions sans être aussi une mimesis d’êtres agissants » écrit Ricoeur dans Temps et récit. Le roman, genre mimétique, offre le spectacle de personnages qui, toute création formelle qu’ils sont, s’apparentent peu ou prou à des personnes. Or pour produire cette illusion de la vie, le personnage exige d’être caractérisé. Cette caractérisation recouvre des formes variées, mais il semble bien que le nom constitue l’impératif catégorique du personnage ; il est, dit Barthes, « le prince des signifiants ». La notion de personnage éponyme illustre cet impératif. C’est aussi à l’aune de ce présupposé qu’on mesure l’originalité de certains textes dans lesquels le personnage ne possède qu’un prénom, une initiale, un sobriquet... Alors qu’il achève L’Éducation sentimentale, Flaubert apprend qu’il existe une famille Moreau à Nogent-sur-Seine. Il refuse cependant de changer le nom de son héros : « Un nom propre est une chose extrêmement importante dans un roman, une chose capitale. On ne peut pas plus changer un personnage de nom que de peau. » écrit-il à L. Bonenfant, le 13 août 1868. Le nom confère donc une identité au personnage, l’inscrit dans une généalogie, le rend membre d’une famille et constitue aussi un marqueur social (la Princesse de Clèves dont, naturellement, on ignore le prénom), mais il se charge aussi de valeurs symboliques (l’onomastique chez Céline par exemple). Pour lui donner vie, l’écrivain inscrit également le personnage dans une époque, un milieu social, une famille. Le cadre référentiel du roman contribue donc à créer l’illusion. On parle de description métonymique chez Balzac pour rendre compte de cet effet de miroir qui s’établit entre le personnage et le milieu dans lequel il évolue. Le personnage est aussi un corps et un caractère. Il s’incarne littéralement (on parle de « corps romanesque ») par et dans les mots, d’où la tradition du portrait (prosopographie et éthopée) dont on pourra montrer aux élèves les constantes, les attendus ou les infléchissements, en travaillant notamment sur son organisation. Exercice de rhétorique ancien, le portrait est codifié (en pied, détaché du récit, initial, contenant en germe un destin...), se charge de diverses fonctions (documentaire, réaliste, esthétique, symbolique, sémiosique...) et prend de l’ampleur en régime réaliste. Très tôt taxé d’artificialité, le portrait peut aussi faire l’objet d’une remise en cause ou d’un détournement ironique : il est évité ou dépourvu de fonction informative dans les « anti-romans » du XVIIe ou du XVIIIe siècle comme Le Roman bourgeois ou Jacques le Fataliste. D’autres formes rhétoriques, la prosopopée ou le blason, pourront être analysées. Par ailleurs, on pourra s’interroger sur les difficultés du portait du personnage dans le genre du roman épistolaire : comment représenter le destinataire et le destinateur des missives ? Quelle unité conférer aux impressions du scripteur ? La problématique de la suggestion remet en cause la représentation précise et les estampes de Gravelot, commandées par Rousseau en 1760 pour accompagner La Nouvelle Héloïse, avaient pour fonction de représenter iconographiquement, avec des commentaires à l’appui, les portraits ou les scènes majeures de l’œuvre. Cette caractérisation du personnage pourra aussi être interrogée dans le cas des autres arts : le personnage romanesque lorsqu’il est porté à l’écran ou à la scène modifie les représentations que les lecteurs avaient de lui. On peut songer à l’extraordinaire ressource que constitue le Fantôme de l’opéra de Gaston Leroux, roman publié en 1910 et qui est aujourd’hui moins connu que les adaptations musicales ou cinématographiques qui en ont été faites. C’est aussi un exemple intéressant du point de vue du personnage : le roman est centré sur les ambiguïtés inhérentes à un personnage fantomatique dont l’humanité est sujette à caution. Le langage est également un moyen essentiel de la caractérisation du personnage. Directement ou non, l’écrivain donne la parole à ses personnages. Leur parlure les définit et les situe. Dans le roman épistolaire, la constitution du personnage passe par la singularité de sa voix : ses inflexions, son lexique, sa rhétorique... On pourra réfléchir également à la situation particulière du roman à la première personne dans lequel le personnage se confond avec la voix narrative et se constitue à la fois comme personnage agissant et comme narrateur-écrivain, sa caractérisation passe davantage par sa parole que par sa représentation. Autre mode de caractérisation du personnage : les commentaires du narrateur. L’intrusion du narrateur stendhalien est emblématique de ce procédé. Il pourra être intéressant, enfin, de mener une réflexion générique : on gagnera à confronter le personnage de nouvelle au personnage de roman, le premier relevant tout particulièrement du type, par le travail de simplification dont il est l’objet. On pourra aussi s’interroger sur les méthodes de caractérisation du personnage principal par contraste avec les autres personnages, et plus largement sur le personnage comme foyer de relations diverses et variées. Le système des personnages permet en effet de hiérarchiser les actants : un personnage romanesque n’est jamais seul, il est lié à d’autres personnages. Le héros, par exemple, se voit attribuer des prédicats que les autres personnages n’ont pas. Ces éléments de caractérisation du personnage sont aussi le lieu des conventions et des stéréotypes que nombre de romanciers, notamment au XXe siècle, s’attacheront à dénoncer ou à détourner (cf .infra). Pour aller plus loin Grall, Catherine, « Le personnage de nouvelle : quel type ? quel individu ? » dans Françoise Lavocat, Claude Murcia et Régis Salado (dir.), La Fabrique du personnage, Paris, Champion, 2007. Debreuille, Jean-Yves, Kazimierz Kupisz et Gabriel-André Pérouse (dir.), Le portrait littéraire, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1988. Hamon, Philippe, « Pour un statut sémiotique du personnage », dans Poétique du récit (collectif), Paris, Point-Seuil, 1977. Mitterand, Henri, Le Discours du roman, Paris, P.U.F, 1980. Piste 4 : Être vivant, être de papier La tension entre la pseudo-vie du personnage et sa construction purement formelle structure la réflexion menée sur le personnage et articule ses mutations. Bien des écrivains ont pointé l’illusion et les conventions littéraires propres à la construction du personnage. Balzac, dans l’édition illustrée des Petites misères de la vie conjugale, propose une page sur laquelle l’illustrateur Bertall a dessiné en trompe-l’œil, sur une page blanche arrachée à Tristram Shandy, un porte-mine et une gomme et où on lit cette injonction adressée au lecteur : « Dessinez vous-même, SVP (...), CELLE QUE VOUS RÊVEZ ! ». De La Princesse de Clèves à La Modification ou aux romans contemporains, les écrivains s’élèvent contre les artifices, l’absence de crédibilité ou la momification du personnage. Les termes du débat s’inscrivent dans une dialectique qui confronte la littérature au monde réel. Le personnage est un objet d’étude exemplaire pour aborder avec les élèves les problèmes relatifs à la mimesis. Le roman de Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, rejette les artifices du roman baroque et prône la vraisemblance. Ce faisant, l’écrivaine fonde le roman psychologique en conférant à son héroïne intériorité et analyse et soi. Les entreprises réalistes au XIXe siècle substituent à la vraisemblance le vrai (« all is true » clame Balzac) et ont l’ambition de mouler le personnage non sur une représentation idéale de l’homme, mais sur un échantillon humain représentatif. Refusant les modèles (en théorie du moins), le roman réaliste et naturaliste offre une « tranche de vie » et les personnages font « concurrence à l’état civil ». La démarche reste mimétique, mais la mimesis a changé. Mais les idées nouvelles génèrent elles aussi leurs conventions. Les écrivains au XXe siècle, de Gide aux auteurs du Nouveau Roman en passant par Breton ou Valéry, contestent l’esthétique léguée par le XIXe siècle dont ils pointent les artifices en dénonçant la prétention à un réalisme objectif. Il s’agit de débarrasser le roman de toutes ses scories, des descriptions aux dialogues. Ce rejet passe en premier lieu par une déconstruction du personnage. Refusant la conception du personnage comme « personne », refusant donc « l’effet de vie », sous l’influence du structuralisme, certains écrivains assument donc le texte comme texte. Loin d’être porteur d’une fonction référentielle, le personnage est reconnu comme personnage c’est-à-dire être de fiction : ni vivant ni mort, le personnage est un élément textuel parmi d’autres. Mais ce rejet peut aussi prendre une forme exactement contraire : refusant les artifices de l’écriture réaliste du XIXe siècle, d’autres romanciers choisissent d’affiner le traitement de la psychologie du personnage, sous l’influence notamment de la psychanalyse. Remarquons au passage que les deux attitudes dégagées peuvent coexister au sein d’un même groupe, les œuvres de Robbe-Grillet opposées à celles de Nathalie Sarraute ou à celles de Claude Simon le montrent nettement. Le personnage est alors vivant, mais dans un sens qui n’a plus rien à voir avec le personnage dit « réaliste » — être social doté d’un état civil et de caractéristiques psychologiques fixes, suscitant chez le lecteur un effet d’identification. La détermination d’un individu ne relève ni de sa situation sociale ni de son caractère, mais de son intériorité : le personnage vit dorénavant d’une vie intérieure et complexe et l’écrivain dépasse le figuratif ou le significatif au profit du trouble et de l’impalpable. On a noté, d’un point de vue diachronique, que les mutations du roman reposaient sur une progressive épaisseur et complexité du personnage, sur une psychologie capable de générer, aujourd’hui encore, l’identification empathique du lecteur. Schématiquement, la profondeur du personnage éclairerait l’évolution du roman à l’égard de valeurs romanesques originelles comme l’héroïsme ou l’idéalité. Le personnage romanesque rend compte d’une réflexion anthropologique et le sujet intériorisé s’offre comme une caractéristique de la modernité. Cette évolution est liée à la science : la psychologie qui se constitue comme discipline médicale au XIXe siècle, les théories de l’hérédité du docteur Lucas ou encore la psychanalyse sont autant de champs scientifiques qui ont un impact sur la littérature. Ainsi, au XXe siècle, le personnage romanesque peut offrir une « psychologie des profondeurs » (Raimond) qui le rapproche davantage de la vie en offrant une représentation tourmentée, complexe et opaque de l’être. Les personnages proustien, gidien ou célinien rendent magnifiquement compte de cette complexité. Formellement, le monologue intérieur (ou le flux de conscience) qui supplante les formes du discours indirect et relègue au second plan le narrateur omniscient traduit la même plongée dans les méandres de la conscience. Assurément, le roman du XXe siècle exprime moins la personne qu'il ne traduit une recherche de celle-ci. Pour aller plus loin Hautcoeur, Guiomar, « la voix du personnage, réflexion sur la notion de psychologie dans le roman ancien et moderne (XVIIe-XVIIIe siècles) » dans Françoise Lavocat, Claude Murcia et Régis Salado (dir.), La Fabrique du personnage, Paris, Champion, 2007. Piste 5 : Fonctions et symboles attachés au personnage Pris dans les rets d’un texte, le personnage n’est pas un individu, il résume les traits essentiels (intellectuels, affectifs, moraux, idéaux ou idéalisés) d'un groupe social, il s’apparente à un type, voire un archétype. Ce faisant, le personnage se charge de symboles qui le caractérisent et l’inscrivent dans une filiation, mais il est aussi porteur de fonctions narratives : actant, le personnage est également un être réactif. Mis en relief par des éléments propres et constants, être central et structurant du texte, le personnage se charge très tôt dans l’histoire du genre romanesque de valeurs symboliques. La problématique du personnage pose donc à l’évidence le problème du rapport à l’héroïsme. Exemplaire et singulier, figuration du sacré et de la légitimité, le héros de roman est l’objet d’une véritable codification qui permet, historiquement, de distinguer le héros classique, être exceptionnel porteur de valeurs supérieures et offrant au lecteur un miroir idéal de l’homme, du héros moderne. Le personnage classique est pensé comme un modèle ou un exemple pour le lecteur, son destin est porteur d’un enseignement ou d’une leçon. La valeur didactique du roman classique passe à l’évidence par la figure du personnage. Les romanciers, à partir du XIXe siècle notamment, vont s’attacher à déboulonner les piliers de l’héroïsme en mettant en scène une humanité quelconque ou dégradée — des « vies minuscules » — et en substituant à des destins linéaires et emblématiques des trajets de vie sinueux. Ainsi, au héros de l’idéalisme abstrait vivant en harmonie avec la nature succède schématiquement le personnage problématique en conflit avec le monde, on est passé des figures prédéterminées par l’univers mythique, immuables et exemplaires, à des êtres plus individualisés et diversifiés. Cette perspective diachronique du personnage recouvre les mutations plus larges du genre romanesque et rend compte des ses origines épiques (romans hellénistiques, récits de chevalerie). Ces symboles attachés aux personnages de roman concernent aussi les codifications génériques ou tonales : le personnage des romans picaresques, ceux des romans populaires ou des romans de la Table de Ronde répondent à certaines constantes ; on pourra distinguer également le héros du roman sérieux de style élevé du personnage plus rustre des romans comiques de style bas et parodique au XVIIe siècle. À ces codifications, s’ajoutent les effets de l’histoire littéraire : le personnage prend place dans une histoire du personnage, réécrit en mineur ou en majeur un modèle précédent, s’inscrit dans un intertexte qui fait de lui, tout individualisé qu’il est, un type. Cela est vrai, naturellement, des personnages masculins comme des personnages féminins. Dans une perspective synchronique, les symboles attachés au personnage concernent aussi son statut textuel, selon que le personnage est fictionnel ou référentiel (le personnage référentiel renvoie à une réalité vécue, songeons à la figure de Napoléon dans les romans du XIXe siècle), selon qu’il est un protagoniste ou non de l’intrigue, selon enfin, sa place ou ses fonctions dans l’intrigue. Il existe une hiérarchie des personnages. Le personnage s’inscrit dans un schéma narratif, assume une fonction dans le système des personnages, prend place donc, dans un ensemble au sein duquel il est porteur de symboles et/ou assume des fonctions narratives, il est à la fois type et rôle. Songeons aussi aux couples romanesques, de Sancho Panza et Don Quichotte jusqu’à Bouvard et Pécuchet ou Bardamu et Robinson. Garant du dynamisme du texte, le personnage n’est pas forcément exemplaire et peut être simplement, un médium par lequel l’histoire se fait. Vincent Jouve parle alors de « héros concave » et réserve le terme de « convexe » pour le héros qui impose l’exemplarité par sa seule présence. Ces éléments permettent éventuellement de redéfinir la notion de héros. Ainsi, pourrait être considéré comme tel le personnage qui voit converger en sa personne plusieurs facteurs : la logique narrative (le héros est au centre du système des personnages), le principe de projection ou d’identification de la part du lecteur, et les valeurs dominantes défendues par le texte. Pourrait aussi être considéré comme un héros le personnage romanesque qui ne posséderait que l’un de ces attributs (héros structural, héros projectionnel ou transitionnel, héros idéologique). Jouve, Vincent, « Le héros et ses masques », dans Le Personnage romanesque, Cahiers de narratologie, Nice, Presses de l’université de Nice, n°6, 1995. Queffelec, Lise, « Personnage et héros », dans Glaudes, Pierre et Yves Reuter (dir.), Personnage et histoire littéraire, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1991. Bougnoux, Daniel, « Le principe d’identification », dans Personnage et histoire littéraire, éd. cit. Lukacs, Georg, La Théorie du roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2002 [1920].Pavel, Thomas, La Pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003.Pierre-Gnassounou, Chantal, « Le personnage secondaire », dans Poétique, 2010/2011, n°161. Sites de référence www.bnf.fr > expositions virtuelles > classes.bnf.fr > les dossiers > Histoire des représentations > Héros, d’Achille à Zidane : exposition en ligne sur la figure du héros. Piste 6 : Crise du personnage Lieux de conventions et de formalisme, cœur vivant de l’œuvre romanesque, le personnage a très tôt fait l’objet d’entreprises de déstabilisation, au même titre que le roman lui-même. L’histoire du roman est, en effet, dès ses origines, l’histoire d’une contestation du roman. On pourra donc aborder avec les élèves la construction ou la déconstruction du personnel romanesque dans ces œuvres que Sartre (préface au Portrait d’un inconnu de Sarraute) et surtout Rousset (Forme et signification, début du chapitre « Madame Bovary ou le livre sur rien ») définissent comme des « anti-romans » et qui interrogent le genre en même temps qu’elles en dénoncent les conventions ou les procédés. Ainsi, le personnage de l’anti-héros dans Le Roman bourgeois de Furetière, le refus de la construction d’un caractère ou l’impossible identification aux actants dans Jacques le Fataliste de Diderot peuvent constituer des pistes d’étude. La crise de l’héroïsme qui frappe le genre romanesque touche aussi en premier lieu le personnage : à l’être exceptionnel, modèle incontestable, s’est substitué un être commun qui finit par s’évanouir à force de banalité. On est passé de l’individu d’exception à l’être dépersonnalisé. Mais la crise du personnage permet également d’enregistrer les grands moments de mutation du roman. Le personnage cesse d’être marmoréen et lisible au début du XXe siècle, il s’opacifie et se morcelle : loin de signifier, il ne peut plus qu’au mieux suggérer. Contre le roman archétypal du XIXe siècle, les romanciers du XXe siècle soucieux d’investigation refusent aussi la représentation psychologisante et humaniste du personnage, ils refusent le personnage-momie, le personnage-support de l’intrigue ou porte drapeau d’une idée, ou encore le personnage-modèle social. Évoquant l’autonomie des protagonistes des Faux-Monnayeurs, Gide confesse : « (...) mais dès qu’il faut les vêtir, fixer leur rang dans l’échelle sociale, leur caractère, le chiffre de leurs revenus ; dès surtout qu’il faut les avoisiner, leur inventer des parents, une famille, des amis, je plie boutique. Je vois chacun de mes héros, vous l’avouerais-je, orphelin, fils unique, célibataire et sans enfants. » (Journal des Faux-Monnayeurs). Les romanciers du Nouveau Roman poursuivront ces innovations en refusant le portrait, les modèles, la construction méthodique ou la prévisibilité du personnage. Il n’y a plus de substance fixe : le personnage se construit dans le temps romanesque, il est un être errant, un être de fuite, sans identité ou à l’identité trouble. L’étude des désignations du personnage est de ce point de vue souvent éclairante. Il ne s’agit donc plus de faire vivre le personnage ou d’exprimer un monde à travers lui. Élément textuel parmi d’autres, le personnage n’est plus qu’un actant. Ces remises en cause ne concernent pas seulement le personnage, mais ce dernier est précisément une entrée de choix pour permettre ensuite au professeur de s’intéresser aux autres piliers de l’art romanesque que les romanciers ne vont pas manquer de faire vaciller : la vraisemblance, le narrateur, l’intrigue. Enfin, l’entrée par le personnage peut permettre d’aborder avec les élèves quelques grandes querelles littéraires ou philosophiques. Le conflit qui opposa Mauriac (auteur du Romancier et ses personnages, 1933) à Sartre (« M. François Mauriac et la liberté » 1939, dans Situations I) est emblématique d’une époque : face à l’écrivain catholique qui conçoit le personnage comme une marionnette de l’auteur, une image stylisée et signifiante voire édifiante, s’élève le héraut de la liberté. C’est en son nom que Sartre défend la nécessaire vie du personnage romanesque. Pour être vivant, le personnage doit être libre, et Sartre de contester l’idée de destin que le romancier chrétien fait peser sur ses créatures romanesques. Dans cette même perspective, le futur directeur des Temps Modernes refuse l’omniscience du narrateur : le roman s’écrit sans dieu, et donc sans point de vue omniscient. Véritable sismographe du genre romanesque, le personnage constitue finalement une entrée de choix pour cerner tous les enjeux et toutes les mutations d’un genre. Piste 7 : L’identification en question : l’auteur, le lecteur, le personnage Le personnage littéraire s’impose, d’après Philippe Hamon, comme foyer d’informations et centre organisateur – implicite – de la mémoire que le lecteur a de son texte. Par lui, la lecture prend vie et sens. En termes de réception, le personnage pourrait être pensé comme le produit de l’interaction entre le texte et le lecteur, comme la conjugaison aussi de deux imaginations, celle du lecteur, celle de l’auteur. C’est ce que P. Hamon puis V. Jouve appellent « l’effet-personnage » : le personnage, figure structurelle inachevée (être de fiction incomplet, pétri d’ellipses, aux contours inachevés), s’actualise dans le rapport qui s’établit entre le texte et le lecteur. Jouve distingue à cet égard trois lectures du personnage par le lecteur : « l’effet-personnel » (le personnage est conçu comme un simple instrument textuel au service de l’intrigue), « l’effet-personne » (le personnage provoque une forte illusion référentielle et semble vivant) et « l’effet-prétexte » (le personnage est le lieu privilégié d’un transfert du lecteur, lieu d’un investissement inconscient). Nouvel actant de la nouvelle critique, le lecteur est considéré à son tour comme un véritable personnage de roman. Le rapport au lecteur peut être mis en scène (dans Si par une nuit d’hiver un voyageur ou La Modification par exemple) et nombreux sont les personnages romanesques lecteurs, de Don Quichotte au Marcel de la Recherche. Mais ce dernier, qui devient écrivain, montre que le personnage romanesque est tantôt aux mains du lecteur et du narrataire, tantôt aux mains de l’auteur et du narrateur. Pour prendre la mesure des liens qui unissent le personnage et l’auteur, il suffit de se souvenir de l’intérêt que la psychanalyse nourrit pour la littérature. Dans une perspective classique où le personnage est davantage pensé comme une fonction, un modèle, on longtemps considéré le personnage comme le masque ou la marionnette de son auteur. Nombre d’écrivains se plaisent pourtant à souligner la tendance qu’ont certains personnages à s’émanciper, à prendre des trajectoires autonomes. Comme si le personnage créé de toutes pièces parvenait à vivre devant l’auteur et dans l’esprit du lecteur : « Les personnages imaginaires m’affolent, me poursuivent, — où plutôt c’est moi qui suis dans leur peau. Quand j’écrivais l’empoisonnement de Mme Bovary j’avais si bien le goût de l’arsenic dans la bouche, j’étais si bien empoisonné moi-même que je me suis donné deux indigestions coup sur coup — deux indigestions réelles car j’ai vomi tout mon dîner. » (à Hippolyte Taine, 20 novembre 1866) écrivait Flaubert pendant la rédaction de Madame Bovary. Mais c’est surtout au lendemain de la Première Guerre mondiale que l’autonomie du sujet agissant est volontiers accordée au personnage romanesque. L’indépendance du personnage imaginaire est liée aussi à la protestation contre un héros construit a priori et dépourvu de spontanéité. Cette tendance confirme enfin l’importance du personnage : il continue à vivre dans l’esprit du lecteur après la lecture. La liberté accordée au personnage signale par ailleurs une approche nouvelle du texte par l’auteur : l’œuvre n’est pas exclusivement le fruit de la volonté de l’auteur, l’auteur donne naissance à des êtres différents de soi et qui vivront d’une vie autonome. C’est une façon, d’une part, d’autonomiser l’œuvre et de conférer, d’autre part, toute son importance au travail du lecteur. C’est dans le cadre de cette réflexion que se situe la querelle qui opposa Sartre à Mauriac, le premier reprochant au second d’adopter à l’égard de ses personnages un point de vue divin et une attitude d’écrivain catholique. Cette posture intenable selon Sartre fige le personnage dans un ethos unique, fait de lui un porte- parole, non un être vivant et libre. Pour aller plus loin Bellemin-Noël, Jean, Gradiva au pied de la lettre, Paris, P.U.F, 1983.Bellemin-Noël, Jean, Biographies du désir, Paris, P.U.F, 1988.Jouve, Vincent, L'Effet-personnage dans le roman, Paris, P.U.F., 1992.Mauriac, François, Le Romancier et ses personnages, Paris, éd. R-A Corrêa, 1933.Sartre, Jean-Paul, « M. Mauriac et la liberté » (repris dans Situations II, Paris, Gallimard, 1948). Piste 8 : Aux frontières du personnage Où commence et où s’arrête le personnage ? Faute de parvenir à saisir la notion par des critères définitifs, on pourrait être tenté d’appréhender la notion de l’extérieur, en déterminant ce qu’elle n’est pas : à défaut d’être clairement définie, au moins serait-elle circonscrite. Ce serait méconnaître le caractère éminemment poreux de ses limites. Porosité tout d’abord entre réel et fiction. Le personnage est-il nécessairement entité fictive ? Quel statut conférer alors au personnage référentiel, ayant une existence historique avérée, comme il s’en rencontre chez Dumas ou Stendhal. Est-ce l’inscription au sein d’une fiction ou encore le caractère fictif des situations, paroles et attitudes qui lui sont associées qui le constituent en personnage ? À partir de telles figures, ou encore en s’appuyant des personnages plus moins directement inspirés du réel, il est possible saisir comment le romancier fait naître le personnage, comment s’opère le passage du réel peuplé d’individus à la fiction peuplée de personnages. Porosité ensuite entre les dimensions individuelle et collective. Le personnage est-il nécessairement un être singulier ? À certains égards, une collectivité peut accéder à ce statut de personnage. On peut penser au peuple ou à la foule telle qu’elle est représentée chez Zola. Réciproquement, un personnage peut avoir une fonction synedochique, désignant la totalité du groupe – le plus souvent social – auquel il appartient. Cette transition entre singulier et collectif doit permettre de questionner l’essence du personnage, en tant qu’incarnation singulière d’un groupe social. Porosité encore entre l’humain et le non humain, ou encore entre le vivant et l’inanimé. Le personnage est-il un être vivant ? Puisque le personnage est un être de papier, il n’a donc pas de consistance physique ni d’organes vitaux. En tant que pure construction textuelle, il se constitue exclusivement par le verbe. Dès lors est susceptible d’être considérée ou au moins envisagée comme personnage toute entité non humaine et même non vivante dont la représentation romanesque lui confère des attributs d’êtres vivants. C’est là la visée de la personnification souvent couplée à l’allégorie qui travaille à constituer une chose ou un lieu en entité autonome susceptible de recevoir l’appellation de personnage. Zola est familier du procédé, qui transfigure ainsi l’alambic de Gervaise, la Lison ou le Voreux. Giono procède de même lorsqu’il donne à un paysage les allures d’un monstre provisoirement endormi. Porosité encore entre sujet narrant et sujet narré. En effet, la distinction qu’on opère ordinairement entre narrateur et personnage ne va pas de soi. Le narrateur, en tant qu’il prend en charge le récit, porte un regard qui lui est propre sur les événements qu’il relate. Les narrateurs balzacien, stendhalien ou encore hugolien marquent abondamment le récit de leur présence par des marques diverses de la subjectivité qui suffisent à les constituer comme personnages. Il en va d’ailleurs de même du lecteur tel qu’il est parfois postulé dans le roman, et qui correspond en fait au narrataire. Lorsqu’au terme de la description de la pension Vauquer, Balzac passe rapidement sur le mobilier pour éviter une « description qui retarderait trop l’intérêt de cette histoire, et que les gens pressés ne pardonneraient pas », il postule un lecteur impatient de découvrir l’intrigue et rapidement lassé des descriptions qui ne correspond pas nécessairement à la réalité. En cela on voit bien en quoi narrateur et narrataire sont des entités fictionnelles dont, à ce titre, il convient d’examiner le statut au regard de la notion de personnage, non pas nécessairement pour conclure à une identité, mais pour mieux saisir l’essence de la notion. Cette porosité est plus sensible et problématique encore dans le cas des romans à la première personne, qui engagent toute une réflexion dialectique entre identité et altérité relativement à ces deux entités (voir section « Pour accompagner l’étude de la langue »). Identité puisque c’est la même personne qui assume les deux rôles ; altérité puisque cet individu est saisi en des époques distinctes qui correspondent à des situations et des états – en particulier des états de savoir – distincts. Un certain nombre de ces œuvres s’inscrivent d’ailleurs dans la logique du roman d’apprentissage, par laquelle le personnage vit un certain nombre d’expériences qui vont le constituer jusqu’à en faire le narrateur qui prend en charge le récit, un narrateur désormais assagi, philosophe, socialement parvenu ou encore sans plus aucune illusion. Cette porosité entre narrateur et personnage ouvre sur un certain nombre de questionnements et d’axes d’analyse des textes. En particulier, elle invite à réfléchir sur la prise en charge de la représentation : une fois admis que le je narré est l’objet du discours d’un je narrant, ce sont les stratégies de ce narrateur dès lors constitué comme personnage qu’il convient d’interroger, puis celle de l’auteur travaillant à cet emboîtement de représentations. Elle invite également à réfléchir sur les solutions de continuité qui caractérisent les romans-mémoires du XVIIIe siècle, souvent inachevés (La Vie de Marianne et Le Paysan parvenu de Marivaux, Les Égarements du cœur et de l’esprit de Crébillon), marquant par là même la difficulté – peut-être même l’impossibilité – éprouvée par le romancier à métamorphoser le personnage en narrateur. Pour aller plus loin Aragon, Louis, « Le mentir-vrai », dans Le Mentir-vrai, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997 [1965]. Forest, Philippe, Le Roman, le je, Paris, Éditions Pleins Feux, 2001. Histoire des arts Le champ littéraire n’a pas l’exclusivité du personnage. Celui-ci peuple en fait toutes les formes d’art : peinture, dessin, gravure, sculpture, photographie, cinéma, bande dessinée, art lyrique. Dès lors l’inscription dans l’histoire des arts de la réflexion sur le personnage est susceptible de prendre deux directions : on peut d’une part se demander comment naît, se construit ou se perçoit le personnage dans les différentes formes d’art, ceci pour mieux saisir la singularité du personnage romanesque, réflexion qui peut se mener notamment à partir du genre du portrait ; on peut d’autre part s’intéresser aux métamorphoses du personnage romanesque, lorsqu’il fait l’objet d’adaptations ou de transpositions vers d’autres supports, être de papier devenant selon les cas de gouache, de fusain, de marbre, de pellicule ou de notes. Le portrait Soient deux définitions du portrait livrées dans deux éditions du dictionnaire Larousse, l’une datant de 1972, l’autre actuelle. Selon la première, le portrait est une « image d’une personne reproduite par la peinture, le dessin, la sculpture ou la photographie » ; il est une « représentation de quelqu’un par le dessin, la peinture, la photographie, etc. » selon la seconde. La variation fait sens, invitant à réfléchir sur la différence entre reproduction et représentation. Conçu comme reproduction, le portrait s’inscrirait dans une démarche mimétique du réel visant la fidélité, à tout le moins la ressemblance relative à un support original donné. Conçu comme représentation, il s’envisage moins dans son lien avec le support initial, que comme la pratique singulière d’un peintre, d’un dessinateur ou encore d’un photographe, qui procéderait à des choix de contenu et de forme. Un simple travail définitoire permet donc de saisir rapidement les enjeux propres au portrait : un travail de représentation qui convoque possiblement l’imitation mais aussi une pratique créatrice. Notamment axé sur la question de la fidélité et de la ressemblance, ce travail peut contribuer à mener une réflexion sur des fondements de la démarche esthétique. Il peut être mené à partir d’œuvres picturales représentant des personnes réelles, mais questionnant la dimension réaliste d’une façon ou d’une autre : portraits de Jan van Eyck au XVe siècle, d’Arcimboldo au XVIe, de Franz Hals, Rembrandt ou, dans le champ de la peinture française, de Georges de la Tour au XVIIe siècle, plus tard de Gustave Courbet, et plus tard encore de Modigliani, de Van Gogh ou de Picasso. Ce travail peut également être mené à partir d’œuvres photographiques, notamment de la période surréaliste. Dans tous les cas, l’objectif recherché est de mettre en perspective l’idée d’imitation et de s’interroger sur les enjeux propres à la représentation, laquelle permet le passage de la personne au personnage. Ce travail peut aider à mieux percevoir les enjeux du portrait littéraire, et d’en saisir la dimension esthétique, qu’il s’agisse d’une personne réelle ou fictive. Quand Hugo décrit Thénardier ou Javert, quand Balzac dépeint le père Goriot ou quand Breton évoque Nadja, c’est aussi avec l’œil du peintre ou du photographe ; de même, quand le narrateur d’À la Recherche du temps perdu évoque Odette de Crécy telle que la perçoit Swann, il recourt explicitement à une partie d’une fresque de Botticelli. À partir du moment où le portrait se trouve inscrit dans une logique représentationnelle, autrement dit à partir du moment où il est admis que sa conception participe d’un certain nombre de choix et de partis pris, il convient de s’interroger sur ses motivations et ses fonctions. Pourquoi le portrait ? Parmi les fonctions constantes du genre, on relève la volonté de fixer par l’image ce qui est voué à disparaître, manière d’assurer une forme de survie après la mort pour la conjurer. On relève aussi une fonction purement esthétique, visant à susciter le plaisir de la contemplation. Pour le reste, le portrait reçoit selon les époques, les sociétés, les artistes, ou tout simplement les circonstances, des fonctions diverses : religieuse, testimoniale, commémorative, apologétique, etc. Si l’on considère ce dernier cas, il est possible de puiser des exemples dans la peinture officielle de l’Ancien régime ou de l’Empire : des portraits de Louis XIII par Philippe de Champaigne, de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud, de Louis XV par Carle van Loo, de Louis XVI par Joseph-Siffred Duplessis, ou encore de Napoléon Ier par Ingres ou par David. L’analyse d’une ou plusieurs de ces œuvres permet de montrer la constitution de la personne en personnage à des fins politiques. En contrepoint, des caricatures de Charles Philipon ou Honoré Daumier peuvent illustrer la visée satirique du portrait. Cette pragmatique du genre peut dès lors être mise en relation avec le personnage romanesque. Genre par essence libre et à ce titre plutôt irrévérencieux, il s’est beaucoup amusé à dépeindre, sur le mode de la satire, des personnages saisis dans leurs travers et leurs ridicules : la galerie de bourgeois portraiturés dans les premières pages des Illusions perdues, M. de Rênal croqué par Stendhal ou encore le négociant Pacôme dont le Roquentin de La Nausée examine le portrait dans un musée de la ville : autant de portraits romanesques qui sont des satires de la notabilité, et qui peuvent être mis en relation avec des caricatures qui leur sont contemporaines, mais aussi avec ces peintures officielles dont elles détournent les codes pour les tourner en dérision. Dans cette perspective, l’on pourra étudier la déclinaison artistique d’un type romanesque sur une période donnée pour apprécier sur un plan esthétique, les conceptions qu’il reflète et les questionnements qu’il soulève. Ainsi, si l’on s’interroge sur le traitement que les artistes, du romantisme au réalisme, réservent au personnage de la fille perdue dans les œuvres d’art du XIXe siècle, l’on pourra comparer avec profit le portrait des personnages romanesques d’Aquilina, de Fantine, de Nana, de Marguerite, de Rosanette ou d’Odette que nous offrent Balzac, Hugo, Zola, Dumas, Flaubert et Proust, mais aussi leurs équivalents dans d’autres formes d’arts, tels que la Violetta de Verdi (La Traviata), l’Olympia de Manet, Les Demoiselles du bord de Seine de Courbet, les silhouettes d’Au bordel de Constantin Guys ou de La fête de la patronne de Degas, ou encore les filles lasses qui posent au Salon de la rue des Moulins de Toulouse-Lautrec. De l’âme du vice d’Aquilina au sourire sanglant de Fantine en passant par la tragédie de Marguerite, mais aussi le cynisme de Nana ou la bêtise insondable de Rosanette, la puissance de scandale et de soufre que recèle le portrait de ce type romanesque ne se résume pas à une entreprise vériste ou misérabiliste visant à exsuder l’attrait et les tourments nés de l’indécence et du vice ; elle se double d’une écriture de la complexité humaine et d’une indéniable insolence esthétique, si bien que la représentation de la fille perdue semble autant se nourrir du désir d’évoquer voire de dénoncer le statut de ces femmes, que de défier les conventions artistiques dont elles font l’objet. On complèterait aisément cette approche bâtie sur un groupement de textes et documents, transversal mais historiquement ciblé, par l’étude d’une œuvre intégrale renouant avec l’amplitude chronologique requise par les programmes, par exemple La Véritable Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, de l’abbé Prévost. Adaptations et transpositions du personnage romanesque Le personnage n’est pas l’apanage du roman, on pourra réfléchir au devenir du personnage dans les autres arts. Adapter signifie passer d’une écriture relevant d’un seul langage (l’écrit) à des supports qui en convoquent plusieurs, qu’il s’agisse du théâtre, de l’opéra ou du cinéma. On pourrait même évoquer la bande dessinée. Adapter, cela revient aussi à travailler dans la simultanéité là où la littérature repose sur la succession et la durée. Cela contribue naturellement à modifier les caractéristiques du personnage : il est tout d’abord incarné (un corps, une voix, une allure...) mais il est aussi l’objet d’un cadrage, d’une mise en scène, de jeux de lumières, de signes musicaux... Les adaptations offrent donc aux spectateurs des propositions de lecture du personnage. D’ailleurs, elles ont parfois un succès plus grand que l’œuvre littéraire elle-même. Les écrivains du XIXe siècle le savaient qui cherchaient toujours à doubler leur roman d’un livret pour le théâtre. Lorsque Murger publie dans la presse entre 1845 et 1848 ses Scènes de la vie de bohème, il fixe avec Schaunard, Marcel ou Rodolphe, quelques types qui deviendront célèbres grâce à l’adaptation théâtrale du vaudevilliste Barrière puis à l’opéra de Puccini. L’adaptation tend aussi naturellement à fixer des représentations du personnage et souvent à lui conférer une grande importance : il devient celui qui, portant l’intrigue, porte aussi le spectacle. Les adaptations peuvent également infléchir le sens de l’œuvre. La très belle adaptation cinématographique de L’Homme qui rit de Hugo par Paul Leni modifie la fin du roman en mettant à l’honneur les personnages : Gwynplaine et Déa sont réunis et la jeune femme semble continuer à vivre. Le personnage du jeune homme défiguré par « les manieurs d’enfants » a connu par ailleurs outre-atlantique une réelle fortune, et une véritable appropriation au sein de l’univers des comics (le personnage grimaçant du Joker dans la bande dessinée construite dès les années 40 autour du super héros Batman) et du roman noir (Le Dahlia noir de James Ellroy), eux-mêmes réinterprétés dans de récentes adaptations cinématographiques de Tim Burton, Christopher Nolan ou Brian de Palma, qui achèvent de populariser le type romanesque dans l’inconscient collectif. De même, il peut être intéressant de travailler sur Carmen pour étudier le passage de la nouvelle de Prosper Mérimée à l’opéra tragique en quatre actes de Georges Bizet, sur un livret de Meilhac et Halévy, qui rend définitivement célèbre le personnage éponyme. Quand Hugo, pour sa part, reprend Notre-Dame de Paris pour en faire un livret d’opéra en 1831, il choisit comme titre La Esmeralda (le compositeur est Louise Bertin mais Berlioz revoit la partition et dirige les répétitions). L’adaptation est aussi le fruit d’un artiste et d’un moment, elle relève d’une esthétique propre : le film muet de Leni, avec accompagnement musical, en noir et blanc, date de 1928. Le metteur en scène allemand (le film est américain) fut l’un des membres du mouvement berlinois « Der Sturm » (La Tempête) et le film est donc nettement sous influence expressionniste, d’où une dimension onirique. Le film travaille sur les états d’âme des personnages, se détachant de toute représentation réaliste. Ce parti pris met en valeur la prestation étonnante de Conrad Veidt, comédien lunaire au sourire douloureux. De même, une adaptation contemporaine des Scènes de la vie de bohème mentionnées précédemment, adaptation cinématographique d’Aki Kaurismäki (La Vie de bohème, 1992), transforme l’artiste pauvre parisien en un peintre albanais sans permis de séjour. Enfin, de La Bête humaine de Zola à Désirs humains de Fritz Lang (1954), les noms des personnages changent et Jeff (Lantier), qui revient de la guerre de Corée, se réadapte difficilement à la vie américaine. On pourra également travailler sur des comparaisons d’adaptations de façon à mettre l’accent sur la variété des supports et l’apport de chacun d’eux à la notion de personnage. On peut penser aux diverses adaptations proposées de Madame Bovary, qu’il s’agisse du film de Claude Chabrol ou du roman graphique, Gema Bovery de Posy Simmonds. Dans les deux cas, le personnage se trouve chargé de valeurs particulières, incarné mais aussi infléchi. Le même travail peut être mené avec À la Recherche du temps perdu si l’on prend le temps de parcourir les bandes dessinées de Stéphane Heuet ou l’adaptation télévisuelle de Nina Companeez. Ces doubles des personnages originaux sont autant de pistes d’exploration pour le professeur. Sites de référence www.bnf.fr > expositions virtuelles > classes.bnf.fr > les dossiers > Arts et architecture > Le portrait : exposition virtuelle consacrée au portrait. www.univ-montp3.fr/pictura/Presentation.php# > Images en lignes > Menu déroulant : « Utpictura 18 » est une base de données iconographique indexée en accès libre. Pour accompagner l’étude de la langue L’étude de la langue peut utilement accompagner celle du personnage de roman dans la mesure où ce sont des choix et des moyens linguistiques précis qui œuvrent à la construction du personnage. Les pistes qui suivent sont autant de suggestions indicatives destinées à favoriser ce travail. L’art du portrait Le portrait constitue une première porte d’entrée possible pour appréhender les moyens linguistiques par lesquels le romancier donne forme à ses personnages. Originellement, il s’agit d’une notion rhétorique qui appartient au discours épidictique. Si le portrait n’a plus nécessairement une visée argumentative, il n’en demeure pas moins qu’il convoque un certain nombre de moyens concrets en vue d’effets précis qui ne sont pas simplement d’ordre informatif. Il est alors possible de convoquer des outils grammaticaux (la caractérisation adjectivale, les expansions du nom, les constructions attributives) et stylistiques (réseaux lexicaux, vocabulaire axiologique, expression de la subjectivité et du degré, réseaux métaphoriques) pour caractériser les modalités du portrait à l’œuvre et en faire ainsi des moyens d’analyse du texte. Le portrait de Mlle de Chartres, celui de Thénardier, celui de Mme Arnoux, celui encore d’Odette de Crécy etc. sont autant de portraits menés selon des modalités diverses qui, au-delà de ce que dit explicitement le texte, éclaire le lecteur sur le personnage et le regard porté sur lui. Le prisme linguistique peut d’ailleurs s’avérer un moyen efficace d’aborder le genre du portrait d’un point de vue historique, comme le montre l’écart qui sépare les caractérisations sommaires et stéréotypées des personnages de La Princesse de Clèves d’un côté, et celles, plus amples et complexes, des personnages balzaciens ou hugoliens par exemple. Le personnage en homme de paroles Mais le personnage ne s’appréhende pas seulement comme objet de représentation mis à distance par le jeu de la description. C’est aussi par ses actions qu’il se fait connaître du lecteur, et à cet égard, la principale d’entre elles est sans doute la parole. Dans ce cadre, trois entrées peuvent participer de l’étude du personnage au moyen d’outils stylistiques. Le premier concerne les modalités de restitution de la parole prononcée. L’étude des discours rapportés est un acquis du collège, qui peut être mis au service de l’interprétation littéraire du texte. En particulier, le choix de telle forme de discours rapporté peut renseigner sur la distance qu’établit le romancier entre le personnage et le lecteur. Cette entrée constitue du reste un autre moyen efficace de faire accéder les élèves à la dimension historique des pratiques romanesques : l’utilisation du discours indirect libre par de nombreux romanciers du XIXe siècle ou l’apparition au XXe siècle du monologue intérieur prenant la forme d’un flux de conscience. Le second angle d’approche est plutôt pragmatique. En effet, dans le roman comme au théâtre, la parole est un moyen d’action. Dans les romans de Malraux par exemple, qu’elle se fasse méditation, accusation, confrontation ou ordre, la parole est souvent agissante. Dans le roman épistolaire encore, il s’agit d’une parole écrite, mais qui n’en vise pas moins une efficacité sur autrui : séduire, tromper, dénoncer, impressionner ou encore apitoyer. En s’exprimant, le personnage agit. Il convient alors d’envisager la parole comme acte de langage qui, dès lors qu’il est proféré, contribue non seulement à faire connaître le personnage en action, mais aussi à faire progresser le récit. Troisième approche possible, ce qui est souvent nommé « parlure », c’est-à-dire la langue spécifique d’un personnage, qui, au-delà de ce qu’il exprime explicitement, constitue une part significative de son être. C’est notamment le cas dans des romans où la parole est le moyen pour un personnage de se donner un rôle social ou d’imposer un rapport de forces. Chez Proust, le ridicule des personnages (par exemple Mme Verdurin ou le docteur Cottard) passe par leur façon de s’exprimer. Le Bardamu de Céline, le Vautrin de Balzac, le Gavroche d’Hugo, le Meursault de Camus sont autant de personnages qui font entendre au lecteur une voix singulière qui peut se caractériser dans de nombreux extraits à l’aide d’outils grammaticaux et stylistiques simples, par exemple chez Céline le détachement, la présence simultanée de différents niveaux de langue (lesquels se construisent eux- mêmes par des ressources grammaticales diverses), les modes et temps verbaux ou encore les modalités de la phrase. Énonciation et point de vue Les contours de la notion de personnage peuvent également prendre forme en envisageant l’œuvre dans une perspective énonciative. Qui parle ? Qui prend en charge la parole par laquelle le personnage est livré au lecteur ? Quels en sont les effets sur sa représentation ? Les romans à la première personne en particulier offrent un matériau de réflexion et d’analyse fécond dans la mesure où l’étude de la distance énonciative permet de mettre à jour deux entités distinctes, le je narrant et le je narré, le premier pouvant être considéré comme un personnage travaillant – pour des raisons dont l’analyse aidera précisément à mieux le cerner et à le constituer comme personnage – à construire l’image du second. C’est la parole manipulatrice du narrateur qui peut alors émerger. Le phénomène peut du reste s’observer aussi bien dans des romans où le récit est mené à la troisième personne. Lorsque le narrateur intervient fréquemment pour commenter la situation, les événements ou l’attitude des personnages, ce qui se rencontre abondamment par exemple chez Balzac ou Stendhal, son statut en tant que personnage peut être questionné, quand bien même il n’intervient pas directement sur les événements représentés. C’est alors l’étude des marques de l’énonciation qui peut fournir un support d’analyse fécond. Plus largement, il importe de mettre en relation la construction du personnage avec la parole qui la prend en charge. En plus de la parole narratoriale, il s’agit alors de considérer également les discours rapportés qui font connaître les personnages par leur propre parole, restituée directement ou indirectement. L’étude des phénomènes de polyphonie énonciative qui font entendre simultanément plusieurs voix peut alors s’avérer extrêmement féconde. Les ambivalences du discours indirect libre tel que le pratique Flaubert par exemple permettent de construire le personnage d’Emma Bovary à la fois directement – ce sont bien ses paroles ou ses pensées qui sont livrées au lecteur – et indirectement – elles sont mises en perspective par la voix du narrateur, ce qui peut produire un effet d’ironie. Corollairement, la notion de personnage peut gagner à être appréhendée sous l’angle de la focalisation : à partir de quel regard est-il représenté ? Cette réflexion peut aider à comprendre comment le romancier construit son personnage et le fait vivre en le plaçant sous le regard du narrateur ou d’un autre personnage, ou en livrant tout simplement son propre point de vue. L’étude de la focalisation est une démarche souvent complexe, tant il est fréquent qu’une scène ne se laisse pas réduire à une focalisation unique. Ce travail permet ainsi de prolonger les questions de focalisation en les transformant en effets de points de vue : les projections de point de vue sur un personnage sont souvent diffractées et la pluralité qui en résulte peut même être simultanée, au même titre que la polyphonie énonciative. L’étude des marques de la subjectivité en particulier peuvent contribuer à mettre à jour les effets de point de vue qu’elles induisent. Temps et récit Contrairement au héros d’épopée qui est figé dans un ensemble de valeurs qu’il défend indéfectiblement tout au long de l’œuvre, le personnage de roman est un être qui évolue et se transforme au gré des circonstances évoquées dans le roman. Le roman de formation en est le meilleur exemple, non le seul, la transformation ne consistant pas exclusivement en un capital de savoir. Le personnage romanesque est donc inscrit dans une temporalité, et, à ce titre, il peut être utile de l’appréhender dans son rapport au temps, en particulier dans les œuvres qui s’emploient à ne pas faire coïncider l’ordre chronologique et l’ordre du récit. Les prolepses et analepses, les voyages temporels qu’opèrent des formules proustiennes telles que « je ne savais pas alors que » ou « ce n’est que plus tard que je compris » mettent en lumière le processus d’évolution du personnage qui se manifeste ici en termes de savoir. C’est l’inscription du personnage dans un devenir que de tels phénomènes narratifs permettent de mettre à jour. L’étude des perturbations de l’ordre chronologique permet de bien saisir le travail du romancier pour construire son personnage dans le temps de la lecture. C’est ainsi par exemple que la vérité sur la mystérieuse Thérèse des Âmes fortes de Giono est livrée progressivement au moyen de récits successifs assumés par plusieurs énonciateurs – dont Thérèse elle-même – et sans suivre nécessairement la chronologie des événements. Dans une approche plus strictement linguistique et grammaticale, on pourra s’intéresser surtout à la construction des personnages – en particulier dans le cas d’un récit à la première personne – en lien avec l’utilisation des temps verbaux. Dans le champ romanesque, on est ordinairement conduit à opérer une distinction entre temps du récit et temps du discours. Cette distinction déjà étudiée dans les niveaux antérieurs a pu sensibiliser les élèves aux notions de valeurs temporelles et aspectuelles. Ces acquis peuvent être repris et prolongés en particulier en s’appuyant sur des romans qui privilégient le passé composé comme temps du récit – par exemple L’Étranger de Camus – ou qui abolissent cette hiérarchie des plans d’énonciation, instaurant une tension entre récit et discours par l’utilisation conjointe pour la narration du passé simple et du passé composé. C’est le cas d’œuvres aussi différentes que Regain de Giono, Voyage au bout de la nuit de Céline, ou encore Hiroshima mon amour de Marguerite Duras, qui font s’entrechoquer deux rapports au temps, susceptibles de marquer des parlers, des appartenances sociales ou des degrés de familiarité divers. Pour aller plus loin Genette, Gérard, « Proust et le langage indirect », Figures II, Paris, Points-Seuil, 1969. Genette, Gérard, Figures III, Paris, Seuil, 1972. Austin, John Langshaw, Quand dire, c’est faire, Paris, Points-Seuil, 1991. Gothot-Mersch, Catherine, « La parole des personnages », Travail de Flaubert, Paris, Points-Seuil, 1983. Herschberg-Pierrot, Nathalie, Stylistique de la prose, Paris, Belin, coll. « Belin Sup Lettres », 2003. Kerbrat-Orecchioni, Catherine, Les actes de langage dans le discours, Paris, Nathan Université, 2001. Maingueneau, Dominique, Linguistique pour le texte littéraire, 4e éd., Paris, Armand Colin, coll. « Lettres Sup », 2005. Miraux, Jean-Philippe, Le Portrait littéraire, Paris, Hachette supérieur, 2003. Reggiani, Christelle, « Le texte romanesque : un laboratoire des voix », dans Gilles Philippe et Julien Piat (dir.), La Langue littéraire, Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2009, p. 121-154. Ricœur, Paul, Temps et récit, Paris, Points-Seuil, 1991 [1983-1985]. Stolz, Claire, Initiation à la stylistique, Paris, Ellipses, 2006. Weinrich, Harald, Le Temps, Paris, Seuil, 1973. Le personnage entre réalité et fiction Par définition conçu comme entité fictive, le personnage ne prend vie que par l’illusion de réalité qu’il suscite au sein de la fiction. Cette vie pourtant peut dépasser le cadre de l’œuvre, le personnage semblant alors en quelque sorte sortir de la fiction pour participer à la « vraie » vie, tel Tom Baxter dans La Rose Pourpre du Caire de Woody Allen, qui sort de l’écran de cinéma pour pénétrer dans la salle de projection, ou tel Hercule Poirot dont la mort romanesque dans Hercule Poirot quitte la scène donna lieu à une vraie nécrologie dans le New York Times du 6 août 1975. Il arrive aussi que dans l’expérience ordinaire de la fréquentation des médias, le terme de personnage se trouve associé à des personnes ayant une existence bien réelle : personnalités publiques, individus impliqués dans des faits divers, candidats à des jeux télévisés de toute sorte, etc. Qu’est-ce qui, dans ces situations, motive l’emploi du mot personnage ? En quoi ces emplois renseignent-ils sur l’essence de la notion ? Ces questions peuvent contribuer à nourrir la réflexion sur le rapport que tout un chacun entretient avec la vie médiatique, rapport dont la notion même de personnage semble l’une des clefs. Deux facteurs peuvent justifier ce glissement des emplois de la fiction à la réalité. Tout d’abord la présence d’un narratif : l’idée de personnage naît à partir du moment où un individu se trouve impliqué dans une succession d’événements dont la relation prend alors la forme d’un récit. La démarche journalistique, en tant qu’elle a vocation à relater des faits, narre des événements dont les protagonistes accèdent ainsi au statut de personnage. Second facteur : la réduction du réel à quelques traits particuliers, ce qui peut se résumer en termes d’image. De même que le père Grandet de Balzac incarne l’avarice ou le père Goriot l’amour inconditionnel pour ses filles, de même toute figure publique semble réduite dans les représentations qui en sont données (ou que l’on s’en fait) à un nombre restreint de particularités par lesquelles elles sont identifiées. Dans la démarche journalistique, cette réduction participe d’une logique d’efficacité : inutile d’associer la personne dont il est question à des traits de caractère sans incidence sur les faits évoqués. On retrouve là l’une des exigences économiques qui a souvent cours dans le roman. Cette logique de réduction est donc motivée par une exigence de concision. Mais elle peut aussi être motivée par un souci d’efficacité représentationnelle et argumentative. En témoigne par exemple la technique de communication dite du « storytelling », aujourd’hui largement employée dans le champ publicitaire ou la communication politique, technique qui se propose de construire l’image d’un individu à partir d’un récit qui lui serait systématiquement associé, anecdote érigée en mythologie personnelle métamorphosant l’individu bien réel en personnage. Les supports ne manquent pas pour étudier ces oscillations entre personne et personnage, qui ne marquent pas tant un passage de la réalité à la fiction, qu’un passage du réel à sa mise en représentation. Le contexte d’une campagne électorale peut fournir un matériau très riche : aussi bien les affiches, clips et sites Internet visant à promouvoir une candidature, que les articles de presse et émissions commentant et décryptant ladite campagne. La relation d’un fait divers ou de ses suites judiciaires peut également s’avérer féconde. Le fait divers prend généralement la forme d’un article ou d’une série d’articles (parfois un reportage) diffusé dans la presse, écrite ou audiovisuelle. Le protagoniste devient dès lors personnage par cette mise en avant de sa personne en lien avec un acte criminel, du fait aussi de cette échappée hors de l’ordinaire, par l’accomplissement d’une action qui est non seulement condamnable moralement et juridiquement, mais aussi qui contient une irréductible part de mystère qui suscite l’imagination, l’interprétation et la curiosité du public. « Signifiant excessif qui ouvre sur des signifiés pluriels et ambigus » selon Franck Évrard (Faits divers et littérature), le fait divers ne peut, pour cette raison qu’intéresser le romancier, et plus largement l’artiste. Dès lors le traitement du fait divers peut alimenter une réflexion sur ce double mouvement qui va de la réalité vers la fiction qui s’en inspire, puis de la fiction à la réalité, que l’œuvre s’efforce d’atteindre. En quoi et comment ce détour par l’œuvre (écriture, mise en scène) permet-il de mieux revenir au réel ? L’étude du changement de support permet la mise en évidence du fait proprement littéraire : la construction romanesque du personnage à partir d’un ensemble de faits avérés. Madame Bovary peut illustrer cette double trajectoire : le suicide d’une certaine Madame Delamarre, épouse infidèle d’un médecin de province, a probablement contribué à la conception d’un roman et d’une héroïne, lesquels donneront lieu à une notion théorisée philosophiquement par Jules de Gaultier (en 1892 et 1902) puis par George Palante (1903), enfin à un mot qui figure depuis dans tous les dictionnaires et qui désigne un comportement proprement humain : le bovarysme. Les œuvres littéraires ou cinématographiques sont très nombreuses, qui puisent à cette source du fait divers : outre l’exemple bien connu de l’affaire Berthet qui inspira à Stendhal Le Rouge et le noir, on peut évoquer une affaire plus récente qui défraya la chronique dans les années 1990 et suscita un nombre considérable d’articles, d’enquêtes, de reportages et de documentaires, ainsi que deux films : L’Emploi du temps de Laurent Cantet en 2001 et L’Adversaire de Nicole Garcia en 2002, d’après le livre-enquête du même titre d’Emmanuel Carrère. Autant de tentatives par le reportage, l’analyse ou la fiction, de percer le mystère d’un assassin. La fait divers, parce qu’il se trouve à la croisée du médiatique et du littéraire, permet en cela d’appréhender au plus près l’essence du personnage, à la fois figure publique rattachée à un événement particulier et construction romanesque ou cinématographique. Le personnage aux limites de l’identification Le travail sur le personnage romanesque peut aussi être rapproché des identités numériques, c’est-à- dire du lien technologique qui unit la personne réelle à son ou ses personnages virtuels. C’est un domaine bien connu des élèves et qui peut permettre de les placer en situation de création ou de construction d’un personnage (on consultera avec profit les dossiers en ligne Enseigner les lettres avec le numérique). De la sorte, on pourrait s’attendre à ce qu’ils appréhendent de façon plus expérimentale le personnage romanesque et réfléchissent davantage à l’élaboration, par l’écrivain, de ses caractérisations ainsi qu’aux contraintes narratives dans lesquelles le personnage s’inscrit. On parle d’avatars pour désigner les représentations informatiques d’un internaute, tant dans les jeux vidéo que sur les réseaux sociaux ou les forums. Si dans le jeu de rôle le joueur compose son personnage (son avatar) en restant dans les limites du jeu, l’avatar dans un sens conceptuel jouit d’une réalité plus large : il s’agit d’une représentation de soi-même sans limite, l’identité virtuelle n’est soumise à aucune contrainte, aucun scénario. Cette représentation peut illustrer autre chose que l’utilisateur lui-même, et les avatars peuvent être de différents types (abstraits, figuratifs, textuels...). L’avatar est donc une clé pour pénétrer un monde virtuel (et l’on pense à l’univers de la fiction romanesque) : la personne, devant son écran, se fait personnage et devient un actant de l’univers virtuel qu’elle s’est construit ou dans lequel elle s’inscrit (dans le cas des jeux). Cette apparence est choisie par l’internaute mais elle peut donc comporter, dans les jeux vidéo, une part de caractérisation imposée par le « rôle » choisi. Dans les jeux de rôle en effet (et les jeux de rôle en ligne : MMORPG), le joueur est représenté par un avatar qu’il crée pour partie seulement puisque ce dernier interagit avec l’environnement contrôlé par le programme et avec les autres joueurs. Un avatar est donc conditionné par ses fonctions dans le jeu, ses caractéristiques en découlent, de même qu’un personnage de roman est conditionné par une intrigue et une écriture : Gracq a bien montré dans En lisant en écrivant que la fameuse phrase de Valéry, « la marquise sortit à cinq heures », n’était ni arbitraire ni anecdotique, elle réduit le champ des possibles quant à la suite narrative qu’on peut lui donner, elle crée des contraintes pour un écrivain qui construit son roman comme une trajectoire car « Tout ce qu’on introduit dans un roman devient signe ». Il en va de même du personnage : il est soumis à la composition ou à ce que Genette, à propos de La Princesse de Clèves, dans Figures II, appelle le « telos » de l’œuvre. De même, dans la plupart des MMORPG il s’agit en priorité de faire progresser son personnage dans un monde virtuel en respectant certaines caractérisations ou diverses contraintes inhérentes au type de jeu (sorte d’intrigue !). L’avatar est ici bien plus qu’une simple représentation, il se dote d’une vie et d’un devenir, il s’inscrit dans un monde. Plus largement, le personnage peut aussi permettre de réfléchir aux modalités de l’identité numérique : un internaute peut utiliser son profil pour construire une image favorable de lui, se mettre en scène ou opter, dans les jeux, pour l’évasion en épousant une identité autre. Cela pose évidemment la question du rapport à l’identité qui peut être un biais pour faire réfléchir les élèves aux spécificités de l’énonciation romanesque (le narrateur par rapport à l’auteur et au personnage) : l’internaute qui se donne un avatar construit une fiction de vie, une identité narrative. Et celle-ci peut être mouvante, dépendre des autres, c’est le cas des jeux vidéo dans lesquels le joueur construit son identité sur un forum. Copyright : Eduscol 2013.

La Marge

Le Plaisir

La Littérature

Voici un tableau qui résume les différentes oppositions théorisées par ces différents auteurs autour du plaisir de lire : lecture-play lecture-game Picard lecture en progression lecture en compréhension Gervais, Jouve lecture privée lecture obligée De Singly lecture-participation lecture-distanciation Dufays, Gemenne et Ledur lecture cursive (ou extensive) lecture analytique (ou intensive) Rouxel lecture ordinaire Lecture savante (ou lettrée) Canvat lecture oisive, désintéressée, au premier degré lecture intéressée, professionnelle, au deuxième degré David Source : https://doi.org/10.4000/edl.610

entrée par l'iconographie.

Manon S'affiche

Date 10/10/22

Manon Lescaut

Après-midi de didactisation

Puccini, 1893

Scène 01

0''-8''

Mario Costa, 1955.

Scne 02

10''-14''

Vittorio de Sica, 1940

Scene 03

14''-16''

Patrice Leconte, 2013.

Scene 04

16''-18

Puccini, 2013.

Scene 05

18''-20''

Puccini, 2016

Scene 06

20''-22''

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Consignesélèves

Manon Lescaut : adaptations cinématographiques et opéras 1. Regardez ces différentes affiches illustrant Manon Lescaut (opéra ou film). Que remarquez-vous? Pouvez-vous mettre cela en relation avec le titre de l'œuvre? 2. Quelles images de Manon Lescaut ces différentes affiches donnent-elles?3. Selon vous, de quoi parlera le livre?

Des activités d'appropriation pour permettre la lecture de tout par tous

Scene 02

14''-18''

Donner corps aux personnages

Quelle Manon ?

Journal de personnage

Interview imaginaire

Florilègecommenté

Abécédaire

Carnet de mis en scène

Carnets d'élèves

+ Bnf

Interview imaginaire

Journal de personnage (Tiberge)

Interprétation graphique

Manon emmenée avec des filles de joieHistoire de Manon Lescaut et du Chevalier Des GrieuxAbbé Prévost (1697-1763), auteur ; Tony Johannot (1803-1852), illustrateur ; E. Bourdin, éditeur, Paris, 1839.BnF, Réserve des livres rares, RES-Y2-1086© Bibliothèque nationale de France

M. de G. M. et ses archers saisissent Manon et Des GrieuxHistoire de Manon Lescaut et du Chevalier Des GrieuxAbbé Prévost (1697-1763), auteur ; Tony Johannot (1803-1852), illustrateur ; E. Bourdin, éditeur, Paris, 1839.BnF, Réserve des livres rares, RES-Y2-1086© Bibliothèque nationale de France

La mort de ManonAventures du Chevalier des Grieux et Manon LescautAntoine François Prévost (1697-1763), auteur ; Tony Johannot (1803-1852), illustrateur, Paris, Ed. Bourdin, 1839.BnF, Réserve des livres rares, RES-Y2-1086© Bibliothèque nationale de France

Productions

Dédicace

La Mort de Manon

Des Grieux retrouve Manon à La Salpêtrière (Manon Lescaut, 1753) - PasquierSérie de l'image :[Prévost,] Hist. du chev. des Grieux, et de Manon Lescaut, Amsterdam, Cie, 1753Artiste : Pasquier, Jacques Jean (?-1785) Date : 1753Nature de l'image : Gravure sur cuivre Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve RES-Y2-3278

Manon au parloir de Saint-Sulpice (Manon Lescaut, 1753) - GravelotArtiste :Le Bas, Jacques Philippe (1707-1783), Graveur, dessinateur Gravelot, Hubert-François Bourguignon dit (1699-1773) Date : 1753Nature de l'image : Gravure sur cuivreParis, Bibliothèque nationale de France, Réserve RES-Y2-3278AnalyseAlors que Des Grieux croit l’avoir oubliée, et vient de soutenir brillamment en Sorbonne « un exercice public dans l’École de Théologie », Manon, plus belle que jamais, lui rend visite au parloir de Saint-Sulpice.

Productions

Carnet de mise en scène

La rencontre à Amiens

Des Grieux retrouve Manon à La Salpêtrière (Manon Lescaut, 1753) - PasquierSérie de l'image :[Prévost,] Hist. du chev. des Grieux, et de Manon Lescaut, Amsterdam, Cie, 1753Artiste : Pasquier, Jacques Jean (?-1785) Date : 1753Nature de l'image : Gravure sur cuivre Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve RES-Y2-3278

Manon au parloir de Saint-Sulpice (Manon Lescaut, 1753) - GravelotArtiste :Le Bas, Jacques Philippe (1707-1783), Graveur, dessinateur Gravelot, Hubert-François Bourguignon dit (1699-1773) Date : 1753Nature de l'image : Gravure sur cuivreParis, Bibliothèque nationale de France, Réserve RES-Y2-3278AnalyseAlors que Des Grieux croit l’avoir oubliée, et vient de soutenir brillamment en Sorbonne « un exercice public dans l’École de Théologie », Manon, plus belle que jamais, lui rend visite au parloir de Saint-Sulpice.

Pistes pour des parcours de lecture : Marginalités

Prison

Prostitution

Vol

Déportation

Déshonneur

Dettes

Violence

Déchéance

Mensonge

Misère

Jeux d'argent

Hôpital

La Prison est un des espaces romanesques du roman de l'abbé Prévost. La prison constitue l'un des nombreux espaces de clôture du roman, au côté de la chambre à Péronne, du séminaire ou de l'hôpital. Manon et des Grieux sont emprisonnés à deux reprises. La prison constitue par définition un espace en marge de la société, dans la mesure où le prisonnier est séparé de ses semblables, et singulièrement, de l'être aimé. D'autre part, Manon est condamnée à la déportation en Louisiane : c'est une peine que l'on peut définir ici comme une prison à ciel ouvert. Dans la perspective du programme de 1e, on pourra s'interroger sur les enjeux romanesques des séjours en prison des personnages. On pourra s'appuyer sur les axes suivants :

• Enjeux poétiques : comment Prévost représente-t-il les prisons ?
• Enjeux diégétiques : le rôle de la prison dans la dynamique de l'intrigue.
• Enjeux moraux : la prison comme un lieu de souffrance et de révolte.

En conclusion, on ouvrira le questionnement sur la fortune romanesque de cet espace chez Stendhal, Victor Hugo ou Marcel Proust, par exemple.

Sujet d'exposé

N'oubliez pas ! Des Grieux et Manon sont volés par leurs domestiques.

Recherchez le champ lexical du déshonneur : en quoi la voie de la marginalité s'accompagne d'une perte de respectabilité ? Appuyez-vous sur une scène du roman impliquant des Grieux ou Manon.

Recherchez une citation dans le roman qui illustre que des Grieux est un personnage qui ne rembourse pas ses dettes.

La Violence (Plan d'exposé) La violence est au coeur de l'écriture du roman. Elle contribue au romanesque, dans la mesure où elle fait progresser l'intrigue, et où elle confère un caractère tantôt épique, tantôt pathétique au récit. Il peut être interprétée comme le symptôme d'un monde défini par des relations conflictuelles entre les hommes. On s'intéressera notamment aux personnages qui usent de violence. (Des Grieux, Lescaut, Le père de des Grieux, Synnelet...) ; Soldats, archers, spadassins, gardes. Aux scènes de violence dans le roman. (L'évasion de des Grieux de Saint-Lazare ; La mort de Lescaut ; Le duel entre Synnelet et des Grieux). On n'oubliera pas les passages où les personnages subissent la violence du pouvoir ou de ses lieutenants (prison, déportation, exil). A la signification de la violence. Violence des rapports familiaux. Violence des rapports sociaux. Violences des institutions. Conclusion Le regard de Prévost sur cette violence est ambigu.

Pistes de travail : Pensez à rechercher le champ lexical de la chute et de la perte. Quel regard les personnages portent-ils sur la déchéance ? Etudiez la fonction morale de la déchéance.

Oh ! la menteuse ! Quels sont les personnages qui pratiquent le mensonge dans le roman ? En quoi le mensonge semble-t-il miner la parole des héros ? Dans quelle mesure permet-il de rendre plus complexe la psychologie des personnages ? Vers la dissertation : En quoi le roman peut-il être considéré comme un art du mensonge ?

Votre sujet d'exposé : la misère dans Manon Lescaut. Ne pas oublier : les personnages; les espaces de la misère, l'interprétation de la misère.

Plan possible

• Une représentation réaliste des jeux au XVIIIe : le monde du jeu, un espace social à la marge ?
• Fonction diététique du jeu : faire avancer l'intrigue.
• Interprétation : Jouer sa vie, est-ce un art de perdre ?

Plaisir du romanesque

Péripéties

Amour

Trahison

Mort

Fiacres

Bijoux

Passion

Vengeance

Amitié

Fuite

Scrupules

Rencontre

"Manon Lescaut a la structure complexe d'un roman d'aventure" (R. Mathé). Les péripéties (du grec peripetia : "événement imprévu") se succèdent selon un rythme rapide, de façon parfois un peu emmêlée. Le lecteur doit être attentif pour suivre les rebondissements nombreux de l'action : moments de plaisirs, fuites, arrestations, emprisonnements, évasions. Les temps d'inquiétude et d'alarme laissent place à des moments de répit ou de vie heureuse. Le récit de ces péripéties domine. Les descriptions sont succinctes et les dialogues brefs.

La trahison dans Manon Lescaut La trahison est l'action de "trahir", du latin "tarder", livrer. C'est le fait d'abandonner quelqu'un à qui l'on doit fidélité. Cette notion appartient au domaine de la morale et des relations sociale, mais également à la sphère amoureuse. Les trahisons de des Grieux Des Grieux trahit la confiance que lui accorde ses proches, son père et son ami Tiberge. Et ce, dès le début du roman, par exemple, lors de la fuite à Paris. Du point de vue social, on peut ajouter qu'il trahit ses maîtres, ceux qui l'ont formé à Amiens et plus tard ceux qui poursuivent son éducation à Saint Sulpice. En vivant une existence aux marges de la société, il trahit sa classe, cette petite aristocratie de province qu'incarne dans le roman le personnage de Renoncour, ou encore le père du héros. En choisissant d'aimer Manon, le héros déplace le champ de ses fidélités sociales, morales et passionnelles. Les trahisons de Manon Dans la mesure où Manon est infidèle, elle trahit son amant à plusieurs reprises dans le roman. Au point de gagner l'épithète de "perfide", c'est-à-dire celle qui trahit sa foi. Manon trahit des Grieux en le livrant à son père. De la sorte, elle réalise la trahison au sens étymologique, d'action de livrer l'autre. Les marques de la trahison La trahison peut être explicite, tout simplement par l'aveu : "Il me pressa si fort et si longtemps de lui découvrir mon secret, que, n’ayant jamais eu de réserve avec lui, je lui fis l’entière confidence de ma passion. Il la reçut avec une apparence de mécontentement qui me fit frémir." (p. 33) La trahison s'exprime par la rupture du serment ou de la promesse. Elle se manifeste de manière physique, par un lapsus ou par un acte manqué. Modèle du traitre : Judas, dans l'Evangile. Ou Pierre, au Mont des Oliviers.

Les voitures au XVIIIe siècle Voir : carosse, coche, fiacre, voiture, Les conducteurs : postillon, cocher. Les voitures aux XVIIIe siècle sont tractées par des chevaux. Elles ont un rôle diégétique important dans la fiction. Elles permettent aux personnages de se déplacer et de participer à la vie sociale (opéras, bals, jeux, promenades). En outre, elle témoignent de leur état. Elles sont donc liées à la vie matérielle des personnages, en témoignant de leur relative richesse ou pauvreté. La voiture, dans le texte, désigne un terme générique (hyperonyme). C'est le moyen de transport, tirée par la puissance animale, en l'occurrence dans le roman par des chevaux. A Passy, au début du roman, Renoncour remarque "deux voitures", devant une mauvaise hôtellerie : "Les chevaux qui étaient encore attelés, et qui paraissaient fumants de fatigue et de chaleur, marquaient que ces deux voitures ne faisaient que d’arriver." (p. 21). Le coche est une grande voiture tirée par des chevaux, qui sert au transport des voyageurs. C'est l'ancêtre de notre car. Manon arrive à Amiens par le coche d'Arras p. 29. Le fiacre est une voiture que l'on loue. Elle est conduite par un cocher. La relation de des Grieux aux cochers est riche sur le plan de la narration. Elle est source d'inquiétude, de querelle ou d'événement plus grave comme la dénonciation. Des Grieux, souvent sans argent, ne paye pas ses courses, laisse entendre des paiements supérieurs à ses moyens, afin de parvenir à s'enfuir. Par exemple, lors de l'évasion de Manon de La Salpétrière, il promet au cocher une somme considérable. Or, il ne peut honorer sa promesse. Le carrosse est une voiture que l'on possède. Il coûte très cher car cette propriété implique l'entretien de chevaux et la dépense d'un cocher, personne chargée de le conduire. Page 69, des Grieux s'inquiète de cette dépense. "La délicatesse de ce coquin n’était qu’une envie de me faire payer la voiture plus cher. Nous étions trop près de l’hôpital pour ne pas filer doux. « Tais-toi, lui dis-je, il y a un louis d’or à gagner pour toi. » Il m’aurait aidé, après cela, à brûler l’hôpital même. Nous gagnâmes la maison où demeurait Lescaut. Comme il était tard, M. de T*** nous quitta en chemin avec promesse de nous revoir le lendemain ; le valet demeura seul avec nous. Je tenais Manon si étroitement serrée entre mes bras, que nous n’occupions qu’une place dans le carrosse. Elle pleurait de joie, et je sentais ses larmes qui mouillaient mon visage. Lorsqu’il fallut descendre pour entrer chez Lescaut, j’eus avec le cocher un nouveau démêlé dont les suites furent funestes."

Les bijoux Les bijoux peuvent relever d'une réflexion :

• sur la parure (un élément de la toilette)
• sur le paraître
• sur le luxe. (page 144, lorsque M. de G. M. propose à Manon un ensemble de biens qui la séduisent (rente, domestiques, appartement, carrosse, bijoux, repas délicats. L'ensemble caractérise la "magnificence" d'une vie.)

Voici un sujet d'exposé. Il peut être réalisé en groupe.

La vengeance est un mobile fréquent dans Manon Lescaut On peut par exemple étudier la vengeance dans l'épisode du vieux barbu, M. de G. M., dont les amants se jouent et qui se venge.

Etudiez la relation d'amitié entre Tiberge et des Grieux. 1) Son origine. (page 28) 2) Les gestes et les paroles de Tiberge envers son ami. 3) L'ingratitude de des Grieux. L'amitié de Tiberge est inconditionnelle. Il incarne l'ami fidèle, à la manière des exemples antiques d'amis indéfectibles.

Votre sujet d'éxposé

• Enjeux narratifs
• Les espaces de la fuite
• Enjeux symbolique

Voici un sujet d'exposé.

Pensez à relire l'explication linéaire n°2, qui retrace la rencontre de des Grieux et de Manon, à Amiens.

Un roman, dix extraits, mille possibilités !

Scene 03

18''-20''

Variations sur l'explication LINéaire

Entrées par la voix et le jeu

Entrée par le Personnage

Entrée par le genre

Entrée par la grammaire

Lecture mise en scène. Yaël.

Entrée par la méthode. Olivier

Entrée par le journal de personnage. Deborah.

Entrée par la grammaire. Deborah.

Proposition de séquence: Manon Lescaut, Abbé Prévost (1731) PROBLÉMATIQUE: En quoi l'entrée dans la marginalité des personnages engendre-t-elle le plaisir des lecteurs? Texte 1: « La prise en otage », première partie. Dans ce texte, Des Grieux s'échappe de Saint-Lazare en prenant en otage le Père supérieur qui se fiait en Des Grieux. Pendant tout son stratagème, Des Grieux se montre calme et semble déjà un professionnel de l'évasion. A la fin, il tue un domestique et Des Grieux affirme que le Père supérieur est responsable de sa mort. Cet épisode digne des plus grands romans d'aventure montre l'entrée dans la marginalité de Des Grieux et engendre le plaisir des lecteurs tenus en haleine pour le récit de cette évasion. Comment aborder ce texte? On propose aux élèves quelques extraits de romans d'aventure célèbres tels que L'Histoire de Gil Blas de Santillane et du Comte de Monte-Cristo. On demandera aux élèves ce qui leur plaît dans ces extraits et on déduira des points communs aux romans d'aventure comme le maintien d'un suspense ou d'une tension, la précision de certains détails dans la narration... On pourra alors demander aux élèves si certains passages du livre de Prévost pourrait correspondre à des extraits de roman d'aventure. On comparera ensuite l'extrait de Manon Lescaut avec les deux extraits précédents afin de mettre en lumière que ce texte est digne lui aussi d'un roman d'aventure et que c'est cette narration qui engendre le plaisir de la lecture. Texte 2: « Le prince italien », seconde partie. Dans ce texte, Manon Lescaut va humilier un prince italien qui lui fait des avances en le faisant monter dans son appartement pour mieux lui faire sentir qu'il n'est pas à la hauteur de Des Grieux. Dans cet extrait, Manon Lescaut montre qu'elle est une véritable manipulatrice, laissant les deux hommes abasourdis par une mise en scène à laquelle ils ne s'attendaient pas. Cet épisode montre une Manon à la marge, un personnage complexe qui suscite des interrogations chez le lecteur. Comment aborder ce texte? Après avoir lu l'extrait 2, on pourra demander aux élèves de rédiger une page du journal de personnage de Manon dans laquelle elle raconte le tour qu'elle a joué à Des Grieux et au prince italien. Cet écrit permettra de voir comment les élèves ont perçu l'attitude de Manon: fait-elle une réelle déclaration d'amour à Des Grieux? Ne cherche-t-elle qu'à se montrer maîtresse des hommes? Cherche-t-elle avant tout à humilier le prince italien? L'analyse plus approfondie du texte permettra alors de justifier les interprétations des élèves. Après avoir étudié cet extrait, on pourra demander aux élèves de rédiger la lettre que Manon avait donnée au prince italien lors d'une promenade et « qu'il avait reçue avec des transports de joie ». Texte 3: « Des Grieux face à son père », seconde partie. Après avoir tenté d'escroquer Monsieur de G... M..., Des Grieux et Manon sont enfermés au Châtelet. Le père de Des Grieux parvient à faire sortir son fils mais ce dernier ne souhaite pas partir sans Manon. Dans cet extrait, Des Grieux rompt avec son père et refuse son aide. Il devient un marginal, n'ayant plus de famille et succombant toujours plus à sa passion. Les lecteurs observent comment Des Grieux devenir à la fois victime et responsable de sa triste vie. Comment aborder ce texte? On pourra aborder ce texte selon le schéma proposé par Amélie pinçon, permettant de travailler la grammaire au sens du texte. Ici la négation devient le marqueur de la rupture entre le père et le fils. Proposition de séances : Séance 1 : Introduction à l'œuvre par les documents iconographiques. Les affiches permettent de deviner les thématiques du roman et montrent que cette œuvre est toujours d'actualité + biographie de l'Abbé Prévost (vie à mettre en lien avec le roman) + analyse des documents critiques envers le roman. Séance 2 : Étude du texte 1 en partant de la comparaison avec les extraits de romans d'aventure. Séance 3 : Étude du texte 2 en partant d'un écrit d'appropriation. Séance 4 : Étude du texte 3 en partant d'un écrit d'appropriation et révision de la grammaire (la négation) Séance 5 : Débat sur le livre à partir des critiques d'écrivain. Séance 6 : Entraînement à la dissertation.

Joindre les textes.

Quelques pistes pour accompagner l'appropriation du texte

Scene 04

20''-28''

Activités d'approfondissement

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Dissertations

Voici vos sujets de dissertation.

n°1

Honorables ou fripons ?

n°2

Les leçons du roman

n°3

Fatalité sociale ?

n°4

Indiscernable Manon

Sujets

+ Méthode de la dissertation

Méthode La dissertation littéraire La dissertation est un texte argumentatif scolaire qui a pour finalité la réponse à un questionnement littéraire. Elle est constituée de trois parties : l’introduction, le développement et la conclusion. I. Introduction Une introduction fait entrer progressivement le correcteur dans un débat d’idées. Il faut ainsi l’inviter à vous suivre dans la direction que vous avez choisie. L’introduction se compose de 3 parties. 1/ Amorce du sujet et sujet L’amorce indique le thème général du sujet afin de piquer la curiosité de votre lecteur. On peut partir sur une citation, sur le genre littéraire, sur la période à laquelle ils appartiennent. L’amorce peut s’appuyer sur un mythe ou un point de l’histoire littéraire. L’amorce peut prendre appui sur une anecdote choisie dans l’actualité. On recopie ensuite le sujet avec des guillemets. Le lien entre l’amorce et le sujet est assuré par un mot de liaison, un lien logique. 2/ Analyse du sujet et formulation de votre problématique. C’est le moment crucial de votre introduction. C’est là que le correcteur voit si vous êtes en mesure de réfléchir, d’exercer votre jugement sur un problème littéraire et si vous êtes en mesure de l’exprimer. A/ Analyse du sujet L’analyse du sujet se pose à partir de la définition de deux ou trois termes fondamentaux du sujet. En général, ce sont des notions littéraires (genre, tonalité, catégorie de l’histoire littéraire, des mots clés qui appartiennent à la perspective du programme…). L’analyse se poursuit par la formulation des deux ou trois enjeux littéraires exprimés ou implicites du sujet. (Contextualisation ; problème d’écriture ; éléments du programme de français à repérer). Ce repérage des enjeux s’opère en remarquant des liens logiques, implicite ou non, à l’œuvre dans le sujet. Remarque : Est « problématique » ce qui ne va pas de soi, ce sur quoi des lecteurs différents vont pouvoir s’opposer, exprimer des réserves, des limites ou des nuances. D’où l’importance de bien définir les termes de la discussion. B/ Rédiger la problématique. Elle peut prendre la forme d’une question, mais ce n’est pas obligatoire. Cependant, il est vivement recommandé de la présenter sous forme de question, ce qui permet à votre correcteur de bien l’identifier. Les mots interrogatifs mentionnés ci-dessus (en quoi, dans quelle mesure…) ouvrent la question posée. En cas de difficulté à formuler une problématique, reformulez simplement l’énoncé en le réécrivant sous forme de question. Vous garderez toujours à l’esprit cette problématique : votre développement devra y répondre. 3/ Annonce du plan. Afin de rendre visible au correcteur l’annonce du plan de votre réflexion, allez à la ligne – sans sauter de ligne - et faites un alinéa (2/3 carreaux après la marge). Indiquez comment seront enchainées les deux ou trois parties du devoir, selon les axes d’étude choisis dans l’analyse du sujet. L’utilisation de connecteurs est indispensable : D’abord,… dans un premier temps…, ensuite,… puis,… II. Le développement 1/ Finalité et structure Le développement est la partie réflexive de votre argumentation. C’est là que vous pesez les arguments qui vous permettent de discuter le sujet. Le développement est traditionnellement structuré en trois parties, de trois paragraphes (certes, des variantes existent!). 2/ Types de plans Le plan dialectique : c’est un développement sous la forme d’une thèse, d’une antithèse, et d’une synthèse. La thèse examine la validité du sujet. L’antithèse exprime les limites du sujet. Et la synthèse essaie de dépasser les contradictions des deux premières parties pour renouveler la pertinence du sujet. Le plan thématique Il aborde la réflexion sur le sujet à travers trois enjeux différents qui permettent de faire le tour. Ex : personnage, narrateur, intention de l’auteur. Le plan : quoi comment pourquoi ? Quoi : décrit l’objet. Comment : Comment c’est écrit Pourquoi : quelles sont les intentions de l’auteur/Quelles interprétations donner au problème. III. La conclusion La conclusion est le temps de récapitulation de votre dissertation. Vous rappelez la question posée et vous y répondez. C’est un moment très important. Le correcteur peut commencer à lire votre dissertation par la conclusion. Elle constitue un paragraphe séparé de la fin du développement par un espace blanc. Elle s’articule logiquement avec ce qui précède grâce à un connecteur, du type : donc, ainsi, en somme, au terme de cette analyse,… Elle a pour fonction de répondre à la problématique posée en introduction. Elle consiste donc en trois temps qui résument le résultat de chaque partie du développement. Vous ajoutez une ouverture, qui élargit la question posée ou qui propose un éclairage à partir d’une œuvre ultérieure à celle étudiée.

Le correcteur attend de vous une réflexion personnelle et non que vous récitiez un développement appris par coeur. Pas davantage ne veut-il lire des reproductions d'extraits du cours ou des passages récopiés sur internet.

"Ce qu'il y a de fort dans Manon Lescaut, c'est le souffle sentimental, la naïveté de la passion qui rend les deux héros si vrais, si sympathiques, si honorables, quoiqu'il soient des fripons." Vous commenterez ce jugement de Gustave Flaubert, Correspondance, 1861. Consignes

• Longueur minimale (1 Copie double) maximale (6 pages).
• Structurez votre dissertation en respectant la méthode de l'épreuve.
• Respectez la présentation (cadre d'observation, alinéas, saut de lignes, graphie lisible).
• Soignez l'expression et l'orthographe.

"Manon Lescaut est un roman d'autant plus attachant qu'on peut l'interroger sans cesse et rester incertain sur les leçons à en tirer." Que pensez-vous de ce jugement du critique Henri Coulet ? Dans votre dissertation, vous vous appuierez sur votre lecture de Manon Lescaut, de l'Abbé Prévost. Consignes

• Longueur minimale (1 Copie double), maximale (6 pages).
• Structurez votre dissertation en respectant la méthode de l'épreuve.
• Respectez la présentation (cadre d'observation, alinéas, saut de lignes, graphie lisible).
• Soignez l'expression et l'orthographe.

"La société contraint [des Grieux] chaque fois à un choix délibéré qui le dégrade comme être social et fait de son amour une passion plus parfaite." Vous commenterez cette opinion d'Henri Coulet en vous appuyant sur votre lecture de Manon Lescaut, de l'Abbé Prévost. Consignes Longueur minimale (1 Copie double) maximale (6 pages). Structurez votre dissertation en respectant la méthode de l'épreuve. Respectez la présentation (cadre d'observation, alinéas, saut de lignes, graphie lisible). Soignez l'expression et l'orthographe.

De nombreux commentateurs ont remarqué le caractère "indiscernable" de Manon. Que pensez-vous de cette interprétation du personnage de l'Abbé Prévost? Consignes Longueur minimale (1 Copie double), maximale (6 pages). Structurez votre dissertation en respectant la méthode de l'épreuve. Respectez la présentation (cadre d'observation, alinéas, saut de lignes, graphie lisible). Soignez l'expression et l'orthographe.

Montesquieu

0''-8''

Sade

0''-8''

Musset

0''-8''

Histoire d'une réception

Préparation à la Dissertation

+ info

Montesquieu « J’ai lu ce 6 avril 1734 Manon Lescaut, roman composé par le P. Prévost. Je ne suis pas étonné que ce roman, dont le héros est un fripon et l’héroïne une catin qui est menée à la Salpêtrière, plaise, parce que toutes les actions du héros, le chevalier Des Grieux, ont pour motif l’amour qui est toujours un motif noble, quoique la conduite soit basse. Manon aime aussi, ce qui lui fait pardonner le reste de son caractère. » (Pensées)

+ info

Sade « Quelles larmes que celles qu’on verse à la lecture de ce délicieux ouvrage ! Comme la nature y est peinte, comme l’intérêt s’y soutient, comme il augmente par degrés, que de difficultés vaincues ! Que de philosophie à avoir fait ressortir tout cet intérêt d’une fille perdue ; dirait-on trop en osant assurer que cet ouvrage a des droits au titre de notre meilleur toman ? » (Idées sur les romans)

+ info

Alfred de Musset « Manon ! Sphinx étonnant ! Véritable Sirène, Cœur trois fois féminin, Cléopâtre en paniers ! [...] Comme je crois en toi ! Comme je t’aime et je te hais ! Quelle perversité ! Quelle ardeur inouïe Pour l’or et pour le plaisir ! Comme toute la vie Est dans tes moindres mots ! Ah, folle que tu es, Comme je t’aimerais, demain, si tu vivais ! » (Namouna, 1832)

Date 10/10/22

Manon Lescaut

Après-midi de didactisation

« J’ai lu ce 6 avril 1734 Manon Lescaut, roman composé par le P. Prévost. Je ne suis pas étonné que ce roman, dont le héros est un fripon et l’héroïne une catin qui est menée à la Salpêtrière, plaise, parce que toutes les actions du héros, le chevalier Des Grieux, ont pour motif l’amour qui est toujours un motif noble, quoique la conduite soit basse. Manon aime aussi, ce qui lui fait pardonner le reste de son caractère. » (Pensées)

LOREM IPSUM DOLOR SIT AMET In mel saperet expetendis. Vitae urbanitas sadipscing nec ut, at vim quis lorem labitur. Exerci electram has et, vidit solet tincidunt quo ad, moderatius contentiones nec no. Nam et puto abhorreant scripserit, et cum inimicus accusamus. -Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi enim ad minim veniam, quis nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat. - Duis autem vel eum iriure dolor in hendrerit in vulputate velit esse molestie consequat, vel illum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero eros et accumsan et iusto odio dignissim qui blandit praesent luptatum zzril delenit augue duis dolore te feugait nulla facilisi. Est ei erat mucius quaeque. Ei his quas phaedrum, efficiantur mediocritatem ne sed, hinc oratio blandit ei sed. Blandit gloriatur eam et. Brute noluisse per et, verear disputando neglegentur at quo. Sea quem legere ei, unum soluta ne duo. Ludus complectitur quo te, ut vide autem homero pro. -Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi enim ad minim veniam, quis nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat. - Eam ex integre quaeque bonorum, ea assum solet scriptorem pri, et usu nonummy accusata interpretaris. Debitis necessitatibus est no. Eu probo graeco eum, at eius choro sit, possit recusabo corrumpit vim ne. Noster diceret delicata vel id. Has maiorum habemus detraxit at. Timeam fabulas splendide et his. Facilisi aliquando sea ad, vel ne consetetur adversarium. Integre admodum et his, nominavi urbanitas et per, alii reprehendunt et qui. His ei meis legere nostro, eu kasd fabellas definiebas mei, in sea augue iriure.

« Quelles larmes que celles qu’on verse à la lecture de ce délicieux ouvrage ! Comme la nature y est peinte, comme l’intérêt s’y soutient, comme il augmente par degrés, que de difficultés vaincues ! Que de philosophie à avoir fait ressortir tout cet intérêt d’une fille perdue ; dirait-on trop en osant assurer que cet ouvrage a des droits au titre de notre meilleur roman ? » (Idées sur les romans)

« Manon ! Sphinx étonnant ! Véritable Sirène,Cœur trois fois féminin, Cléopâtre en paniers ![...]Comme je crois en toi ! Comme je t’aime et je te hais ! Quelle perversité ! Quelle ardeur inouïe Pour l’or et pour le plaisir ! Comme toute la vie Est dans tes moindres mots ! Ah, folle que tu es, Comme je t’aimerais, demain, si tu vivais ! » (Namouna, 1832)

Gustave Flaubert

0''-8''

Sainte-Beuve

0''-8''

Maupassant

0''-8''

Histoire d'une réception (Suite)

Préparation à la Dissertation

+ info

Gustave Flaubert « Ce qu’il y a de fort dans Manon Lescaut, c’est le souffle sentimental, la naïveté de la passion qui rend les deux héros si vrais si sympathiques, si honorables, quoiqu’ils soient fripons ? C’est un grand cri du cœur, ce livre ; la composition en est fort habile ; quel ton d’excellente compagnie ! » (Correspondance, 16 septembre 1853)

+ info

Sainte-Beuve « Plus on lit Manon Lescaut, et plus il semble que tout cela soit vrai, vrai de cette vérité qui n’a rien inventé, et qui est copié sur nature. S’il y a un art, c’est qu’il est impossible au lecteur de sentir l’endroit où la réalité cesse, et où la fiction commence. Ce livre, avec tous ses étranges aveux, et avec l’espèce de mœurs si particulières qu’il présente, ne plaît tant que par le parfait naturel, et cet air d’extrême vérité. » (Causeries du lundi, t.IX, novembre 1853)

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Maupassant « C'est par ces traits subtils et si profondément humains que l'abbé Prévost a fait de Manon Lescaut une inimitable création. Cette fille diverse, complexe, changeante, sincère, odieuse et adorable, pleine d'inexplicables mouvements de cœur, d'incompréhensibles sentiments, de calculs bizarres et de naïveté criminelle, n'est-elle pas admirablement vraie ? Comme elle diffère des modèles de vice ou de vertu présentés sans complications, par les romanciers sentimentalistes, qui imaginent des types invariables, sans comprendre que l'homme a toujours d'innombrables faces. Mais si nous la connaissons au moral, nous la voyons encore avec nos yeux, cette Manon ; nous la voyons aussi bien que si nous l'avions rencontrée et aimée. Nous connaissons ce regard clair et rusé, qui semble toujours sourire et toujours promettre, qui fait passer devant nous des images troublantes et précises ; nous connaissons cette bouche gaie et fausse, ces dents jeunes sous ces lèvres tentantes, ces sourcils fins et nets, et ce geste vif et câlin de la tête, ces mouvements charmeurs de la taille, et l'odeur discrète de ce corps frais sous la toilette pénétrée de parfums. Aucune femme n'a jamais été évoquée comme celle-là, aussi nettement, aussi complètement ; aucune femme n'a jamais été plus femme, n'a jamais contenu une telle quintessence de ce redoutable féminin, si doux et si perfide ! » (Préface de l’édition de Manon Lescaut, Paris, Launette, 1885)

Date 10/10/22

Date 10/10/22

Manon Lescaut

Manon Lescaut

Après-midi de didactisation

Après-midi de didactisation

« Ce qu’il y a de fort dans Manon Lescaut, c’est le souffle sentimental, la naïveté de la passion qui rend les deux héros si vrais si sympathiques, si honorables, quoiqu’ils soient fripons ? C’est un grand cri du cœur, ce livre ; la composition en est fort habile ; quel ton d’excellente compagnie ! » (Correspondance, 16 septembre 1853)

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« Plus on lit Manon Lescaut, et plus il semble que tout cela soit vrai, vrai de cette vérité qui n’a rien inventé, et qui est copié sur nature. S’il y a un art, c’est qu’il est impossible au lecteur de sentir l’endroit où la réalité cesse, et où la fiction commence. Ce livre, avec tous ses étranges aveux, et avec l’espèce de mœurs si particulières qu’il présente, ne plaît tant que par le parfait naturel, et cet air d’extrême vérité. » (Causeries du lundi, t.IX, novembre 1853)

« C'est par ces traits subtils et si profondément humains que l'abbé Prévost a fait de Manon Lescaut une inimitable création. Cette fille diverse, complexe, changeante, sincère, odieuse et adorable, pleine d'inexplicables mouvements de cœur, d'incompréhensibles sentiments, de calculs bizarres et de naïveté criminelle, n'est-elle pas admirablement vraie ? Comme elle diffère des modèles de vice ou de vertu présentés sans complications, par les romanciers sentimentalistes, qui imaginent des types invariables, sans comprendre que l'homme a toujours d'innombrables faces. Mais si nous la connaissons au moral, nous la voyons encore avec nos yeux, cette Manon ; nous la voyons aussi bien que si nous l'avions rencontrée et aimée. Nous connaissons ce regard clair et rusé, qui semble toujours sourire et toujours promettre, qui fait passer devant nous des images troublantes et précises ; nous connaissons cette bouche gaie et fausse, ces dents jeunes sous ces lèvres tentantes, ces sourcils fins et nets, et ce geste vif et câlin de la tête, ces mouvements charmeurs de la taille, et l'odeur discrète de ce corps frais sous la toilette pénétrée de parfums. Aucune femme n'a jamais été évoquée comme celle-là, aussi nettement, aussi complètement ; aucune femme n'a jamais été plus femme, n'a jamais contenu une telle quintessence de ce redoutable féminin, si doux et si perfide ! » (Préface de l’édition de Manon Lescaut, Paris, Launette, 1885)

Jean Cocteau

0''-8''

Pierre Mac Orlan

0''-8''

0''-8''

Les dissertations

Préparation à la Dissertation

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Jean Cocteau « Quel cortège aux flambeaux de joueurs, de tricheurs, de buveurs, de débauchés, de descentes de police ! C’est ce parfum crapuleux de poudre à la maréchale, de vin sur la nappe et de lit défait qui donne à Manon la force de vivre à travers les siècles et de ne point se confondre avec d’autres figures dont les mouches et le sourire ne suffisent pas. » (Revue de Paris, octobre 1947)

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Pierre Mac Orlan « Les aventures tendres et crapuleuses du chevalier sont de celles qui font d’un livre un roman qui s’adapte à toutes les époques de la vie sociale […] Transposée dans le climat de notre temps qui se situe dans les faubourgs de l’an 2000, l’histoire simplement dite par l’abbé devient un drame de la pègre, celui des truands de bonne famille, et de la rue, celui des filles immorales, mais charmantes, dont le cœur est comme le cœur des marguerites qui provoquent les doigts qui les effeuillent à la manière d’un jeu de hasard. » (Préface à Manon Lescaut, Gallimard, 1959)

Sujet n°1

Louis Cellier dans Le mythe de Manon et les romantiques écrit : « la Vamp fatale allie à une apparence charmante, une foncière cruauté et une grande dépravation».Cette citation illustre-t-elle votre lecture du roman?

Sujet n°2

Maupassant, dans sa préface de Manon Lescaut écrit: « C'est qu'aucune création artiste n'a jamais parlé plus fortement aux sens de l'homme que cette exquise drôlesse dont le charme subtil et malsain semble s'échapper comme une odeur légère et presque insaisissable de toutes les pages de ce livre admirable, de chaque phrase, de chaque mot qui parle d'elle. Et comme elle est sincère, pourtant, cette gueuse, sincère dans ses roueries, franche dans ses infamies. » Cette citation illustre-t-elle votre lecture du roman?

Sujet n°3

Dans l'avis de l'auteur il est écrit : « Outre le plaisir d'une lecture agréable, on y trouvera peu d'événements qui ne puissent servir à l'instruction des mœurs ; et c'est se rendre, à mon avis, un service considérable au public que de l'instruire en l'amusant. » Cette citation illustre-t-elle votre lecture du roman?

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Date 10/10/22

Manon Lescaut

Après-midi de didactisation

« Quel cortège aux flambeaux de joueurs, de tricheurs, de buveurs, de débauchés, de descentes de police ! C’est ce parfum crapuleux de poudre à la maréchale, de vin sur la nappe et de lit défait qui donne à Manon la force de vivre à travers les siècles et de ne point se confondre avec d’autres figures dont les mouches et le sourire ne suffisent pas. » (Revue de Paris, octobre 1947)

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« Les aventures tendres et crapuleuses du chevalier sont de celles qui font d’un livre un roman qui s’adapte à toutes les époques de la vie sociale [...] Transposée dans le climat de notre temps qui se situe dans les faubourgs de l’an 2000, l’histoire simplement dite par l’abbé devient un drame de la pègre, celui des truands de bonne famille, et de la rue, celui des filles immorales, mais charmantes, dont le cœur est comme le cœur des marguerites qui provoquent les doigts qui les effeuillent à la manière d’un jeu de hasard. » (Préface à Manon Lescaut, Gallimard, 1959)

Ressources disponibles sur Pearltrees

Scene 05

28''-30''

Focus sur la contraction et l'essai

MANON LESCAUT 1926 - ALLEMAGNE - Drame, Adaptation RÉALISATION : Arthur Robison ACTEURS : Lya De Putti, Marlene Dietrich, Vladimir Gajdarov

Scene 01

0''-8''

MANON 1949 - FRANCE - Drame, Triste, Sexualité, Seconde guerre mondiale RÉALISATION : Henri-Georges Clouzot ACTEURS : Cécile Aubry, Michel Auclair, Serge Reggiani

Scene 02

0''-8''

MANON 70 1967 - FRANCE - Romance, Adaptation, Société, Amour impossible/interdit RÉALISATION : Jean Aurel ACTEURS : Catherine Deneuve, Jean-Claude Brialy, Sami Frey

Scene 03

0''-8''

Manon au cinéma

Sur l'ecran noiR de nos nuits blanches

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Date 10/10/22

Manon Lescaut

Après-midi de didactisation

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Premières prises

Quelques lectures curSives d'escorte

Alexandre Dumas fils, La Dame aux Camélias, 1848.

Scene 01

0''-8''

Émile Zola, Thérèse Raquin, Nana, 1867.

Scene 02

10''-14''

Steinbeck, Des Souris et des hommes, 1937.

Scene 03

14''-16''

Jean Giono, Les Grands chemins, 1951.

Scene 04

16''-18

Georges Simenon, Maigret et le clochard, 1963.

Scene 05

18''-20''

Marguerite Duras, L’Amant, 1984.

Scene 06

20''-22''

Jean Patrick Manchette, Ô Dingo ô châteaux, 1972.

Scene 07

22''-24''

Hervé Le Tellier, La Disparition de Perek, 2005.

Scene 08

24''-28''

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La Dame aux camélias d'Alexandre Dumas Fils (chapitre III) Certes, Manon Lescaut est une touchante histoire dont pas un détail ne m’est inconnu, et cependant lorsque je trouve ce volume sous ma main, ma sympathie pour lui m’attire toujours, je l’ouvre et pour la centième fois je revis avec l’héroïne de l’abbé Prévost. Or, cette héroïne est tellement vraie, qu’il me semble l’avoir connue. Dans ces circonstances nouvelles, l’espèce de comparaison faite entre elle et Marguerite donnait pour moi un attrait inattendu à cette lecture, et mon indulgence s’augmenta de pitié, presque d’amour pour la pauvre fille à l’héritage de laquelle je devais ce volume. Manon était morte dans un désert, il est vrai, mais dans les bras de l’homme qui l’aimait avec toutes les énergies de l’âme, qui, morte, lui creusa une fosse, l’arrosa de ses larmes et y ensevelit son cœur ; tandis que Marguerite, pécheresse comme Manon, et peut-être convertie comme elle, était morte au sein d’un luxe somptueux, s’il fallait en croire ce que j’avais vu, dans le lit de son passé, mais aussi au milieu de ce désert du cœur, bien plus aride, bien plus vaste, bien plus impitoyable que celui dans lequel avait été enterrée Manon.

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Thérèse Raquin d'Émile Zola Une crainte venait de le prendre : il redoutait de ne pouvoir plus dessiner une tête, sans dessiner celle du noyé. Il voulut savoir tout de suite s'il était maître de sa main. Il posa une toile blanche sur son chevalet ; puis, avec un bout de fusain, il indiqua une figure en quelques traits. La figure ressemblait à Camille. Laurent effaça brusquement cette esquisse et en tenta une autre. Pendant une heure, il se débattit contre la fatalité qui poussait ses doigts. A chaque nouvel essai, il revenait à la tête du noyé. Il avait beau tendre sa vonlonté, éviter les lignes qu'il connaissait si bien ; malgré lui, il traçait ces lignes, il obéissait à ses muscles, à ses nerfs révoltés. Il avait d'abord jeté les croquis rapidement ; il s'appliqua ensuite à conduire son fusain avec lenteur. Le résultat fut le même : Camille, grimaçant et douloureux, apparaissait sans cesse sur la toile. L'artiste esquissa successivement les têtes les plus diverses, des têtes d'anges, de vierges avec des auréoles, de guerriers romains coiffés de leur casque, d'enfants blonds et roses, de vieux bandits couturés de cicatrices ; toujours, toujours le noyé renaissait, il était tour à tour ange, vierge, guerrier, enfant et bandit. [...]Il s'imaginait ce qu'aurait été son oeuvre ; il voyait sur les épaules de ses personnages, des hommes et des femmes, la face blafarde et épouvantée du noyé ; l'étrange spectacle qu'il évoquait ainsi lui parut d'un ridicule atroce et l'exaspéra.Ainsi il n'oserait plus travailler, il redouterait toujours de ressusciter sa victime au moindre coup de pinceau. S'il voulait vivre paisible dans son atelier, il devrait ne jamais y peindre. Cette pensée que ses doigts avaient la faculté fatale et inconsciente de reproduire sans cesse le portrait de Camille lui fit regarder sa main avec terreur. Il lui semblait que cette main ne lui appartenait plus.

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Des Souris et des hommes de John Steinbeck «- Les types comme nous, ils n'ont pas de famille. Ils s' font un peu d'argent, et puis ils le dépensent tout. Y a personne dans le monde pour se faire de la bile à leur sujet... - Mais pas nous, s'écria Lennie tout heureux. Raconte comment c'est pour nous. Georges resta un instant tranquille : - Mais pas nous, dit-il. - Parce que... Parce que moi, j' t'ai et... - Et moi, j' t'ai. On est là tous les deux à se faire de la bile l'un pour l'autre, voilà ! s'écria Lennie, triomphant. »

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Les Grands Chemins de Jean Giono Alors, il se met à tripoter son paquet de cartes comme s'il tirait sur un accordéon. Il le frappe, il le pince, il le soufflette, il le caresse, il l'étire et le referme. Il annonce : roi de pique, sept de carreau, trois de cœur, roi de trèfle, dame de cœur, neuf de pique, deux de carreau ; et chaque fois la carte annoncée tombe. Il jette le jeu de cartes dans le bassin de la fontaine et, quand il va y tomber, le jeu de cartes se regroupe dans sa main. Il me l'étale sous le nez en éventail, en fer à cheval, en roue, en flèche. Il fait couler les cartes de sa main droite à sa main gauche, en pluie, en gouttes, en cascades. Il leur parle, il les appelle par leurs noms ; elles se dressent toutes seules hors du jeu, s'avancent, viennent, sautent. Il raconte de petites saloperies à la dame de cœur et la dame de cœur bondit jusqu'à sa bouche...

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De loin, Maigret apercevait deux ou trois clochards qui se tenaient sous le pont et, parmi eux, une femme très grosse qu'il lui semblait avoir déjà vue. - "Comment cela s'est-il passé ? L'homme s'est jeté à l'eau ? - Je ne crois pas, hein, monsieur. S'il s'était jeté à l'eau, qu'est-ce que les deux autres seraient venus faire ici, hein ? - Quelle heure était-il ? Où étiez-vous ? Dites-nous en détail ce qui s'est passé pendant la soirée. Vous vous êtes amarré au quai peu avant la tombée de la nuit . - C'est juste. - Avez-vous remarqué un clochard sous le pont ? - Ces choses-là, on ne remarque pas. Il y en a presque toujours. - Qu'est-ce que vous avez fait ensuite ? - On a dîné, Hubert, Anneke et moi ... - Qui est Hubert ? - C'est mon frère. Il travaille avec moi. Anneke, c'est ma femme. Son prénom, c'est Anna, mais, nous, on dit Anneke. - Ensuite ? - Mon frère a mis son beau costume et est allé danser. C'est de son âge, n'est-ce pas - Quel âge a-t-il ? - Vingt-deux-ans. - Il est ici ? - Il est allé aux provisions. Il va revenir. - Qu'avez-vous fait après dîner ? - Je suis allée travailler au moteur. J'ai vu tout de suite qu'il y avait une fuite d'huile et, comme je voulais partir ce matin, j'ai fait la réparation." ... [...]

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L'Amant de Marguerite Duras Des années après la guerre, après les mariages, les enfants, les divorces, les livres, il était venu à Paris avec sa femme. Il lui avait téléphoné. C'est moi. Elle l'avait reconnu dès la voix. Il avait dit: je voulais seulement entendre votre voix. Elle avait dit: c'est moi, bonjour. Il était intimidé, il avait peur comme avant. Sa voix tremblait tout à coup. Et avec le tremblement, tout à coup, elle avait retrouvé l'accent de la Chine. Il savait qu'elle avait commencé à écrire des livres, il l'avait su par la mère qu'il avait revue à Saigon. Et aussi pour le petit frère, qu'il avait été triste pour elle. Et puis il n'avait plus su quoi lui dire. Et puis il le lui avait dit. Il lui avait dit que c'était comme avant, qu'il l'aimait encore, qu'il ne pourrait jamais cesser de l'aimer, qu'il l'aimerait jusqu'à sa mort.

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Le Pouple - La Disparition de Perek d'Hervé Le Tellier En guise d'épilogue 23 avril, 16 h 30 Au Pied de Porc à la Sainte-Scolasse, avenue Ledru-Rollin, Paris 11e. « Dramatique accident sur l'autoroute du Nord. Une jeune femme a trouvé une mort affreuse hier matin à l'aube lorsque sa voiture a percuté un camion-citerne rempli d'essence dans une aire de repos peu avant la sortie de Montdidier. Son corps a été broyé et carbonisé dans l'accident. La conductrice, Sophie Beaucaste, vingt ans, n'avait pas reparu à son domicile depuis quelques jours. Les premiers éléments de l'enquête semblent prouver, selon la police, qu'il pourrait s'agir d'un suicide. » Le Poulpe reposa la coupure du Parisien sur le zinc et observa longuement le mauvais cliché de la jeune femme aux cheveux noirs. Sylvia le lui avait tendu, ce matin, sans un mot. Elle lui avait jeté un regard froid, qui disait combien elle lui en voulait d'avoir compris, à cause de lui, que le mot « impossible » avait un sens, qu'on ne pouvait pas toujours triompher de tout. Gabriel but une gorgée amère de gueuze. Vieira lui avait appris la veille le suicide de Louvain. Il s'était injecté dans les veines un cocktail lytique, à une dose qui ne pardonnait pas. Demain, sans doute, Le Monde accorderait un article nécrologique élogieux à ce neurochirurgien hors pair, ébranlé par la mort de sa fille unique, trois jours plus tôt. — Ça ne va pas, Gaby ? gouailla Gérard. Tu nous tires la tête ? C'est les méchants qui ont gagné ? Remets-toi : quand on n'a plus pied, faut aller jusqu'au fond de la piscine pour prendre appel et remonter, mon gars. D'ailleurs, tous les noyés te le diront : au fond de la piscine, on a pied. Gabriel secoua la tête sans sourire. Il sortit de sa poche le Paris-Match de mars 1960. John Fitzgerald Kennedy faisait la couverture. Le Poulpe ouvrit le magazine à la page 24. Ses yeux, une fois de plus, ne purent se détacher de ce cliché d'un garçon blond au visage rond, entouré de jeunes beautés féminines, ce cliché qu'il n'oserait jamais montrer à Sylvia. La légende disait : « Le jeune magnat du pétrole Priam S. Chambers fête ses vingt ans, en fort galante compagnie. » Hasard fortuit : Priam S. Chambers venait de mourir dans un accident d'avion. Son jet s'était abîmé en mer d'Irlande voici cinq jours. Malgré les recherches, on n'avait retrouvé aucun survivant. Priam S. Chambers ne ressemblait pas à Philippe Perek. Ou plutôt, ressembler n'était pas le mot qui convenait. Philippe Perek était sa copie conforme. Son double absolu. Son clone génétique parfait, comme aurait dû le déduire Louvain. Le Tellier, Hervé (2022-05-25T23:58:59.000). La disparition de Perek (French Edition) . Editions Gallimard. Édition du Kindle.

Date 10/10/22

Manon Lescaut

Après-midi de didactisation

(É)motion captures

Quelques lectures curSives d'escorte

Régis Jauffret, Microfictions, 2007.

Scene 09

0''-8''

Scene 10

10''-14''

Djaïli Amadou Amal, Les Impatientes, 2019.

Scene 11

14''-16''

Florence Aubenas, L’Inconnu de la Poste, 2020.

Scene 12

16''-18

Hervé Le Tellier, L’Anomalie, 2021.

Scene 13

18''-20''

Pierre Lemaître,Au Revoir là-haut,2013.

Scene 14

20''-22''

Votre choix :

Scene 15

22''-24''

Votre choix :

Scene 16

24''-28''

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Microfictions de Régis Jauffret ALCOOLISME ET ENSEIGNEMENT Je suis enseignant. Je méprise mes élèves comme un patron ses employés. Si j'avais hérité une fortune de mon père, au lieu de ce deux- pièces spacieux comme une paire de pots de yaourt, je n'aurais pas à subir leur jeunesse radieuse et révoltante pour un quinquagénaire déglingué en route vers la vieillesse et la mort. Le lycée où j'enseigne est situé dans un quartierbourgeois de la capitale. Les parents ne se soucient guère des performances de leurs rejetons. Il leur suffit d'user de leurs relations, pour qu'en fin d'année le proviseur reçoive un coup de téléphone impératif d'un ministre ou du rectorat, lui enjoignant de les faire passer en classe supérieure. Malgré tout, j'aime mon métier. À cause des vacances, des grèves, des congés maladie. En outre, je peux donner mes cours en étant presque saoul, sans que l'administration ne m'adresse le moindre blâme. Il y a quinze ans, j'ai rencontré une collègue fraîche émoulue en salle des professeurs. Nous avons fait l'amour dans les toilettes du gymnase. [...] Nous nous sommes mariés le mois suivant pour des raisons fiscales. Aujourd'hui, nous n'avons plus que de rares conversations téléphoniques. Elle n'est pas complètement folle, mais son état nécessite un internement à l'année.

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Les Impatientes de Djaïli Amadou Amal Patience, mes filles ! Munyal ! Telle est la seule valeur du mariage et de la vie. Telle est la vraie valeur de notre religion, de nos coutumes, du pulaaku. Intégrez-la dans votre vie future. Inscrivez-là dans votre cœur, répétez-là dans votre esprit ! Munyal, vous ne devrez jamais l'oublier !" ait mon père d’une voix grave. La tête baissée, l’émotion me submerge. Mes tantes nous ont amenées, Hindou et moi, dans l’appartement de notre père. A l’extérieur, l’effervescence de ce double mariage bat son plein. Les voitures sont déjà garées. Les belles familles attendent, impatientes. Les enfants, excités par cet air de fête, crient et dansent autour des véhicules. Nos amies et nos sœurs cadettes, inconscientes de l’angoisse dans laquelle nous sommes, se tiennent à nos côtés. Elles nous envient, rêvant du jour où elles seront aussi les reines de la fête. Les griots, accompagnés de joueurs de luth et de tambourin, sont là. Mon père, lui, est assis sur son canapé favori. Il sirote tranquillement un verre de thé parfumé au clou de girofle. Hayatou et Oumarou, mes oncles, sont également présents, entourés de quelques amis proches. Ces hommes sont censés nous transmettre leurs derniers conseils, nous énumérer nos futurs devoirs d’épouses puis nous dire adieu – non sans nous avoir accordé leurs bénédictions ! « Munyal, mes filles, car la patience est une vertu. Dieu aime les patientes, répète mon père, imperturbable. J’ai aujourd’hui achevé mon devoir de père envers vous. Je vous ai élevées, instruites, et je vous confie ce jour à des hommes responsables ! Vous êtes à présent de grandes filles – des femmes plutôt ! Vous êtes désormais mariées et devez respect et considération à vos époux. »

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L'Inconnu de la Poste de Florence Aubenas C’est durant ce même été 2007 qu’il pousse la porte de la grande poste, à Montréal-la-Cluse. La conseillère financière remarque d’abord son allure. Sur ses vêtements, rien à dire, elle note même une certaine recherche. Pourtant, quelque chose cloche, elle ne saurait dire quoi. Un marginal, sans doute, ils débarquent dans les campagnes maintenant, moins que dans les grandes villes, bien sûr, mais on en voit passer au bord du lac, des jeunes, l’été surtout. A l’agence, la conseillère a déjà reçu un type avec un bouledogue, un autre avec un rat. Parfois, elle s’arrange pour débloquer les quelques euros nécessaires à maintenir ouverts les comptes les plus tendus. La poste doit garder un rôle social, elle aime le répéter. On est humain, il faut aider, on est le service public, n’est-ce pas ? Thomassin lui annonce qu’il souhaite s’établir à Montréal et ouvrir un Livret A. Il ne semble pas saoul, mais elle lui trouve une odeur d’alcool. Ou alors est-ce une impression, à cause de ce manteau de cuir noir qui suffit à le désigner comme un étranger ? Le genre de client pénible qui vient, jour après jour, retirer trois sous sur son compte jusqu’au prochain versement des allocations. Elle en est sûre. A force, elle les repère. Sur le formulaire, à la case « profession », elle le voit écrire « acteur ». Elle n’a pas sursauté, l’habitude professionnelle. Une vedette ? Lui ? Comme Robert Lamoureux qui faisait sensation en descendant de sa décapotable en slip panthère ? Ou Charles Aznavour qui signait des autographes à la charcuterie de Montréal, quand il s’arrêtait acheter du pâté maison ? Encore un mythomane, elle pense. Mais Thomassin s’est déjà lancé, volubile, énumérant les tournages. Les anecdotes et les grands noms défilent, il parle d’une voix douce, pas désagréable. Il roule délicatement une cigarette, manque l’allumer, puis la range, s’excusant poliment. Plus rien ne l’arrête désormais, il raconte le film qu’il vient de terminer, il y a quelques semaines. Il tenait le rôle principal, sous la direction de Jacques Doillon. Est-ce qu’elle connaît Jacques Doillon ? Son cachet était de 20 000 euros, enfin 17 339 exactement, il précise. Il serait incapable de dire où ils ont filé en deux mois. Ses histoires s’étirent, filandreuses, pleines de détails enchevêtrés. Il est même question d’un César du jeune espoir qu’il aurait gagné au début de sa carrière. Elle se dit : ça y est, il délire. Elle le dévisage maintenant : des yeux possiblement verts, des cils épais. Elle ne peut s’empêcher de lui trouver quelque chose de profond dans le regard. La drogue, peut-être ? On en vient à ses revenus. Très naturel, il déclare toucher le RMI. Elle en était sûre : tout ce baratin pour en arriver là. Dès qu’il quitte l’agence – enfin ! –, la conseillère saute sur Internet. C’est vrai qu’il est acteur, elle le reconnaît sur un site spécialisé. Sa biographie recense plus d’une vingtaine de rôles, un tournage par an pour le cinéma ou la télé. Et le César non plus n’est pas une fable : il l’a gagné en 1991. Elle n’en revient pas. Tout serait vrai, et pourtant elle n’arrive pas à y croire. Pourquoi connaît-elle le nom des autres comédiens dont il a parlé et pas le sien ? De toute manière, qu’est-ce qu’un artiste viendrait chercher aujourd’hui sur les rives du lac de Nantua ?

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L'Anomalie d'Hervé Le Tellier SLIMBOYS Lundi 28 juin 2021, Stratford Road, Kensington, Royaume-Uni [...] Lorsque apparaît l’autre Slimboy, le premier recule, le second se fige. Les deux hommes s’examinent, se scrutent, longuement. Freud parle de l’inquiétante étrangeté, du double narcissique et du miroir interne. Rien de tout cela ne colle tout à fait. L’étrangeté ne les inquiète pas, leur double ne les séduit pas, trop maigre, trop grand, trop jeune, même, ils découvrent l’un comme l’autre qu’ils ne sont pas leur genre. Slimboy June entre enfin dans la pièce, marche vers la fenêtre d’où l’on aperçoit les vieux chênes d’Edwardes Square, saisit un maki et le porte à sa bouche, sans quitter son double des yeux. Slimboy March s’assied, prend lui aussi un maki, et peu à peu, les petites bouchées de riz disparaissent. L’agent du MI6 ne s’attendait pas à ça. Le Britannique pensait qu’ils douteraient, voudraient se questionner, chercher la faille chez l’autre, s’assurer qu’il n’y avait aucune mystification, mais non. L’extraordinaire ne les désarçonne pas, l’invraisemblable ne soulève aucune angoisse. En revanche, il donne faim. Il n’y a bientôt plus de sushis. Slimboy June, sans un mot, désigne une cicatrice claire sur son poignet. Son regard est une question. — Tom, répond simplement l’autre, qui remonte sa manche et rend visible la même ligne luisante. Il répète : — Tom. Tu sais. Oui, Slimboy June sait, et il est le seul : après le meurtre de Tom, il n’a plus voulu vivre, s’est tranché les veines. Sa mère l’a sauvé. D’une précision géographique, il scelle leur pacte : — C’était à Ibadan. Les deux hommes se sourient tristement. C’est un sourire complice, affectueux, un sourire fraternel. Enfin ne pas devoir mentir, de rien devoir cacher, n’avoir honte de rien. Le monde n’a pas changé, mais l’un comme l’autre se sentent plus forts. Slimboy March se lève, va chercher les deux guitares, tend la douze-cordes à June, qui dit : — La chanson Yaba Girls… Je l’ai écoutée. Elle est magnifique. Et… J’ai vraiment joué avec Drake ? Enfin, tu… — Avec Drake, avec Eminem, avec Beyoncé. En mai, j’ai fait l’Afrorepublik Festival à Londres. Et dans deux semaines, j’ai le premier rôle dans un Nollywood romantique, Wedding in Lagos. J’ai aussi signé un nouveau contrat avec Sony Music, j’ai Coca-Cola comme sponsor, et j’ai fondé son nouveau label, RealSlim Entertainment. Voilà. Slimboy June sourit. Il repense à cette blague qui dit que le jour où les Américains débarqueront sur Mars, ils y trouveront deux types de Lagos en train de signer un contrat. — Et regarde, poursuit Slimboy March. Il descend le zip de son sweat-shirt, et apparaissent sur sa poitrine les mots « 100 % human and valid ». C’est un T-shirt Rex Young, le signe discret de ralliement pour la communauté LGBT et les rares hétéros qui osent la soutenir. Les deux hommes rient franchement. Tout ça grâce à Yaba Girls… Slimboy June n’est pas jaloux de cette réussite, il ne s’étonne même pas de ne pas l’être. Il est heureux, c’est comme un héritage qui tomberait du ciel. Le type du MI6 ne s’attendait pas à ça. — J’ai écrit une chanson, moi aussi. Dans ce hangar où l’on nous retenait. Beautiful Men in Uniforms. C’est le titre. — Beautiful Men ? Ne me dis pas que tu es gay, toi aussi ? Le premier plaque la mélodie, chante en majeur, l’autre trouve aussitôt la seconde voix, improvise sur les accords. Les deux chanteurs se répondent, enrichissent sans jamais surenchérir sur l’autre. Ensemble, ils inventent une chute musicale, et March dit soudain, les yeux brillants : — Attends ! Il suffit de dire que nous sommes jumeaux. Ce sera si simple. Après tout, nous sommes yorubas. Yorubas, bien sûr. C’est évident. Les Atchan craignent les jumeaux. Les Mandingues plus encore. Ils ont la double vue, ils lisent les pensées. Pour les Ndembu, les Bantous, les Lele, les jumeaux ressortent du monde animal. Les Folonas, à leur naissance, les abandonnent une journée et une nuit durant, loin du village, pour qu’ils ne menacent pas les chefs et les sorciers. Les Luba tuent l’un des deux, car ce sont les enfants du malheur. Dans toute l’Afrique, on dit que seuls les fétiches les font naître, c’est un signe du ciel, et toujours le mauvais œil. Mais chez les Yorubas, depuis un siècle, on ne tue plus les enfants du dieu du tonnerre, ces bébés qui inspiraient la terreur. Avec les années, la malédiction s’est muée en vénération, en culte. C’est que dans l’ethnie yoruba, fait unique, une naissance sur vingt donne des jumeaux, au point que le village d’Igbo-Ora s’est proclamé capitale mondiale des jumeaux et que les prénoms Taiwo – « Premier » – et Kehinde – « Second » – sont communs. Alors oui, que Slimboy ait un frère jumeau, un frère abandonné et retrouvé, pourquoi pas ? Voilà qui n’étonnera personne. Le Tellier, Hervé. L'anomalie (French Edition) (pp. 242-243). Editions Gallimard. Édition du Kindle.

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Le Coeur converti de Stefan Hertmans En fait c’est le rabbin du village, Joshua Obadiah, qui depuis la synagogue voit descendre de la colline les fugitifs, tôt le matin en ce printemps de l’année 1091. Il a dû être informé quelques jours plus tôt de leur arrivée, par un messager à cheval. Il est inquiet pour ces jeunes gens – non seulement parce qu’ils ont besoin de protection en raison de leur mariage mixte, mais aussi parce qu’il sait que la femme est sur le point d’accoucher, alors qu’il ne pourra sans doute pas leur trouver de logement avant plusieurs semaines. Il les hébergera le temps nécessaire. Le rabbin, qui constate qu’ils ne sont pas venus jusqu’ici à cheval, doit pour l’instant s’en tenir à des suppositions. Peut-être ont-ils été attaqués par des brigands ou des voleurs de chevaux ? Peut-être ont-ils pris l’apparence de gens simples pour passer inaperçus aux yeux de ceux qui les pourchassent? Il attend avec impatience qu’ils entrent dans les murs et envoie sa femme les accueillir à la porte, au sud du village, appelée aujourd’hui encore Portail Meunier. Ils arrivent en claudiquant jusqu’à sa maison – juste à côté de l’endroit où moi, mille ans plus tard, j’ai passé des étés à lire sans me douter de rien et où je me suis senti plus heureux que nulle part ailleurs en ce bas monde. Hamoutal a une profonde plaie au pied droit et s’est tordu la cheville si fort que ses ligaments se sont déchirés. Son pied est rouge et enflé, du sang s’est accumulé sous la peau, formant des taches noires, et la cheville risque une inflammation. La femme du rabbin la tamponne d’un mélange d’huile de lavande, d’ortie et d’eau tiède. L’époux d’Hamoutal, David Todros de Narbonne, informe Joshua Obadiah des récents événements. Le rabbin hoche la tête, l’air songeur, en tirant sur sa barbe; sa femme badigeonne le pied délicat, blessé, de la jeune femme. Quel est ton vrai nom? demande le rabbin. Elle hésite. Lui demande-t-il son ancien nom chrétien? David la précède : Sarah, dit-il. Ma femme s’appelle Sarah. Hamoutal est le surnom affectueux que je lui ai donné. Il pose sa main sur celle de sa femme. Tous gardent le silence.

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Stefan Hertmans, Le Cœur converti, 2016.

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Date 10/10/22

Manon Lescaut

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