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1973 ?

1973 :
la crise de l'énergie

> En octobre 1973, l'État d'Israël gagne la guerre du Kippour contre ses voisins arabes. Les pays arabes producteurs de pétrole, membres très importants de l'OPEP, décident de quadrupler le prix du pétrole. Le baril passe de 3 dollars à près de 12 dollars. Ils espèrent ainsi que les pays occidentaux, amis d'Israël, mais gros consommateurs de produits pétroliers, feront des pressions diplomatiques sur Israël pour qu'il évacue les territoires qu'il occupe depuis 1967.

les conséquences

> La crise de l'énergie, en 1973, met un terme à toute une époque.

> Elle entraîne une augmentation dramatique du prix des produits dérivés du pétrole tels que les plastiques.

> Toute l'industrie en subit les conséquences, et il devient impossible de produire du mobilier économique.

> Cette crise oblige les acteurs économiques à engager une réflexion sur la rationnalisation des méthodes de production.

> Les designers de l'industrie de l'ameublement abandonnent les fantaisies créatives et les ornements pour s'orienter vers un mobilier plus anonyme. Mais pas que !

À l'insouciance et la liberté des années 1960 succède une période d'anxiété et d'instabilité. Après le choc pétrolier de 1973, la crise s'installe. C'est l'occasion, pour une génération parvenue à maturité, de procéder à des remises en question et d'entamer une réflexion critique politique, économique et écologique. Les intellectuels et sociologues s'interrogent sur la nature du design et son objet. On observe, à travers la mise en cause du design, la critique de la société de consommation des années 1960.

changements

La crise pousse les designers à un examen de conscience qui se traduit par un retour aux sources. La montée du prix du pétrole déclenche une démarche plus écologique et humanitaire qui touche tous les domaines : refus des contraintes technologiques, désir de trouver des solutions à la pauvreté, aide aux handicapés et au tiers-monde, lutte contre la pollution, la pénurie de ressources et le gaspillage. Le retour au bois et aux matières naturelles en général constitue l'une des solutions mises en oeuvre, après tant d'années d'expérimentations des plastiques.

« Le design, s’il veut assumer ses responsabilités écologiques et sociales, doit être révolutionnaire et radical. Il doit revendiquer pour lui le principe du moindre effort de la nature, faire le plus avec le moins. »

Victor Papanek

A l’origine, l’un des premiers penseurs de l’eco-design est Victor Papanek (1927-1999), designer industriel et enseignant, qui a consacré sa vie à la promotion d’un design responsable pour la planète et la société. Avant-gardiste, il a écrit en 1971 son manifeste « Design for the real world », dans lequel il désapprouve les produits industriels qu’il considère mal-adaptés, futiles et inutiles. Il s’intéressait à tous les aspects du design ainsi qu’à leurs impacts sur l’environnement et les gens. Selon lui, le plus important aspect du design est sa relation avec les individus. Pionnier en matière d’eco-design, il est le premier a annoncé la nécessité et l’urgence de considérer, dans la démarche du design, les impacts environnementaux tels que les notions de cycle de vie et de recyclage. Il posait ainsi les bases du design écologique. Aujourd’hui largement reconnus comme étant fondamentaux, ces concepts ne sont pas pour autant appliqués systématiquement. Dans « The Green Imperative » (1995), il propose un résumé des principes essentiels, mis en place vingt ans plus tôt, qui constituent le travail du designer. Celui-ci étant responsable de ce qu’il engendre, quelle position doit-il adopter ?
Les travaux de V.Papanek combinent le respect de l’environnement avec l’observation des phénomènes naturels comme source d’inspiration de systèmes intelligents.

« Un de mes premiers travaux pour l’Unesco à Bali a été le développement de la Tin Can Radio, une radio alimentée par une bougie, du bois, ou des excréments de vache séchés. Comme l’emballage pour ce dispositif était une boîte de jus de fruits usagée, j’ai décidé de ne pas la décorer du tout afin d’éviter d’imposer une esthétique européenne aux Indonésiens. »

Un produit doit-il pour autant être dénué de toute symbolique et de toute apparence particulière ? Doit-il uniquement répondre à la fonction pour laquelle il a été créé ?

Répondre au besoin est la base, c’est la raison d’être d’un produit. Cela n’impose pas une radicale sobriété. Seulement, les valeurs portées par tout ajout doivent encore contribuer à répondre à des besoins culturels spécifiques, et non imposer un mode de pensée global. Cette idée est parfaitement illustrée avec la Tin Can Radio (v.1965). Lorsqu’elle est fabriquée, cette radio – la plus simple possible – réalisée à partir de matériaux récupérés les plus communs, ne porte aucun autre signe que sa propre fonction. Selon la région, le pays où elle est vendue, elle sera décorée pour répondre à des critères culturels précis, identifiés et mis en forme par des personnes appartenant à la même culture que les futurs utilisateurs. La Tin Can Radio a été très critiquée à l’époque par d’autres designers, choqués par le manqued’esthétisme de l’objet. Mais le fait de développer des projets pour les pays en voie de développement confère à la démarche de Victor Papanek une attention toute particulière à la question des besoins essentiels et à la considération du contexte social. Il remet en cause la prédominance de solutions globales pour répondre à des besoins locaux. Cette manière de penser le design nécessite une approche anthropologique et sociale. Dans le travail de Victor Papanek, cette dimension sociale est associée à une approche écologique

Victor Papanek, Tin Can Radio, 1965

Le style high tech

> On voit opérer un glissement systématique de l'usage d'objets industriels et professionnels vers une utilisation domestique.

> Le style high tech se fonde sur l'interrelation d'objets saisis hors contexte, un des principes consistant à explorer le répertoire d'objets disponibles et à élaborer soi-même le cadre de son environnement. Il s'agit alors de se les réapproprier et les utiliser dans un contexte différent, en conservant leur fonctions premières mais aussi en les modifiant.

> Le mobilier high-tech, produit industriellement, est souvent en pièces détachées, à monter soi-même, et d'un coût réduit.

> Ce style emprunte à l'industrie son langage et ses matériaux (verre, fer, acier), ainsi que sa technique de commercialisation

Achille et Pier Giacomo Castiglioni, Mezzadro, 1957

> Siège de tracteur

Achille et Pier Giacomo Castiglioni, Toio, 1962

> Phare automobile

le détournement

Rodney Kinsman, Omstack, 1971

> Cette chaise est très représentative du design high-tech. L'objectif était de produire une chaise à faible coût et à usages multiples. En acier perforé, disponible dans de multiples couleurs, elle est prévue à la fois pour l'intérieur et l'extérieur. Très fonctionnelle, elle est empilable et "clippable" pour réaliser des rangées de sièges.

Le répertoire du high-tech fait appel à une certaine fascination primaire pour les outils, les matériaux froids et les environnements métalliques, un goût glacé pour les ambiances cliniques, carcérales ou industrielles.

> Le mouvement punk émerge en 1977 et le style high-tech correspond à cet univers défoncé, dépourvu de manières, à son mépris du paraître, du protocole. Il répond au slogan "no future", à cette idéologie sans projets.

> C'est au centre Georges-Pompidou, construit en 1977 à Paris, que l'esthétique de la structure est exposée de la façon la plus évidente.

> Il a été conçu par Renzo Piano et Richard Rogers. Ils revendiquent alors le côté "usine" de ce projet architectural.


Architecture

"Pour le Centre Pompidou, on aimait l'idée de faire un paquebot spatial qui atterrit au milieu de Paris. Il y avait déjà une belle clairière c'était le plateau Beaubourg... Mais au départ ce n’était pas un manifeste c'était une idée un peu confuse, provocatrice. Bien sur, au début, tout le monde a réagit en disant "c'est un supermarché de la culture, c'est n'importe quoi..."

L'ANTI-DESIGN

Durant cette période d'instabilité économique, un débat s'instaure entre les tenants du design pur et une vague contestataire promue par une minorité de designers d'avant-garde, développant une critique engagée de la société de consommation qui n'obéit qu'à la loi de l'offre et la demande. De la dérision, ils font une arme de destruction, mais aussi de création !

Radical design

Au sein de l'école d'architecture de Florence, deux groupes apparaissent en 1966 : Archizoom et Superstudio. Dans le débat politique particulièrement intense qui s'y déroule, l'architecture est considérée comme un instrument politique. Ensemble, ils dénoncent par l'absurde, les dérives de la société de consommation.

Archizoom

No-Stop-City, 1970

Le groupe propose une vision utopique et dérisoire de la ville qui reprend les critères d'organisation spatiale de l'usine et du supermarché, avec des armoires habitables.
Ils se consacrent aussi à du mobilier kitsch.

Superstudio

Table Quaderna, 1971

Ensemble, ils décident de s’unir pour contrer la vague consumériste qui a envahi le vieux continent après la Seconde Guerre mondiale. Ils rêvent d’un mode de vie plus simple, moins dépendant de la technologie et veulent mettre en valeur des objets réalisés de toute pièce par l’homme.

Non conventionnel

Jonathan De Pas, Donata d'Urbino, Fauteuil Joe, 1971

En hommage à Joe Di Maggio, joueur de base ball. Le gand surdimensionné qui forme l'assise, fait entrer la culture populaire dans les foyers.

Gruppo Strum, Pratone, 1971

Le fauteuil brouille subtilement les codes de l'ameublement et de la sculpture. Dynamitant les règles du mobilier traditionnel, le groupe de créateurs italiens transforme un carré d'herbe luxuriant en canapé où il fait bon se reposer.

Memphis

Faisant table rase du passé, le groupe de Memphis s'affranchit de ses contemporains et dévoile des objets et du mobilier colorés, ludiques et résolument modernes. Les couleurs primaires et criardes sont associées entre elles, des formes abstraites et/ou asymétriques ornent le mobilier et les matériaux les plus incongrus et inattendus cohabitent sur une même pièce. Notamment les mélaminés décoratifs ou les imprimés stratifiés qui ont la part belle sur les réalisations : une des signatures du collectif mais véritable hérésie pour l'époque. Une originalité qui ne s'embarrasse pas de la critique et qui l'aura, en son temps, largement divisée.

Ettore Sottsass, Bibliothèque Carlton, 1981

Postmodernisme : historicisme

Le mouvement postmoderne semble être un abandon plutôt qu'un choix délibéré. On prend dès lors conscience des changements liés aux crises précédentes. Plutôt que de prendre une direction ultra futuriste, tout un mouvement se tourne vers un retour aux sources, aux racines, à la tradition. Le Modernisme semble dépourvu de toute qualité de vie de valeurs collectives. On réédite d'ailleurs un grand nombre de classiques et l'art et du design.

Aldo Rossi, Service à thé et à café, collection Tea and Coffee Piazza, 1983

> Aldo Rossi prend le mot ‘piazza’, qui signifie ‘place’, au sens littéral : il conçoit les éléments de son service comme les bâtiments d’une ville.

Ricardo Bofill, Les Espaces d’Abraxas, 1982

>Manifeste du post-modernisme aux robes néo-classistes, Ricardo Bofill a voulu avec démesure une rupture forte avec le fonctionnalisme de Le Corbusier qui a engendré les cités dortoirs dans les années 50.

Alchymia

"Une étape mémorable dans l'histoire du design"

Ce groupe de designers a exercé une influence importante dans tous les domaines du design. En 1978, celui-ci devient le lieu d'expérimentation de la vague radicale milanaise. À l'intersection entre les expériences artisanales et industrielles, les designers conçoivent un design produit antirationnel, faisant appel à des références historiques et à des motifs décoratifs des années 1950. Avec humour, il revisite les classiques du design, utilise des références à l'art en le banalisant. Le langage du Studio Alchymia se situe entre un registre iconique, rejette le discours rationnaliste, et s'inscrit dans le prolongement du mouvement radical. Ils ne cherchent pas la nouveauté mais recylent, décorent ce qui éxiste déjà. Ils réalisent leurs produits en petite quantité, sans soucis de productivité.

Studio 65, Capitello, 1971

Alessandro Mendini, Fauteuil Proust, 1978

Le fauteuil, inspiré du style Louis XV, est peint à la main à la manière du peintre pointilliste Signac.

> On voit apparaître de nombreux designers indépendants. Le temps des créateurs est venu : les travaux sont produits en quantités limitées.

> Certains "meubles d'artistes" sont créés, notamment en France grâce au soutien de l'Atelier de recherche et de création du mobilier national (ARC) et qui a pour but d'encourager les recherches expérimentales et de favoriser les projets novateurs.

> Des créateurs prennent alors leurs distances par rapport à l'industrie, avec parfois une tendance à créer du mobilier-sculpture de série limitée, ce qui plaira aux jeunes cadres ambitieux, en pleine ascension sociale. Ils apprécient un désir d'humeur et d'humour plutôt qu'un design fonctionnel.

Élisabeth Garouste et Mattia Bonetti, Fauteuil Barbare, 1985

> Les designers prônent une esthétique « barbare », puisant ses sources dans l’antiquité, la préhistoire et les civilisations dites primitives ou encore le baroque, en réaction au design froid et industriel de l’époque. Ils privilégient les techniques artisanales et mélangent les matières artificielles et naturelles telles que la fourrure, le métal, le bois, le bronze.

Le retour à l'artisanat

André Dubreuil, Console, 1988

Console en métal à décor moucheté au feu, lentille de verre.

Wender Castle, Arch Clock, 1985

Horloge sur pied en merisier réhaussé d'ébène.

John Makepeace, Millenium 3, 1989

L'artisan/designer fonde une école d'artisanat du bois en Grande-Bretagne. Il renoue avec la tradition de l'artisanat dans l'esprit des Arts and Crafts.

Un design plus austère

Le réalisme économique et l'austérité engendre un style qui adopte le noir comme uniforme.

Sylvain Dubuisson, Table composite, 1987

Martin Szekely, Chaise longue Pi, 1982

Philippe Starck, Ed Archer, 1987

Philippe Starck

Dès les prémices de sa carrière, Philippe Starck envisage le métier de façon très humaniste. Il se voit comme un apporteur de solutions aux problématiques globales de ses congénères. Selon lui, le travail des designers doit s’adresser à tous et s’inscrire dans l’évolution du monde. C’est la raison pour laquelle il s’attache à concevoir essentiellement des objets de consommation courante. La diminution des coûts passe alors par la production en série et l’utilisation du canal de la vente par correspondance. Par ce biais, il parvient à toucher un large public et bousculer les conceptions préétablies, comme lorsqu’il vend une maison sur plan dans le catalogue des 3Suisses.

Philippe Starck, Costes, 1981

Philippe Starck, Bains douches, 1980

Le meuble devient un objet de spéculation intellectuelle. Le designer mène une réflexion sur la conception de l'objet, son sens, celui-ci se veut l'interprète des usagers. Il parle le langage des mythes et celui des sens, plutôt que le langage des logos. Le renouveau du design passe par une remise en cause d'une fonctionnalisme pure, l'objectif des designers étant d'aller au delà de la seule utilité de l'objet. Ils vont alors jouer avec les matériaux et les techniques, opter pour une conception originale et conceptuelle.

le design conceptuel

Le designer israélien adopte une approche unique où la fonctionnalité n’est pas le critère premier de ses créations. Depuis le début de sa carrière, Ron Arad imagine ainsi des pièces à l’esthétique inédite, qui ne cessent de surprendre.

Ron Arad est un expérimentateur. Il aime transformer et jouer avec les matières, afin de concevoir des pièces aux formes nouvelles et non-conventionnelles. Il est d’ailleurs plus juste de le qualifier de sculpteur-designer, comme le montre son amour pour les courbes et sa célèbre étagère Bookworm. Il refuse d’être catalogué comme seulement designer, ou architecte, et ainsi d’être limité à un seul champ d’expérimentation. Plus qu’un designer industriel, Ron Arad est un artiste libre : il conçoit essentiellement des objets uniques dont la fonction importe peu. Pour lui,
« le design consiste à imposer sa volonté aux matériaux, soit pour aboutir à une fonction, soit pour un autre résultat considéré comme plus proche de l’art ». Une vision qui l’amène à créer de véritables meubles-sculptures, aussi originaux que convoités.

Bookworm. Conçue en 1993, cette pièce emblématique était à l’origine faite d’acier, avant d’être proposée un an plus tard chez Kartell dans une version plastique. À l’image d’un serpent en métal qui danse au mur, cette bibliothèque aux lignes sinueuses comporte des serre-livres ajustables afin que l’utilisateur puisse la moduler à sa guise.

Ron Arad

Fauteuil "Well tempered", 1985
Le fauteuil présente de généreuses formes arrondies dans l'esprit du fauteuil club revisité.
Ce siège est réalisé à partir de quatre feuilles de tôle d'acier inoxydable mises en forme par trempage. Elles sont maintenues grâce à des rivets pour former l'assise, le dossier et les deux accoudoirs.

Gaetano Pesce

Cet architecte humaniste lutte contre les monuments froids, monolithiques et standardisés. Ses constructions livrent un message au public. Il insuffle ainsi dans ses créations des thèmes comme la sensualité, la surprise, la découverte ou l’optimisme.

Gaetano Pesce bannit la standardisation de ses créations. "La volonté du design est de réaliser des objets parfaits, et nous voyons que ni les objets ni nous-mêmes ne sommes parfaits, et donc ce type d’objet est incapable de communiquer quoi que ce soit. Il communique seulement… qu’il est artificiel", dit-il. Ce designer italien produit, par conséquent, en série des meubles ou des objets du quotidien uniques. Pour cela, il n’utilise pas de moules. Il joue sur leurs imperfections par le biais de nouveaux matériaux. Il travaillera beaucoup sur la notion d'aléatoire tout en questionnant le concept de série différenciée.

Pratt Chair, de 1983 à 1985

Chaque pièce de la série est unique, c'est le principe de la série différencié.

Bibliothèque Carenza, dès 1972

Pesce trouve le moyen de faire couler du polyuréthane en expansion dans un moule qui se trouve couché, dos sur le dessus, de sorte que l’écoulement de la mousse se fait de manière aléatoire. Le moule est conçu sans évent pour l’évacuation de l’air, celui- ci, alors emprisonné, arrête la coulée de façon aléatoire. Il s’agit alors de l’exemplaire unique crée au sein d’une série de produits similaires.

Le fonctionnalisme correspond à une société machiniste, celles des turbines et boulons. La miniaturisation des éléments permet au designer de réduire la taille des objets et de jouer avec leur forme extérieure, sans limitation. Le rapport forme/fonction n'est plus le même, la forme est déterminée par l'usage du numérique qui permet de mieux se projeter.
L'ordinateur devient alors l'outil central du développement et de la modification des projets. Les performances des logiciels de CAO entraînent une diminution du temps de réalisation, ils permettent de se décharger de tâches chronophages, libérant ainsi du temps pour la création pure. C'est le début d'une toute nouvelle production qui prendra son envol dans les années 90.

Un design d'avant-garde

"La nature est un point de départ", tel est le concept central de la biodynamique de Luigi Colani, l'un des designers les plus controversés de son époque. Certains le voient comme un critique professionnel ou un amuseur en design, mais il connaît un grand succès auprès de certains autres, qui le considèrent comme un philosophe et un génie. Il dessine de nombreux produits automobiles, aéronautiques mais aussi d'objets courants. Il cherche alors une harmonie entre l'objet et le corps, en prologeant même celui-ci. Le biodesign est courbe, organique, il ouvre une réflexion sur le rapport physique de l'objet au corps humain.

Le designer ouvre la voie au biomimétisme qui est désormais une pratique et une réflexion courante dans le design actuel.

Luigi Colani et
le biodesign

Canon T-90, 1986.
La forme de l'appareil permet une très bonne prise en main, comme s'il était directement intégré au corps.