ABECEDAIRE THEATRE ORAL

ABECEDAIRE Oralité et Pédagogie du Jeu Théâtral

Sandrine Froissart, Professeure de Lettres, Option Théâtre, Formatrice EAFC Daac Bordeaux.

PRESENTATION

Le théâtre est le lieu de celui qui parle et de celui qui écoute, de celui qui montre et de celui qui regarde d'où la nécessité de faire référence à ses théoriciens et de porter leur parole sur le théâtre. Cet ABECEDAIRE montre comment les ressources du jeu théâtral peuvent mettre en oeuvre les enjeux de toute prise de parole individuelle et collective.

Différentes situations (examen, entretien, concours) mobilisent une expression personnelle (verbale et non verbale) qui se décline sous plusieurs formes (en continu ou en interaction). Le théâtre est un vecteur de pédagogie.

"Il est debout. Quoi ? Oui. Le dire debout. Dire un corps (...)Essayer encore. Rater encore. Rater mieux." (Samuel Beckett, Cap au pire.)Les activités proposées mettent en jeu le langage du corps, verbal et non verbal. Elles sont nourries de la pratique des auteurs, comédiens et metteurs en scène. Les modalités : présence de deux groupes (regardants et regardés, écoutants et écoutés). Temps aménagé en fonction des effectifs et des objectifs pédagogiques. Retour sur l'expérience.Ces activités peuvent être réalisées de manière ponctuelle ou ritualisées et donner lieu à un atelier. L'objectif est de mobiliser les différentes dimensions du langage : affective, sociale, cognitive, discursive, linguistique, communicative à partir d'expériences sensibles.

Théorie

Vers la prise de parole

Pratique

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Index

Bibliographie

Index

AdresseBibliographie CorpsDialogueDiscoursEcritureEntréeFilage

OralitéPostureProsodieQuatrième murRegardRépliquesRépliques-EcouteRespirationRituel

GestesHors-scèneImprovisationJeu-JeKinesthésieLectureMimiqueMonologueNarration

SilenceThéâtralitéUnitéVoixVoix – ArticulationVoix – IntentionWXYXYWYWXZone

ADRESSE

"A peine un port, un transport, / une rection, direction, / un orient, une flèche / vers l’œil et l’oreille. Une portée, fragile et sourde. Nommons-la. C’est l’adresse. " (Denis Guénoun)L'adresse se caractérise par une parole dirigée vers le public dans le cadre d'un monologue ou vers les partenaires de jeu dans le cadre d'un dialogue. Cette parole constitue une action qui déclenche une réaction dans la mesure où au théâtre, "dire, c'est faire, dire c'est agir".

Une prise de parole nécessite la mise en œuvre du geste vocal comme le définissent Marion Tellier et Lucile Cadet dans "Le corps et la voix de l'enseignant, théorie et pratique". Il s'agit d'impliquer le corps dans une situation, de répondre à une intention et d'argumenter (c’est-à-dire agir sur autrui en vue d'une adhésion). Le geste vocal est porteur d’un sens qu'il tisse avec l'autre. Il révèle une identité.

Lire à haute voix est un acte de parole. C’est aussi un acte d’adresse et de partage. Le corps devient un passeur, un transmetteur comme l’évoque le metteur en scène, Claude Régy : « Le texte crée de l’image, le texte crée de l’émotion, le texte rappelle du souvenir, le texte excite de l’imaginaire. Seulement, il faut le faire entendre (…) »"Lire, c'est dire. Dire, c'est adresser"Choisir un texte d'une dizaine de lignes. Le tenir à bonne distance pour un regard adressé. Oser les silences. Cette proposition de lecture à haute voix peut être réalisée seul ou en choralité à l'unisson ou en dispersion.En choralité, se répartir des mots, des phrases, des fragments pour prendre conscience que chaque timbre de voix renvoie à une identité. 20 minutes. Variante : Dire un texte non littéraire pour explorer mémorisation et force de conviction.

BIBLIOGRAPHIE

Cadet, Lucile. et Tellier Marion. Le corps et la voix de l'enseignant : théorie et pratique, Maison des Langues, 2014Delhay, Cyril. L’Art de la parole, Dalloz, 2018Hanrot, Perrine. Crier, Parler, Chanter (Mystères et pouvoirs de la voix), Premier Parallèle, 2019 Miano, Léonora. Ecrits pour la parole, L’Arche, 2012 Pavis, Patrice. Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, 2019 Pavis, Patrice. Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, Armand Colin, 2014Podalydès, Denis. Voix Off, Folio, 2008 Sarrazac, Jean-Pierre, Lexique du drame moderne et contemporain, Circé Poche, 2010Temam, Michèle. Savoir par cœur sans apprendre par cœur, Odile Jacob, 2020 Les activités proposées sont nourries des références suivantes. Brook Peter. Le diable c'est l'ennui. Actes Sud-Papiers, 1991Delbono Pippo. Le corps de l'acteur. Les Solitaires intempestifs, 2004Danan, Joseph et Sarrazac, Jean-Pierre. L'atelier d'écriture théâtrale, Actes-Sud-Papiers, 2012Dulibine, Chantal et Grosjean Bernard. Coups de théâtre en classe entière, Sceren, 2004Dusigne, Jean-François. L'acteur naissant, Editions théâtrales, 2008Girard Caroline, Franck Magloire. Corps texte. Le Soupirail, 2019Girard, Danièle. 10 Rendez-vous en compagnie de Pierre Vial, Les Ateliers de théâtre, Actes-Sud-Papiers, 2006Knapp, Alain. L'improvisation ne s'improvise pas, Actes-Sud-Papiers, 2019Mnouchkine Ariane. Actes-Sud Papiers, 2009Pezin, Patrick. Le livre des exercices, L'entretemps, 2012Porché Dany. 10 Rendez-vous en compagnie de Yannis Kokkos, Les Ateliers de théâtre, Actes-Sud-Papiers, 2005Vitez Antoine. Actes Sud-Papiers, 2006

CORPS

" Il faut savoir de quoi on parle, mais il faut d’abord trouver d’où on parle. Or cette source est probablement dans le corps, elle est la même que celle qui rend sensible un geste". (Claude Régy) Selon Patrice Pavis, auteur du Dictionnaire de théâtre, le corps du comédien se "situe entre la spontanéité et le contrôle absolu, entre un corps naturel et un corps-marionnette guidé par son sujet ou par le procréateur (le metteur en scène).C'est un corps imprégné par une culture qui s’épanouit sous l’effet de la présence et du regard de l’autre ; un corps qui montre et qui cache à la fois ; un corps centré sur lui-même ou décentré ; un corps parlant, perçu visuellement mais aussi cinétiquement, qui sollicite la mémoire et la réception du spectateur."

La posture du duo, acteur / spectateurs, candidat / jury, peut renvoyer sur certains points à l'anthropologie de l’acteur dans la mesure où toute prise de parole expose un corps parlant. Echanges, explications, questionnements, écoute, regards, gestes, le mettent au cœur de la transmission. C’est un corps qui se donne à voir et à entendre.

" Etre en présence"Avancer en petit groupe (au début) ou seul, en frontal face à un collectif, marche lente, regard périphérique (qui embrasse l’ensemble de l’auditoire), en silence. S’arrêter et regarder chaque membre de l’auditoire. Regard neutre sans aucune intention. Ne pas s'attarder mais établir un premier contact. Variante : poursuivre en accomplissant un acte (faire un signe de la main, fléchir les genoux, se mettre sur la pointe des pieds) toujours en silence et en regard. Retour sur le ressenti des acteurs et spectateurs (posture, regard) 15 minutes

DIALOGUE

"Toute phrase adressée évasivement est une parole qui s'égare. Mais destiner une parole ne suffit pas : du jeu ne peut se créer qu'à partir du moment où cette parole escompte un retour" (Jean-François Dusigne)Le dialogue dramatique est un échange verbal entre des personnages. Il met en jeu un locuteur et un auditeur qui chacun à leur tour s'inverse. La réplique de l'un ou de l'autre peut transmettre une information mais elle invite aussi à agir et ré-agir.

Un échange ne nécessite pas seulement de savoir parler mais aussi de savoir écouter. Il s'agit d'entrer dans un dialogue constructif par des actes de langage (affirmer, expliciter, reformuler...)

"Ping-pong verbal"Attribuer des rôles : acteurs, A. B.C.D / spectateurs-observateurs et décider d'un thème commun. A présente au public un bref récit sur le thème choisi en trois minutes.B. C. D le questionnent avec une contrainte interrogative : qui, quoi, où, quand, comment, pourquoi ? Retour sur l'enchainement des répliques, à la manière de Michel Vinaver. Attaque / Défense / Esquive / Mouvement vers/ dans "Ecritures dramatiques". 8 minutes. "Sans réponse" "Lorsqu'on lui parlait, lui tenant un discours, sur quelque sujet que ce fût, souvent X... avait l'air de regarder et d'écouter ailleurs, guettant quelque chose alentours : on s'arrêtait, découragé; au bout d'un long silence, X disait : "Continue, je t'écoute"; on reprenait alors tant bien que mal le fil d'une histoire à laquelle on ne croyait plus.".Fragments d'un discours amoureux. (Roland Barthes)Imaginer la scène en respectant les contraintes du verbal et du non verbal de cet extrait.Variante : jouer les non-dits, l'implicite, l'ellipse. 10 minutes.

DISCOURS

" L''orateur doit considérer trois choses : ce qu'il dit, dans quel ordre et de quelle façon il le dit." (Cicéron) Un discours met en oeuvre un langage verbal et non-verbal. Si le texte "parle", il se doit aussi d'être habité par des expressions du visage (mimiques), regard, gestes, posture... De ce langage du corps, émanent toutes les sources de la parole.

"Ecoutons..."Ecouter des extraits de discours qui ont marqué le monde contemporain : Barack Obama, David Ben Gourion, Jean Monnet, l’Abbé Pierre, Jean d’Ormesson et 9 voix de femmes… Choisir un discours, en retenir 5 ou 6 phrases essentielles en ordre ou en désordre. Dire ces phrases en étant "empêché" par des contraintes: surmonter une forte musique, être tiré en arrière, mettre une main devant la bouche, avoir quelques spectateurs de dos. Retour sur le ressenti pour interroger la force de conviction. 15 minutes. "Improvisons un discours"A partir d'un raisonnement par l'absurde, improviser une à quatre minutes. Repérer les procédés de rhétorique."Lorsqu'on entend sonner à la porte, c'est qu'il n'y a jamais personne.""Le papier c'est pour écrire, le chat c'est pour le rat.""Le plafond est en haut, le plancher est en bas."(Eugène Ionesco. La Cantatrice Chauve) 15 minutes

Certains échanges invitent à partager une réflexion personnelle sur une question qui interroge l’homme et le monde. Il s'agit de dire pour penser et de penser pour dire. En même temps, incarner un discours passe aussi par la prise en compte de celle ou de celui à qui je m'adresse, à travers ce qui est dit (l'énoncé) et la façon de le dire (l'énonciation).

"Il est vrai que le comédien, l’acteur peuvent avoir quelques facilités parce qu’ils pratiquent l’art oratoire. Les mots-clefs, le souffle, la respiration, le rythme…Mais ils savent surtout ce que tous ceux qui prennent la parole doivent savoir. Un texte ne s’interprète pas. Il s’incarne, il s’habite. Il doit faire corps avec celui qui le porte dans son cœur. "(Francis Huster).

DIALOGUEDISCOURS

ECRITURE

"L’écriture à haute voix, c’est le langage tapissé de peau (…) c’est un texte où l’on peut entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles. " (Roland Barthes)Au théâtre, l’écriture dramatique renvoie d'une part à la langue, d'autre part à l'action (emprunté au grec drama, -atos). L'écriture contemporaine joue à la fois sur la typographie (lettres capitales, minuscules, italiques) mais aussi sur la topographie (signes disposés sur la page blanche, en colonnes, en miroir…). Cette mise en espace participe à une écriture visuelle qui invite à mettre en jeu la voix et le corps et qui repose sans cesse la question de l’adresse et de l’écoute.

Préparer une intervention orale nécessite la mobilisation de connaissances et l'organisation d'un propos qui passent par des techniques de mémorisation : typographie, phrases, mots / balises, pictogrammes ou images mentales, "lectures tissées". Ces traces rendent compte d'un cheminement de la pensée. L'auditeur a lui, besoin de thèmes qui se répètent, de leitmotiv mais aussi d'imprévus pour être dans une écoute active.

"La voix calligraphiée" Ecrire un court texte sur un sujet connu et transposer le discours en signes : timbre de la voix - police de couleur / intensité - taille des lettres, titres, paragraphes / accentuations, modulations - mise en gras ou en italiques des idées-clefs / pauses, silences - blancs typographiques entre les mots, lignes et paragraphes."Lire et dire " Diviser l'effectif en groupe A et groupe B.Chaque participant du groupe A écrit un texte : "l'arrivée dans un lieu choisi à quelque chose de plus intime". Chaque participant du groupe B lit le texte du participant du groupe AObjectif : s'emparer, prendre possession, défendre la parole de l'autre comme si elle était mienne. 30 minutes pour chaque activité "L'épreuve du gueuloir" Dire et faire résonner un texte dans l'espace (rythme, choix des mots, relief sonore, fluide vocal).Retour sur le ressenti. 10 minutes. Variante : Dire les citations extraites de l'ABC ou des passages de la "Lettre aux acteurs" (Valère Novarina)

ENTREE

"Entrer en scène veut dire qu'il y a un corps qui entre en scène, ce n'est pas une idée qui entre en scène, ce n'est même pas une pensée qui entre en scène, c'est un corps d'acteur ou d'actrice." (Ariane Mnouchkine)

Dans le cadre d'un entretien individuel, on entre en quelque sorte dans une « boîte noire » avec l’inquiétude d’affronter un public inconnu. De nombreux facteurs émotionnels peuvent entrer en jeu : gênes respiratoires, accélération cardiaque, tremblements, gorge sèche, lèvres fermées...Dans une situation de tension, le timbre de voix est parfois affecté. Il est donc nécessaire de préparer et de soigner son entrée afin d’être dans une présence immédiate face au regard d’autrui.

"Entrer et sortir de scène"Dans la salle, un groupe. Hors-scène, A. Ouvrir et fermer la porte. Apparaitre, se laisser regarder. Se déplacer vers le public en ayant conscience des quatre prolongements du corps : haut (peindre au plafond), bas (ancrage au sol), avant (proue du bateau fendant la mer), arrière (poupe du bateau et son sillage) et du rythme. Aligner le regard : ni de haut, ni d’en bas, ni de biais. Le positionnement de la tête et du corps est associé au regard. C'est un regard neutre, sans intention. Prendre le temps du regard pour expérimenter le ressenti du regardant et du regardé. Proposer une brève parole (présentation personnelle, par exemple). Faire demi-tour, emprunter la même trajectoire, chargé de l'instant présent, "hic" et "nunc", franchir le seuil puis refermer la porte. Relever des indices observables sur le regard, la verticalité, la portée de voix et ses paramètres (intonation, rythme, intensité).Retour sur le ressenti et l'observation. 3 minutes / passage individuel.

ECRITUREENTREE

FILAGE

"Recommencer. Parfaire. L'acteur est-il un éternel balbutiant voué à errer sur des sentiers inconnus lors de chaque nouveau spectacle, aux prises avec les rugosités d'une syntaxe ou la singularité d'un comportement ?" (Odette Aslan) Le filage est une mise en scène dans les conditions quasi réelles mais sans public ou de rares privilégiés. Il est généralement réalisé au cours des dernières répétitions.

Préparer une intervention orale nécessite un certain nombre de répétitions comparables à un filage, une générale, une représentation. La remémoration puis les retours constructifs des pairs permettent une prise de conscience du chemin à parcourir.

"Voyage immobile"Se remémorer les différentes étapes avant l'entrée en scène...Assis, regard à l'horizon. Yeux fermés. Des portes s'ouvrent, vous empruntez un chemin imaginaire et vous traversez des espaces (verger, forêt, sous-bois, champ). Parvenu au sommet d'une colline, vous découvrez une chapelle. Vous entrez et vous vous asseyez auprès d'un vieil homme. Celui-ci vous murmure un mot, un seul. Après quelques minutes, vous vous levez, sortez et refaites le chemin en sens inverse avec ce mot en "présent". Transposer cette aventure aux différentes étapes de votre prise de parole. Retour sur le ressenti : anticipation des obstacles, visualisation. 15 minutes.

GESTES

"Les mains comme simple sonorité ou silence" (Eugénio Barba) Au théâtre comme dans la vie quotidienne, le geste accompagne la parole. Il peut enrichir un propos ou "dire" au même titre qu'une réplique. Il est alors pertinent de repérer les différentes fonctions du geste (référentielle, expressive, conative, phatique, métalinguistique).

Les gestes sont porteurs de sens. Certains soulignent le propos, surlignent, nuancent...On distingue les gestes co-verbaux qui apparaissent simultanément avec le propos. Ce sont les gestes déictiques et ou métaphoriques contrairement aux gestes parasites. La richesse des gestes participe à l’éloquence de la voix et à sa partition sonore (sorte de ponctuation orale et d'expressivité). Observons, sans le son, Daniel Pennac présentant le Journal d'un corps. Puis, écoutons-le.

"La main agit et parle"Au théâtre, le corps est en jeu. Expressivité du visage et gestuelle sont à la fois signes et sens. A partir de la planche de Chironomia reprise et exposée par le médecin anglais John Bulwer au XVII siècle, observer sur une photographie de mise en scène, la position des mains.Créer un "théâtre-image" (pose immobile avec une grande précision dans la posture, le regard et l'expression du visage). Retour sur l'interprétation des gestes. 20 minutes "Des mains loquaces"Dire un texte bref ou prononcer un discours, immobile, les bras le long du corps puis mobile avec démesure et amplitude gestuelle.Retour sur le langage non verbal et sur la distinction gestes parasites et gestes métaphoriques. 15 minutes. Variante : S'inspirer de la langue des signes.

HORS-SCENE

"Avant d'entrer en scène, je dois mettre dans mon âme une sorte de moteur. Dès qu'il commence à travailler au-dedans de moi, mes jambes, mes bras, mon corps se mettent à se mouvoir d'eux-mêmes, indépendamment de ma volonté. Mais si on ne me donne pas le temps de placer ce moteur dans mon âme, je ne peux pas danser." (Isadora Duncan) Le hors-scène fait référence à ce qui se déroule et existe en dehors de l'espace scénique. C'est ce qui n'est pas visible par le spectateur. C'est aussi le lieu des coulisses, celui de l'attente, de l'anxiété, de l'impatience et du désir, avant l'entrée...

Prendre la parole face à un public fait naître des tensions légitimes. Avant l'entrée "en scène", le candidat se trouve de l'autre côté. Tout comme le comédien, il doit savoir se mettre "en coulisses".

"Chercher le petit pour trouver le grand" (Ariane Mnouchkine)"Hors-scène avant la scène"Imaginer et reproduire un rituel de sportif avant d'entrer sur le terrain ou celui d'un comédien avant l'entrée en scène...Retour des spectateurs sur la précision, le détail, la répétition du langage non verbal et verbal. 3 minutes / passage individuel Variante : fermer les yeux et visualiser un parcours dans l'espace. (espace intérieur)

IMPROVISATION

"L'improvisation, une pensée en mouvement" (Alain Knapp)Au théâtre, l'improvisation peut-être guidée par un "canevas", sorte de scénario, synopsis.Celui-ci donne un cadre et fixe des points de repères et d'appui. Il peut-être balisé par des inducteurs de jeu (espace, objet, rituel...).

De nombreuses situations mettent en jeu un oral préparé. Celui-ci est construit à partir des points les plus saillants de la présentation. Mais c’est aussi une parole singulière, engagée et authentique.

" Les allumettes"(d'après Alain Knapp) L’exercice porte sur le dialogue exclusivement. Celui-ci peut être entièrement improvisé ou en partie prédéterminé par un canevas. Les participants ont devant eux un tas d’allumettes. Le nombre d’allumettes détermine le nombre d’interventions. A-B-C -D se font face devant un tas d’allumettes.A formule une réplique. A la fin de l' intervention, il retire une allumette du tas. B entre en action en répliquant à la première… Puis C Quand un participant veut intervenir avant la fin de la réplique en cours, il prend une allumette pour se signaler.Arrêt de l'improvisation lorsque le stock d’allumettes est épuisé. Mesurer la progression du dialogue en observant l’amenuisement du nombre d’allumettes et veiller à ce qu'il y ait suffisamment de "matière". Retour sur l’évolution du dialogue vers une conclusion et sur la construction d'un tout cohérent. 20 minutes Point de vigilance : Nécessité d'enregistrer la proposition pour mesurer l'écoute active.

Canevas

JEU-JE

"Au théâtre, je te regarde travailler. je ne te regarde pas réussir"(...)Ne nous explique pas, agis." (Ariane Mnouchkine) Le jeu de l'acteur s'inscrit dans une vision globale. Celui-ci joue une situation dans un langage verbal (le texte) et non verbal (regard, mimique, gestuelle, qualités prosodiques...).

La plupart des prises de parole individuelle implique une singularité qui témoigne d'une parole maitrisée et contrôlée. Mais c'est aussi le lieu et le moment d'une parole qui se construit à travers une dimension affective et sociale.

"Le dit-il, dit-elle" d'Antoine Vitez (version adaptée)Dans l'espace, une chaise, face public. A s'assoit et s'adresse au public. Il explique les raisons profondes de sa présence en 2 minutes ou développe un thème de son choix. Puis A se lève et se place de profil à la chaise. Il rapporte les mêmes propos mais transpose le "Je" en "Il". Il devient ainsi un narrateur distancié. Pour terminer, A transpose de nouveau le "Il" en "Je". Il s'agit de trouver la raison profonde d'un choix, d'un parti-pris, d'une démarche à travers un regard critique, celui du "il". Retours sur l'implication et la distance que cet exercice amène. 10 minutes par passage individuel "J'aime, je n'aime pas" de Roland Barthes A la lumière du texte de "Roland Barthes par Roland Barthes", énumérer en duo ou en choralité vos désirs ou vos aversions. Transposer du "Je" au "Il" 10 minutes

"J'aime, je n'aime pas : cela n'a aucune importance pour personne ; cela, apparemment, n'a pas de sens. Et pourtant tout cela veut dire : mon corps n'est pas le même que le vôtre." (Roland Barthes)

KINESTHESIE

"C'est le frissonnement du vivant qui propulse, conduit le mouvement, et donne forme." (Anatoli Vassiliev) La kinesthésie se définit comme la perception des mouvements et des différentes parties de son propre corps. Sur le plateau, la kinesthésie dessine le corps dans l'espace, seul ou en relation avec l'autre.

L'ensemble des signaux (expressions faciales, proxémie, posture, gestualité, apparence physique et vestimentaire) varie selon les cultures, le statut social, la situation de communication et la personnalité du locuteur.

"L’attente"Le principal moteur de jeu se trouve dans les regards : « regarder et être regardé ». Une attente n’est jamais abstraite, elle est nourrie de différents contacts : on agit et on réagit. Dans l'espace, 6 chaises, face public. Situation de jeu : vous êtes convoqué à un examen, un vendredi, à 10 heures. Vous ne connaissez personne. Cinq candidats se présentent l'un après l’autre à l’entrée. Ils s'assoient. Chacun se manifeste ou pas, en langage verbal ou non verbal (au choix). Retour sur les actions, réactions et relations. 5 minutes

LECTURE - Analyse

"Pour une individuation et une singularité"(Robin Renucci) Lire un spectacle, c'est adopter une démarche en trois temps : décrire (à partir des cinq sens) puis interpréter les signes de la représentation (avec un lexique spécialisé). Enfin, le spectateur peut émettre un avis critique, un point de vue personnel, à partir des signes du plateau. On peut lire l'ensemble de la mise en scène (scénographie et jeu d'acteurs, plus complexe à analyser).

Prendre la parole individuellement, c'est donner à voir une corporéité du sujet dans ses dimensions verbales et non verbales. Le corps est donc un vecteur de signes dans une "présence" qui se tient "ici" et " maintenant ".

"Lire les signes du corps" Dialogue d'une durée de 3 minutes entre A et B autour d'un sujet connu et d'une question vive (qui engage un débat, une argumentation).A et B sont assis puis se lèvent et se déplacent.Observer et faire la liste de tous les indices observables, de tous les signes : expressivité du visage, mouvements des mains, des doigts, des jambes, des pieds, des déplacements, de la proxémie, des paramètres de la voix...Retour : voir ce que A et B disent et font (explicite) et percevoir le mouvement intérieur, ce qui les anime mais qu'ils ne dévoilent pas. (implicite, "sous-texte") 15 minutes.

MIMIQUE

"Le visage est le lieu où le sens dessine des signes dans la chair " (Patrice Pavis) Les mimiques se définissent comme des gestes expressifs et des jeux de physionomie. Elles sont le lieu de rencontre entre la parole et le corps et ont une fonction paraverbale. Comme les gestes, les expressions du visage soulignent les propos, révèlent des réactions, invitent à la relation. Mais le visage est aussi l'expression du dit et du non dit, du visible et de l'invisible et de toutes les contradictions qui nous animent.

Le langage du corps envoie des indices et des signes. Par un effet miroir, le visage suscite les réactions de l’auditoire et inversement. C’est une parole incarnée et un discours expressif qui rendent les échanges vivants.

"Miroir expressif"Disposer 4 chaises face public. A choisit un état (joie, colère, enthousiasme, tristesse, mépris, séduction, peur, gaieté, étonnement…), le garde pendant 30 secondes puis le transmet à B qui le garde à son tour puis le transmet et ainsi de suite. Poursuivre l'exercice en sens inverse. L'activité est non verbale. Retour sur le ressenti. 15 minutes "Corps -présence" Descendre vers le public, en petit groupe (au début) puis seul, avec un état et un masque blanc. Souligner l’ouverture du regard, le rythme de la marche, la posture. Retour sur le ressenti. 10 minutes

Le Mime Marceau

MONOLOGUE

"Le monologue n'est pas uniquement le lieu de manifestation d'une individualité mais la chambre d'écho du politique et du social". (Françoise Heulot-Petit)Le quasi monologue est une longue tirade ou un soliloque adressés à un interlocuteur muet. C’est une situation de parole à sens unique et la parole sans réponse devient un ressort dramaturgique essentiel.

Dans de nombreuses situations, on réalise une prise de parole sans interruption ou « oral en continu ». Cette prise de parole rend compte d'une organisation (narration et l'argumentation)Dans cette prestation, il est nécessaire de veiller à des points de vigilance : habiter la parole, ne pas réciter, être dans la conviction.

"Etre ou n’être pas. C’est la question."Préparer un monologue informatif et / ou délibératif sur une question vive : politique, éducation, culture, science, technologie...A engage son monologue. Interrompre A en lançant un ou deux mots du même thème ou son contraire. A s’empare de ce mot et le développe, le réfute, tout en gardant la maitrise de la parole.Retour sur le ressenti : réactivité et contrôle de soi. 5 minutes / passage individuel "L'équilibriste sur un fil"Variante : interrompre le monologue par des signes "déstabilisateurs" de l'écoutant (sonnerie, toux, hyperattention). A doit repartir là où il s'est arrêté. Retour sur le ressenti de l'acteur et du spectateur participatif : comment garder le fil, le sens de la pensée, comment surprendre après une interruption ? 5 minutes / passage individuel

Quasi-monologue

MIMIQUEMONOLOGUE

NARRATION

"Quand l'acteur entre en scène, il n'a qu'un désir : se raconter, et c'est très peu. Si, comme Narcisse, il ne regarde que lui, il devient Narcisse et n'aime que lui-même. Or il doit être Apollon, les flèches à la main". (Anatoli Vassiliev)"La narration est soit l'histoire racontée (contenus narratifs), soit le discours ou récit (évènements). La narration, c'est l'acte fictif ou réel produisant le récit." (Patrice Pavis)

Une prise de parole s'élabore à partir d'une argumentation et d'une narration, laquelle se construit grâce à l'imagination, un "muscle" selon Ariane Mnouchkine.

"Je me souviens"…(à la manière de Georges Perec)Être soi-même sujet de narration à travers un souvenir, un évènement, une découverte.Veiller à une construction élémentaire (commencement, milieu, fin). Etre assis ou debout, face publicVarier les paramètres vocaux (rythme, intensité, silence...) et les zones de proxémie. L'essentiel est d'adresser avec conviction pour être, dans la transmission d'une expérience personnelle : "je me souviens de ma première prise de parole publique".Variante : les écoutants peuvent être de dos ou de face, yeux fermés. Retour sur la réception, écoute active, création d'images. récit en 1, 3 ou 5 minutes / passage individuel

ORALITE

"L’oralité est un travail de soi sur soi et vers les autres. Le rythme, ça s’entend. L’oralité est dans la bouche et dans l’oreille"(Henri Meschonnic).L'oralité relève aussi bien de l'écriture que de la langue. Elle est marquée par l'énonciation et par la prosodie. "Le lecteur ou l'acteur restitue à l'écriture sa dimension corporelle-grâce notamment au souffle et "au grain de la voix" " (Patrice Pavis)

L'oralité est d’abord langagière mais elle permet aussi de se positionner sur le plan identitaire et de prendre part à la communauté scolaire puis à la société. Elle implique toute la personnalité, celle de celui qui parle et celle de celui qui écoute, le rapport de chacun à la situation, au contexte et à l'expérience partagée.

"Dire l'écriture" Pour Léonora Miano, on écrit « en raison d’une certaine tournure d’esprit et parce qu’on y est poussé ». C’est la nécessité de faire entendre des cris étouffés, de rendre des paroles proscrites, qui la pousse aujourd’hui à nous livrer ces Ecrits pour la parole. Léonora Miano. A partir de textes « résistants », lire et dire des fragments en choralité.Préparer la lecture : pauses logiques, pauses de sens, mots-clefs, récurrences, ponctuation, typographie, répartition de la parole, articulation, vitesse, intensité... Proposer une lecture mise en espace et mise en voix. Retour des lecteurs et des spectateurs sur la transmission et la réception. 20 minutes

POSTURE

"On se parle, on se tait, on crie, on chante. Tout passe par la voix qui est une émission du corps, corps-sujet, corps historique et social". (Henri Meschonnic) Selon Patrice Pavis dans Le dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, "la théorie de la communication s’efforce de lire les différentes postures d’un individu pour interpréter son attitude intérieure. Elle distingue notamment une posture en contraction (soumission), en extension (domination), en approche (partage), en rejet (refus). La posture est corporelle, kinesthésique, tandis que l’attitude est psychologique, de l’ordre du ressenti."

La prise de parole manifeste le langage du corps qui nécessite un travail sur la disponibilité et la tonicité corporelle. L'ancrage, la verticalité et l'ouverture corporelle donnent énergie et dynanisme à la voix.

"L’alphabet du corps"Jorge Parente transmet la méthode développée par Z.Molik, responsable du travail vocal au sein du théâtre laboratoire de J. Grotowski. "Chaque action est un voyage et conduit l'apprenant vers des zones souvent insoupçonnées de son corps, en termes de sensations, de résonnance, de recherche de l'équilibre, dans la création ou la re-création vocale." (Jorge Parente)

PROSODIE

"Les mots sont des balles que le comédien jongleur doit lancer pour produire des mélodies et des battements rythmiques" (Vsevolod Meyerhold)"Efforcez-vous d’oublier le volume et pensez surtout à vos inflexions ascendantes et descendantes, et aussi à vos pauses. " (Constantin Stanislavski) La prosodie se caractérise par les qualités physiologiques du son: intensité, hauteur, durée, accentuation, intonation, rythme.

Se préparer à une intervention orale nécessite de répéter. Il ne s’agit pas d’adopter une posture artificielle et de réciter un discours appris par cœur. Pour cela, il est nécessaire de varier le rapport à la prise de parole et de jouer avec la matière sonore. Une voix monocorde doit laisser la place à une voix tonale.

"Partition"Proposer un texte de son choix (discours, article de presse, texte scientifique, littéraire ou non). Lire le texte de la manière la plus plate et inexpressive du texte. C’est “la voix blanche.” Dans une seconde lecture, varier le rythme dans des oppositions (silence / parole, rapidité / lenteur, mise en relief / banalisation) et les caractéristiques de la prosodie.Retour sur le passage entre les deux propositions. 15 minutes.

POSTUREPROSODIE

QUATRIEME MUR

"Etre arrogants, pourquoi non ? Dernière tentative pour relever l'échine, garder le corps droit, la tête haute. Etre solides ou vivants, la même chose. Debout." (Jean-Luc Lagarce)On appelle "quatrième mur", un mur imaginaire qui sépare la scène de la salle. La mise en scène contemporaine rompt avec l'illusion théâtrale. Elle brise ce quatrième mur en jouant sur des allers-retours entre la scène et la salle. Cette dynamique réinvente la réception du "spect-acteur".

On peut distinguer deux prises de parole. L'une, en continu et l'autre, en interaction. Cependant la relation écoutant / écouté s'inscrit dans un espace en ouverture qu'il s'agisse d'un monologue, d'un quasi-monologue ou d'un dialogue. Il y a donc par conséquent toujours une adresse.

"Rupture" A s'adresse au public, le regard aligné, pour dire un texte appris ou une parole improvisée. Retour sur le ressenti : le regard favorise l'adresse, la relation, mais il est en même temps une source de destabilisation. Veiller à la bienveillance du regardant. 4 minutes / passage individuel Variante : Jouer sur les zones de proxémie.

REGARD

"Pensez moins à parler à l’oreille, pensez plus à parler à l’œil." (Constantin Stanislavski) "Les yeux sont les organes sensoriels les plus actifs chez l'homme. Ils sont en perpétuel mouvement pour scruter et examiner tous les détails du monde visuel." (David Noton et Lawrence Stark) Le regard de l'acteur est multiple. Il prend son sens en lui même, crée la relation à l'autre et dessine l'espace (lignes de tensions, ouverture, fermeture...).

Le regard est le premier échange. C'est le plus rapide, le plus immédiat.Il nourrit et ajuste l'interaction. Tout comme la voix, le regard est adressé car "on ne parle pas devant un public mais à un public". (Perrine Hanrot)

"L’oeil écoute" A se place face public, assis.Regarder en adoptant différentes positions de la tête. En dessous / timidité, soumission, crainteAu-dessus / arrogance, méprisDe côté / biaisé, détourné Puis aligner son regard sur un point ou sur une personne. Variante : Interpeller A avec une main levée. A doit aligner son regard dans les yeux de celui qui l’a appelé. Retour sur le ressenti : netteté, clarté, ouverture du regard aligné. Veiller à la bienveillance du regardant. 4 minutes / passage individuel "Regard croisés"Sur deux lignes - A et B - se croiser en diagonale sans se quitter du regard et sans état.Variante : se croiser puis échanger une réplique : "Merci / De rien" "Tu es fâché / Non" "C'est impossible / Pourtant c'est vrai" 10 minutes

REPLIQUES

"Là où le discours en reste aux mots, la parole engage le corps" (Jacques Lecoq)Une réplique est un élement du dialogue en réponse à un propos précédent. Le dialogue théâtral instaure d'entrée un rapport de forces qui met en jeu action et réaction. Dans Ecritures dramatiques, Michel Vinaver (auteur, théoricien, metteur-en-scène) montre que la parole théâtrale se compose de figures textuelles qui permettent de passer d'une réplique à une autre. Duel-groupe de répliques à dominante "attaque-défense-riposte-esquive". Duo-groupe de répliques à dominante "mouvement vers".Interrogatoire-succession de questions et de réponses.

Les échanges mobilisent la dimension interactionnelle.Celle-ci met en jeu la réactivité (spontanéité des réponses, tressage du fil du discours, coopération...)

"Formulation / Compréhension / Réponse"(D'après Alain Knapp) A formule une réplique de deux ou trois phrases.Au lieu de répondre immédiatement, B dit ce qu’il a compris puis ce qu’il compte prendre dans la réplique qu’il vient d’entendre pour construire sa propre parole.Les deux interventions sont analysées par le groupe : "Qu’est-ce-que A a voulu mettre en jeu ? Quelle a été sa formulation ? (densité, clarté, choix du lexique)"Retour sur l'expérimentation : mesurer, corriger l’écart entre intentions et formulations, accroître la maîtrise des échanges et varier les reformulations en tant que stratégie rhétorique. 15 minutes. Point de vigilance : nécessité d'enregistrer la proposition pour mesurer "l'écoute active".

REPLIQUESEcoute

"Je crois à la générosité du jeu et de l'action, mais avant tout je crois à celle de l'écoute" (Ariane Mnouchkine) La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui écoute." (Michel de Montaigne)

Entendre, c'est percevoir un son. Ecouter, c'est faire preuve d'attention pour comprendre et retenir le sens dans toutes ses nuances, d'une prise de parole. L'auditeur doit être disponible pour être réceptif et ainsi assurer la relance et l'enchaînement des propos.

"Un thème, un dialogue" (D'après Alain Knapp) Deux participants : A et B. Un arbitre : C Ecrire sur un feuillet un mot ou une courte phrase sur un sujet connu. Rassembler les feuillets en un tas.A et B puisent tour à tour un feuillet, le lisent. Le dialogue commence sans aucun préalable. Cette absence de préparation contraint à trouver dans le dialogue même, la relation, le moment, le lieu, la circonstance. Le rôle de l’arbitre : relancer le dialogue en intègrant un nouveau feuillet comprenant un mot ou une phrase si le jeu devient répétitif. Retour sur la démarche : différencier discussion ou conversation (échange d’idées, d’opinions) et dialogue en tant que créateur d’identité quand celui-ci permet l’émergence de la singularité des participants. 15 minutes. Point de vigilance : nécessité d'enregistrer la proposition pour mesurer "l'écoute active".

RESPIRATION

"La respiration s’adapte d’elle-même aux mouvements qu’effectue le corps. Je ne pense pas que travailler uniquement sur la respiration soit intéressant. Au même titre que chaque partie du corps est censée trouver son autonomie, la respiration trouve la sienne dans le travail global du mouvement. Elle trouve sa source en fonction des zones sollicitées : les yeux, les pieds, le ventre". (Pippo Delbono)

Il est important d’avoir la connaissance de notre appareil phonatoire pour comprendre “d’où ça parle”, comme l’écrit Valère Novarina. La mécanique vocale (instrument à cordes et à vent) est décrite en trois parties. La première est respiratoire (diaphragme, poumons) ; la deuxième est vibratoire (larynx et cordes vocales) et la troisième est résonnante et articulatoire (pharynx, cavités nasales, langue, lèvres). Le souffle met en vibration les cordes vocales qui produisent un son. Celui-ci est amplifié et modifié par les espaces de résonance et par l’articulation.

De nombreuses activités sont proposées dans :"Crier, parler, chanter" de Perrine Hanrot"Le livre des exercices" de Patrick PezinElles portent sur la posture, le souffle, l'inspiration, les résonateurs...Ecoutons Robin Renucci sur le souffle, dans " Le Soulier de satin" de Paul Claudel.

RITUEL

"La petite musique des rituels" (Jean-Pierre Ryngaert)Le rituel se caractérise par un ensemble de règles et de rites. C’est une pratique régulière, une manière de faire habituelle, qui exige détails, précision et implication.Son caractère répétitif en fait une sorte de cérémonial.

La présence des rituels permet aux élèves des mises en situation orale (rappel de la séance précédente, restitutions, lecture offerte…).Ils provoquent un phénomène de reconnaissance et d’identification.la ritualisation cadre et donne confiance.

"Rituel"Imaginer : - des rituels du quotidien- des rituels scolaires : entrer en classe, en sortir après la sonnerie, rendre sa copie, se présenter...Présenter un rituel de votre choix dans une action verbale ou non verbale.Retours acteurs-spectateurs sur la précision, le détail, le cérémonial. une à trois minutes / passage individuel "Phrases rituelles" S'inspirer du vécu ou d'une passion et présenter cinq phrases rituelles. Retour sur les grands traits de l'esquisse. une minute / passage individuel

REGARDREPLIQUESREPLIQUES-ECOUTERESPIRATIONRITUEL

SILENCE

"Dans toutes les relations humaines, deux grandes zones silencieuses apparaissent : avant et après la parole. Avant, on n’a pas encore parlé, on se trouve dans un état de pudeur qui permet à la parole de naître du silence, donc d’être plus forte en évitant les discours, l’explicatif. L’autre silence est celui d’après : quand on n'a plus rien à se dire. On ne sort du silence que par deux voies : la parole ou l’action." (Jacques Lecoq) Le silence fait partie du jeu de l'acteur. Tout comme l'immobilité, il est indispensable au jeu vocal et gestuel. Créateur de sens, il peut être interprété au même titre qu'une réplique.

Le silence peut être présent dans toute prise de parole. Pour l’orateur, il permet de respirer, de réduire l’anxiété, de rythmer la présentation, de mettre en valeur des propos, d’être attentif à la réception de l’auditoire, d’avoir conscience de son corps (ancrage…). Pour l’auditoire, le silence permet de comprendre, d’imaginer ou d’analyser ce qui est dit. Le silence n'est ni un « blanc » ni un « trou », mais il devient « plein », à l’unique condition qu’il soit habité.

"Le silence est fait de paroles que l’on n’a pas dites" (Marguerite Yourcenar) "Oser le silence" Se mettre en cercle A pose une question à B. B compte 3 secondes avant de répondre puis pose une question à C qui attend 3 secondes avant de répondre et ainsi de suite… La question est simple, brève, de la vie quotidienne ou peut-être celle d’une leçon, d’une restitution… Variante : expérimenter différentes durées du silence.Retour sur la tension des silences. Placé devant un mot, il le met en relief et crée un effet d'attente. Placé après le mot, il met celui-ci en exergue. 5 minutes.

THEATRALITE

"Qu’est-ce-que la théâtralité ? C’est le théâtre moins le texte. C’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit." (Roland Barthes)

Ne pas jouer la théâtralité mais être dans une conscientisation du corps et de la voix.

"Pour certains, ce sera la première fois que leur voix s'élève" (Olivier Py)

UNITE

"Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli, Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli" (Nicolas Boileau)La règle des trois unités fait référence à la dramaturgie classique

Un temps. (A déterminer)Un lieu. Une salle (de classe) .Une action. "Dire, c’est agir".

"Appel"Circuler collectivement dans un espace ouvert ou fermé. S'immobiliser sur un endroit : banc, muret, estrade, table, chaise...De cette hauteur, énoncer une citation, un slogan, une formule, une définition percutante et provocante. L'adresser à l'un puis à l'autre. Retour sur le pouvoir de la parole et la puissance des mots. 10 minutes.

VOIX

Citons, à titre de référence, cet extrait du Lexique du drame moderne et contemporain :"Compte-tenu de la polysémie de ce terme, deux conceptions distinctes doivent être envisagées : d’une part, "la voix" au sens propre, comme donnée physique ou phonétique et une "voix" dramaturgique, voire poétique. Sur le plateau, la voix du comédien constitue une première réalité aux multiples dimensions (hauteur, timbre, puissance, mais aussi intonation, diction, accentuation, souffle). Cette voix "difficilement analysable autrement que comme présence physique de l’acteur" a la particularité d’être perçue à la fois objectivement (dans sa dimension acoustique) et subjectivement (dans sa coloration psychologique). Le discours d’un personnage peut contenir plusieurs "effets de voix" : dans les stratégies argumentatives ou énonciatives, dans les actes de langage (expliquer, décrire, raconter, réfuter, citer...), dans la typographie (ponctuation, majuscules ou italiques)".

Parmi les éléments anatomiques et physiologiques, certains peuvent être travaillés, modifiés, comme le débit ou le volume, contrairement à d’autres comme le timbre, la hauteur de la voix qui dépendent de la taille des cordes vocales. Par ailleurs, il ne faut pas négliger certains blocages (mue, bégaiement...). Il est donc nécessaire que le participant connaisse ces paramètres, les maitrise par une pratique régulière et ritualisée.

"La voix de bouche est la voix sonore formant société et la voix de gorge est la voix intérieure, intime" (Pascal Guignard) "La voix d'une personne est à la fois ce qu'elle ne connaît pas et ce qui signe à l'oreille d'autrui son identité." (Charles Juliet)

Et paramètres vocaux

VOIX

"Attaquer net (des dents, des lèvres, de la bouche musclée) et finir net (air coupé). Arrêter net. Mâcher et manger le texte. Mastication, succion, déglutition. Des bouts de texte doivent être mordus par les mangeuses (lèvres, dents); d’autres morceaux doivent être vite gobés, déglutis, engloutis, aspirés, avalés. Mange, gobe, mange, mâche, poumone sec, mâche, mastique, cannibale. " (Valère Novarina, Lettre aux acteurs)

La voix est le support acoustique de la parole et comprend l’émission de sons, la prononciation, l’articulation des voyelles et des consonnes, l’accentuation, l’intonation, le rythme, les silences... Sont souvent soulignés les attendus suivants : "variations, prosodie, articulation, fluidité."

"L'acte de dire" Lire des citations ou définitions en respectant les contraintes techniques et manières de dire. Dire à voix basse comme un secret oblige à travailler l’intensité du regard et l’expression du visageDire comme si on s’adressait à un malentendant oblige à sortir la voix et à l’accompagner d’un parler gestuelAllonger les syllabes sur un mot (sorte d’élastique de 5 secondes) pour faire sentir et comprendre que les mots sont des sons portés par du souffleSurarticuler les consonnes. Chuchoter pour solliciter l’articulation des lèvres et l’ouverture de la mâchoire, travailler la qualité de l’émission et l’intention d’être reçu.Dire avec la voix la plus aiguë ou avec la voix la plus grave. Expérimenter différentes vitesses de lecture. 15 minutes.

Articulation

VOIX

"Il faut une certaine physique de la voix (j’entends par physique la façon dont la voix se tient dans le corps – ou dont le corps se tient dans la voix" (Roland Barthes)L’intention souligne l’attitude du locuteur. Elle exprime des émotions, des états. C'est par l'intention que le locuteur crée la relation à l'autre. Elle marque les liens et les rapports de force.

L’intention est liée à la situation. Elle nécessite de travailler le débit, l'intensité, l'accentuation, le placement de la voix et les silences.

"La contrariété, l'angoisse, la colère nous font placer la voix dans le masque, saccader le débit, et nous dilapidons nos forces, puissance, souplesse du médium, harmonie du timbre, clarté rhétorique, tout". (Denis Podalydès) "A dit : "Calme-toi.", B répond : "Je ne peux pas!" Jouer en boucle la situation en étant neutre puis avec des états différents (enthousiasme, anxiété, affolement, timidité, légèreté, fragilité, vivacité).Laisser 10 secondes de silence avant la prise de contact. Retour : explorer tous les sens potentiels d'une réplique. 4 minutes / passage duo Variante : Proposer les répliques suivantes :"Qu'est-ce que c'est ? / Je ne sais pas""Viens avec moi / Non""Que dois-je faire ? / Rien"

Intention

VOIXVOIX-ARTICULATIONVOIX-INTENTION

W

"En passant d'une langue à l'autre, je ne risque plus de peser mes mots : le travail d'un dialogue à l'oreille met en valeur la ligne mélodique du texte et ses accents."(Jean-François Dusigne)Un grommelot est un langage inventé, une langue imaginaire. C'est le fait de parler sans employer une langue mais en donnant l'impression de "dire" quelque chose. Cette langue sur-articulée et destructurée accentue l'expressivité la vocalité et la gestuelle.

La force de conviction passe par une dynamique de la parole.

"Dialogue en W" A et B, face public. S'adresser au public dans une langue inventée en incluant ces quatre mots : Wasp, Wah, Walé, Whist.Puis A et B se font face et poursuivent l'échange. Retour sur la force de conviction. 3 minutes / passage duo"La lutte des langues"(D'après J.P.Sarrazac) Imaginer la confrontation entre un personnage parlant un français courant avec un autre personnage s'exprimant dans un verlan, un sabir, un patois, une langue vivante ou régionale, une langue maternelle.Retour sur l'écoute et la créativité. 3 minutes / passage duo

X

"En passant d'une langue à l'autre, je ne risque plus de peser mes mots : le travail d'un dialogue à l'oreille met en valeur la ligne mélodique du texte et des accents."(Jean-François Dusigne)Un grommelot est un langage inventé, une langue imaginaire. C'est le fait de parler sans employer une langue mais en donnant l'impression de "dire" quelque chose. Cette langue sur-articulée et destructurée accentue l'expressivité la vocalité et la gestuelle.

La force de conviction passe par une dynamique de la parole.

"Dialogue en X" A et B, face public. S'adresser au public dans une langue inventée en incluant ces quatre mots : Xérus, Xéno, Xanth, Xyste.Puis A et B se font face et poursuivent l'échange.Retour sur la force de conviction 3 minutes / passage duo "La lutte des langues"(D'après J.P.Sarrazac)Imaginer la confrontation entre un personnage parlant un français courant avec un autre personnage s'exprimant dans un verlan, un sabir, un patois, une langue vivante ou régionale, une langue maternelle.Retour sur l'écoute et la créativité. 3 minutes / passage duo

Y

La force de conviction passe par une dynamique de la parole.

"Dialogue en Y" A et B, face public. S'adresser au public dans une langue inventée en incluant ces quatre mots : Yard, Yass, Yatagan, Yuan. Se faire face et poursuivre l'échangeRetour sur la force de conviction. 3 minutes / passage duo "La lutte des langues"(D'après J.P.Sarrazac)Imaginer la confrontation entre un personnage parlant un français courant avec un autre personnage s'exprimant dans un verlan, un sabir, un patois, une langue vivante ou régionale, une langue maternelle.Retour sur l'écoute et la créativité. 3 minutes / passage duo

"En passant d'une langue à l'autre, je ne risque plus de peser mes mots : le travail d'un dialogue à l'oreille met en valeur la ligne mélodique du texte et ses accents."(Jean-François Dusigne)Un grommelot est un langage inventé, une langue imaginaire. C'est le fait de parler sans employer une langue mais en donnant l'impression de "dire" quelque chose. Cette langue sur-articulée et destructurée accentue l'expressivité la vocalité et la gestuelle.

ZONES

"Echanger, c'est vouloir recevoir" (Ariane Mnouchkine)La proxémique étudie l'utilisation de l'espace par les hommes. Les relations interpersonnelles s'inscrivent dans quatre zones de proxémie : - intime (moins de 50 cm), - personnelle (50 cm à 1,50 m), - sociale (1,50 m à 3,50 m),- publique (3,50 m à 7 m environ).

La plupart des relations se situe dans la zone sociale. Cette distance influe sur l'attitude corporelle, la qualité des regards et l'intensité de la voix. L'éloignement protège mais ne doit pas être en même temps un inconfort dans la nécessité d'adresser et d'argumenter.

"Lecture offerte" Extraits de "Voix-Off" de Denis Podalydès. Constituer des duos. A a les yeux fermés. B lui lit un texte avec une triple consigne : varier les intensités de voix, adresser le texte à différentes parties du corps et jouer sur le rapport à l’espace en variant les distances (personnelle, sociale et publique).Retour sur les impressions et sensations vécues à partir de l'écoute du fragment (perte de repères, trouble, éveil d'un univers mental, captation de "la" voix adressée). 5 minutes "Proche-Lointain"L'un dit : "Parle-moi!", l'autre dit:"De quoi?"A et B échangent ces deux répliques dans une relation personnelle puis sociale et enfin publique. Retour sur les lignes de tension selon les distances. 5 minutes / passage duo.

Proxémie