Образы коми мифологии в работах художников

Образы коми мифологии в работах художников

Аркадий Васильевич Мошев (1936-2012) Народный художник Республики Коми Аркадий Васильевич Мошев работал в северном крае около сорока лет. Это ведущий книжный график, продолживший традиции, заложенные В. В. Поляковым и М. П. Безносовым - художниками, стоявшими у истоков профессионального коми изобразительного искусства. Книжная графика – призвание А. B. Мошева. В ней он определился рано. Рисование было любимым занятием в школе. Во время учебы в Кудымкарском лесотехническом техникуме, куда он поступил по настоянию родных, юноша также занимался оформительским делом. Затем - должность художественного редактора в местном издательстве. Педагоги Московского полиграфического института, где учился Аркадий Васильевич, - А. Д. Гончаров и М. П. Митурич - ведущие мастера российской книжной графики, - смогли увидеть и оценить индивидуальность будущего художника. В 1968 году A. B. Мошев приез­жает в Сыктывкар. С этого момента судьба его связана с Коми книжным издательством. За долгую творческую жизнь им было проиллюстрировано огромное число книг коми и русских авторов. Работая с разными текстами, Аркадий Васильевич стремился создать стилистически адекватный литературному источнику изобразительный вариант. Он гибок и пластичен в иллюстри­ровании русской и финно-угорской прозы и поэзии, книг для детей, исторических повестей и рома­нов. Постоянно варьируя разные техники, график использует достоинства карандашного и перового рисунка, акварели и линогравюры, монотипии и гравюры на пластике, учитывая при этом техничес­кие возможности печати. В творчестве книжного графика превалируют два направления: детская книга и мир националь­ного фольклора и коми классики. Детская книга в оформлении A. B. Мошева несет огромный заряд положительных эмоций, учит маленького человека ассоциативному мышлению, воспитывает худо­жественный вкус. В лучших работах: сборниках стихов П. Образцова «Я рисую» (1975), И. Изъюрова «Колечко Бурморта» (1976), сказов П. Бажова «Иванко-крылатко» (1985), поэме А. Ванеева «Лось Васька» (1987) - художник обнаруживает собственное чутье читательского возраста, создавая в детской книге добрый и радостный сказочно-поэтический мир. Аркадием Васильевичем Мошевым был оформлен ряд произведений коми писателей: И. Торопова «Земля зовется пармой» (1978), В. Журавлева-Печорского «Заливень» (1978), Г. Федорова «Когда наступает рассвет» (1981, 1987), сборник произведений русских авторов «В дебрях Севера» (1983), Л. Смоленцева «Печорские дали» и «Голгофа России» (1993), а также мартиролог «Покаяние» (1998-2007) и книга «Связь времен» (2000). Любое литературное произведение в оформлении А. Мошева - это целостный художественный организм, складывающийся из гармонич­ного единства шрифтов, иллюстраций, заставок, концовок. В этом художник верен лучшим традици­ям российской книжной графики. Интерес художника к фольклору объясняется глубокими знаниями этнографии финно-угорских народов. Большую роль в этом сыграли работа в Кудымкарском окружном музее, а также участие в этнографических экспедициях по Северу и Уралу с женой, Любовью Степановной Грибовой, извест­ным в Коми ученым-этнографом. Накопленный материал пригодился графику в творческой работе при оформлении книг: «Сосна до самого неба» (1973), «Яг морт» (1982), сборника «Пера-богатырь» (1985), «Песни и сказки Вишеры» (1986), сказок Соломонии Пылаевой «Серебряный котелок» (1987), сборника «Коми народные сказки» (2000). Используя элементы пермского звериного стиля, в которых отражались мифологические представления древнего человека, Мошев обращается к архаичным пластам народного сознания, стараясь при этом быть предельно точным в изображении, не допуская в тексте авторской интерпретации. «Я считаю непозволительным для себя изменять, стилизовать пермский звериный стиль, - считает художник, - это была особенная глобальная культура, до сих пор непонятая нами». Своеобразным подарком к VI Международному конгрессу финно-угроведов, проходившему в 1985 году в Сыктывкаре, был выпуск Коми книжным издательством сборника финно-угорских сказок «Пера-богатырь». В нем были представлены произведения устного народного творчества финно-угров. В сборнике в полной мере отразились умение графика понять и почувствовать мир ханты, манси, саамов, финнов, коми, венгров, мордвы, способность посредством интересных стиле­вых решений запечатлеть специфические черты каждого героя национальной сказки. Иллюстрации A. B. Мошева к коми фольклору тесно связаны с традициями материальной и духовной культуры народа. В оформлении сборника «Коми народные сказки» (2000, не издан) проявились профессиональная зрелость художника, авторская интуиция и стилевая индивидуаль­ность. Теплый колорит акварельных листов, вызывающий ассоциации с предметами из дерева и бересты национального прикладного искусства, изысканная и характерная линия рисунка, сложные и оригинальные композиции, мягкий юмор свидетельствуют о глубинном постижении смысла коми сказок. В иллюстрациях много доброты, мудрости и лукавства - всего, чем богат коми фольклор. В 2000 году в издательстве «Эскӧм» вышла в оформлении A.B. Мошева книга В. Тимина «Маль­чик из Перми Вычегодской» на коми языке. Художник сделал зримой суровую и драматичную эпоху XV века - времени присоединения Перми Вычегодской и Перми Великой к московским землям. Изысканная обложка, фронтиспис, ажурная вязь заставок и буквиц, в которых использованы элементы пермского звериного стиля, и, наконец, иллюстрации и карты, исторически и этнографи­чески точно воссоздающие особенности жизни и быта коми-зырян и коми-пермяков, - все это делает книгу В. Тимина «Мальчик из Перми Вычегодской» увлекательной, вызывая доверие читателя к характе­ристике эпохи, поддерживая интерес к произведению. В 2007 году книга была переиздана (изда­тельство «Эскӧм»), вышла на русском и коми языках в оформлении A. B. Мошева. За оформление книги В. Тимина «Мальчик из Перми Вычегодской» и создание серии «Коми народные сказки» Аркадию Васильевичу Мошеву в 2004 году была присуждена Государственная премия Республики Коми в области культуры и искусства. Значительным творческим успехом графика является оформление книги «Сотворение мира. Мифология народа коми» (автор-составитель П. Ф. Лимеров, Коми книжное издательство, 2005). Это сборник фольклорных текстов народа коми, представляющих картину мира от времени первотворений, эпохи героев до эпохи обычных людей и легенд, связанных с концом света. Аркадий Васильевич выполнил серию из сорока трех иллюстраций к первым трем разделам книги в технике перового и карандашного рисунка. В этой работе графика воплотился весь многолетний опыт изуче­ния и освоения этнографического и исторического материала, связанного с бытом коми-зырян и коми-пермяков. Серия «Мифология народа коми» A. B. Мошева, представленная в альбоме, - это «история о том, как Бог создал мир и создал коми народ - для того, чтобы населить этот мир, какими были герои коми народа, каков он сам сегодня и что для него свято». Тематически серия «Мифология народа коми» повторяет последовательность иллюстраций в тексте книги, а, следовательно, и легенд, представленных в ней. Открывает ее работа «Сокровенное знание»: «предание о мальчике, собирающем Сокровенное знание (Гусятор), которое по частям сохраняется в недрах коми народной души». Затем идут четыре листа, представляющие космогони­ческие мифы «начала времен», первый из которых раскрывает миф о «божественной утке, достаю­щей землю со дна первозданного океана». Из текстов о двух божествах, Ене и Омеле, художник иллюстрирует легенду «Гнев Ена». Эта смешная лукавая история, сочетающая в себе бытовое и фантастическое, наиболее близка художнику. Герои второго раздела серии - «богатыри... призванные для того, чтобы освободить вновь созданный мир от чудовищ, освоить его для следующего поколения людей», колдуны-язычники, охотники и воины. Наиболее знакомый и разработанный автором сюжет о Пере-богатыре представлен циклом из восьми работ. Характер образа идентичен изобразительной версии в прежних работах графика (сборник финно-угорских сказок «Пера-богатырь»). Образ Перы-богатыря Мошева несет в себе черты национального героя. Он силен и храбр, добр, он - защитник слабых и обездоленных. Среда обитания Перы - северная природа, с которой у него сложились гармоничные и разумные отношения. Три листа раскрывают предание о Кудым Оше. К этому герою художник неоднократно обращался в своем творчестве. В собрании Национальной галереи РК находится триптих «Коми легенды и предания» (2004) о герое коми-пермяцкого эпоса, выполненный в идентичной технике и размерах. Остальные листы посвящены тунам-волхвам: два - Шыпиче, три - Йиркапу, один - Яг морту, два - Кӧрт Айке (последние не вошли в книгу). Завершается этот тематический раздел тремя рисунками, раскрывающими предания о христианизации края, о святой миссии Стефана Пермского, с которой он явился на Коми землю. Герои третьего раздела серии: лешие, домовые, водяные, банники, колдуны - существа, перешедшие из древних легенд в современные. В изобразительной версии художника зримый облик этих представителей тонкого мира не несет в себе ничего пугающего и безобразного. Наоборот, листы окрашены добрым юмором, тонкой иронией и авторской усмешкой (например, «Паляйка и Вежайка», «Приводят домового» и др.). Простой коми человек прекрасно уживается с этими существами, зная определенные правила общения, заговоры и обряды. Заключают серию два листа: «Душа после смерти» и «Поминки древних». Хочется отметить виртуозность композиционного и изысканность цветового решения серии. Живая линия перового рисунка тушью, скупо подцвеченная то голубым, то пастельно-бежевым и бледно-коричневым, создает сложную тонкую колористическую гармонию. Эти произведения, выполненные с виртуозной легкостью подлинного Художника книги, составят особую замечательную страницу истории коми книжной графики. Много лет A. B. Мошев работал в области станковой и газетно-журнальной графики. В течение нескольких лет он был художественным редактором Коми книжного издательства и журнала «Чушканзi». За плечами художника около сорока лет активной выставочной деятельности. С 1959 года он принимает участие в городских, республиканских, зональных, российских выставках. Состоялось восемь персональных выставок художника. Творчество ведущего графика республики отмечено высоким уровнем профессиональной культуры, безукоризненным вкусом, глубоким исследовательским подходом к темам, зрелым мастерством. В настоящее время искусство A.иB. Мошева достигло особой глубины и вместило в себя все лучшие достижения коми художественной национальной культуры. Панкрушева, О. К. Народный художник Республики Коми Аркадий Васильевич Мошев / О. Панкрушева. - Текст: непосредственный // Мифология народа коми в графике А. В. Мошева: альбом репродукций 43 графических работ А. В. Мошева на русском и коми языках. - Сыктывкар, 2008.

Арт-галерея работ А. В. Мошева Полюд и Пеля Пера и Зарань Пера - язычник Пера - охотник Пера и Васа Шыпича и Сизь-Ю Йиркап и свое дерево - ас пу Озеро Юрки Яг Морт Ошлапей Стефан Пермский и сотник Пама Стефан Пермский и береза Кöрт Айка и Стефан Пермский Кыз Ирин Паляйка и Вежайка Знак рода Охотник и Вöрса Приводят домового Чудская гора

Василий Георгиевич Игнатов (1922-1998) Василий Георгиевич Игнатов (1922-1998) - один из самых известных и узнаваемых художников Республики Коми. Уроженец с. Зеленец Сыктывдинского района, он большую часть жизни прожил в Москве, с 1956 года являясь членом МОСХа. Несмотря на это, все его творчество неразрывно связано с Республикой Коми и с точки зрения тематики произведений, и по степени участия художника в культурной жизни региона. Феноменом В. Г. Игнатова является многообразие сфер искусства, в которых ему довелось работать. Художник-сценограф, станковый график и иллюстратор книг, постановщик мультфильмов и диафильмов, удивительный «рассказчик» сказок и создатель художественных образов героев легенд и преданий, - все эти амплуа относятся к личности одного человека. Творческое наследие художника носит, прежде всего, национальный коми характер. Сам автор главной темой своего творчества определял далекую коми старину, дошедшую до нас в языческих верованиях, сохраненную в эпических текстах, которую он в художественных образах только в ему присущем стиле воссоздал в своих произведениях. Именно авторский стиль - яркий, необычный, выделяющий работы на фоне других - сделал произведения Игнатова настолько запоминающимися, что его хорошо знают и представители старшего поколения, и молодежь. Интерпретация творческой манеры художника позволяет говорить о том, что соткана она из самых разных составляющих, к которым можно отнести приемы создания мультипликационных фильмов, увлечение автора творчеством художника Ван Гога, замысловатую «вязь» рисунка (искусствоведы сравнивают ее с текстурой дерева, а сам художник называл «инеем»), особый эмоционально-цветовой строй произведений. Удивительно и то, что авторская манера, сформировавшаяся на рубеже 1960-1970-х годов и вышедшая за пределы канонов своего времени, только способствовала превращению художника в настоящего мастера художественного воплощения сказки и мифа, а также духовной и материальной культуры коми народа, его истории. Василий Игнатов принадлежит к поколению художников, родившихся в послереволюционные годы: их стремление добиться вершин в изобразительном искусстве преодолело и повсеместное отсутствие материальной базы для обучения рисованию, когда в школах не хватало карандашей и красок в 1930-е, и Великую Отечественную войну, с фронтов которой многие не вернулись, и тяжелейшие послевоенные годы, когда студентам невозможно было прокормиться без постоянных изнуряющих подработок. Старший ребенок в семье, в которой было еще шесть дочерей, он всю жизнь был благодарен родителям, и особенно отцу, который всячески поддерживал его стремление стать профессиональным художником. Став известным, он как мог, помогал сестрам и уже постаревшим родителям, очень гордился тем, что им удалось отметить золотой юбилей свадьбы. Первые навыки в изобразительном искусстве Василий Иг­натов получил в Сыктывкаре, в студии Валентина Викторовича Полякова, здесь же впервые участвовал в художественной вы­ставке. Школу-семилетку заканчивал в Усть-Усе, куда отправили работать отца; во время одной из командировок в Москву он зашел с рисунками сына в Московское областное художествен­ное училище памяти 1905 года и, получив положительный отзыв, отправил его держать экзамен. Поступив в 1937 году, Василий Игнатов закончил училище только в 1947-ом - все годы Великой Отечественной войны он служил в прожекторном полку Мо­сковского фронта противовоздушной обороны, в 1944 году был награжден медалью «За оборону Москвы». В училище Василий Игнатов занимался по классу живописи академика В. Н. Бакшеева, был одним из его любимых учеников. Талантливого студента поддержали и в республике - по хода­тайству С. М. Поповой, начальника Управления по делам ис­кусств Коми АССР, будущий художник стал получать именную стипендию. После окончания училища Игнатову дали рекомен­дацию для поступления в вуз, однако он, согласно принятым на себя обязательствам, вернулся в Сыктывкар, несколько месяцев проработал директором Коми республиканского художествен­ного музея, был организатором выставки коми художников к 30-летию Октябрьской революции, ставшей по существу пер­вой экспозицией музея. Но дальнейшее стремление учиться взяло верх, и Игнатов вернулся в Москву. В 1948 году он поступил на художественное отделение Всесоюзного государственного института театра и кинематографии, окончил его в 1954-ом по специальности «ху­дожник-постановщик рисованных фильмов». Во время учебы из преподавателей более всего выделял Ю. И. Пименова, уче­ника В. А. Фаворского, автора сразу завоевавшей успех картины «Новая Москва» (1937), которая отразила авторское увлечение импрессионизмом. Именно с институтской скамьи начнет раз­виваться игнатовская эмоциональная насыщенность цветовой гаммы и склонность к работе в самых разных областях изобра­зительного искусства. Дипломная работа определила для Василия Игнатова тему, которая стала сквозной на протяжении всех лет его творче­ства. Выпускники ГИТИСа в те годы защищались раскадровкой сценария к мультфильму и эскизами, выполненными в разных техниках. Курсу, на котором учился Игнатов, было предложено использовать фольклор народов Советского Союза, и одну из своих летних практик будущий художник посвятил сбору мате­риала о Яг-Морте, или Лесном человеке: легенда как раз быто­вала в тех местах, где он заканчивал школу. Сюжет о Яг-Морте был известен в республике, впервые он был опубликован еще в середине XIX века в «Вологодских ведомостях». Именно в дипломной работе родился первый вариант художественного образа Яг-Морта, сочетавший в себе черты человека и медведя. Из сохранившихся студенческих записей самого В. Г. Игнатова видно, что он стремился передать и национальный колорит, но в художественном решении это больше отразилось в использовании коми орнамента в костюмах героев сказки. Как одна из лучших, дипломная работа Игнатова была отобрана для показа на III всесоюзной выставке дипломных работ студентов художественных вузов СССР выпуска 1954 года. В 1957 году эти работы участвовали в XII Коми республиканской художественной выставке, сейчас они хранятся в Национальной галерее Республики Коми. Вопрос, где работать выпускнику ГИТИСа, для Игнатова был связан и с его семейным положением. Впитавший с детства отношения уважения, любви и заботы между своими родителями, он на таких же позициях строил и свою семейную жизнь. Встретив свою вторую половину, постарался сделать все для ее счастья, очень любил родившуюся дочь Надежду. Посчитавшись с желанием жены Нины Петровны остаться в Москве, остро чувствовал, что родина для него остается основным источником творчества. Всегда был в гуще событий художественной жизни республики, но решиться переехать так и не смог. Долгие годы семья Игнатовых жила на небольшой площади в коммунальной квартире, несмотря на это, устои их дома всегда отличались исключительным гостеприимством, принимая гостей с севера. В те годы помощь нередко заключалась и в том, чтобы иметь возможность где-то остановиться в Москве на ночлег или приобрести качественные краски, холсты и прочее. Осенью 1954 года В. Г. Игнатов был приглашен на производство мультипликационного фильма «Петушок - золотой гребешок» студии «Союзмультфильм». Решающее слово за выбором претендента было сказано режиссером-постановщиком и руководителем творческой группы П. Н. Носовым, к тому времени уже признанным мастером советской мультипликации (российскому читателю и зрителю фамилия Носовых более известна по младшему брату Петра Николаевича - писателю Н. Н. Носову, автору трилогии о Незнайке). Успех мультфильма имел для Василия Игнатова продолжение, вскоре после премьеры в издательстве «ИЗОГИЗ» с ним был подписан договор о выпуске открыток по сказке «Петушок - золотой гребешок» с мультипликационными образами, тиражом 1 млн экземпляров. Творческо-дружеские отношения между П. Н. Носовым и В. Г. Игнатовым сохранились и в дальнейшем. В 1968-ом режиссер подключил художника к созданию мультфильма «Украденный месяц», снятого по мотивам сказки чешского писателя Людвика Ашкенази. Лента не стала широко известна зрителю. В 1955 году В. Г. Игнатову посчастливилось поработать еще с одним мастером мультипликации - В. Д. Дегтяревым. Вместе с художником Б. Петиным они были приглашены в качестве художников-постановщиков рисованного фильма «Гадкий утенок», в 1957 году мультфильм получил диплом I Британского фестиваля мультфильмов в Лондоне. Однако следует заметить, что мультипликация не стала «делом жизни» для В. Г. Игнатова, его имя оказалось подзабытым в этой сфере. В вышедшем в 2006 году справочнике «Энциклопедия отечественной мультипликации» художник не упомянут. Более тесно и продолжительно В. Г. Игнатов сотрудничал со студией «Союздиафильм». За период тридцатилетней работы на студии, с 1957 по 1987 год, художником было создано более двадцати диафильмов по сказкам народов мира. Первой сказкой, рассказанной художником языком диафильма, стала малайская сказка «Отец и сыновья». Диафильм вышел в 1957 году в черно-белом варианте тиражом 35 тысяч экземпляров. Последний из оформленных художником диафильмов - «Как звери солнце добывали» по индейской сказке был принят к производству в 1986 году и издан тиражом в 250 тысяч экземпляров, а в 1993 году с автором был подписан новый договор на его переиздание. Среди диафильмов, оформленных Игнатовым, - сказки народов мира (малайская, камбоджийская, сербская, японская, бирманская, ирландская, вьетнамская, индейская), народов, входивших в состав СССР (эстонская, грузинские, азербайджанская, ненецкая, якутские, карельская, чувашская, нанайская, коми). Каждая из сказок - это иллюстративный рассказ, не только сопровождающий канву ее повествования, но создающий зрительное представление о народной культуре, обычаях, типажах, костюме, истории. Одним из первых В. Г. Игнатовым был создан диафильм и по сказке народа коми - «Девочка с веретёнце» (1958) (смотреть диафильм). В 1972 году студия «Диафильм» вновь заказала художнику его оформление. Работа над новым вариантом не означала повторение предыдущего: несмотря на то, что текст сказки остался прежний, художник заново продумал каждый из рисунков. К этому времени изменилась авторская манера письма: если первые диафильмы выполнены в традициях классической школы рисунка, то здесь видны условная стилизация, декоративная насыщенность, плоскостность письма - авторский стиль Игнатова звучит уже в полную силу. Оформленные В. Г. Игнатовым диафильмы очень хорошо воспринималась детской аудиторией. Так, советский и российский журналист В. П. Симонов вспоминает, как на протяжении двух-трех лет, раз двести, он крутил сыну диафильм «Приключения Таро в стране гор» по сказке японской писательницы Миёко Мацутани (1977), при этом мальчик, не умевший читать, запомнил каждое слово в тексте, сопровождавшем картинку. Просмотр диафильмов был увлекательнейшим досугом для детей в 1950-е-1980-е годы. Искусство их создания было особым: сюжет произведения «рассказывался» художником с помощью картинок, текст сказки упрощался, отдавая часть информации изображению, а просмотр через проектор делал восприятие более эмоциональным, зрелищным по сравнению с чтением книг. Новейшие технологии быстро вытеснили диафильмы из обихода, но можно сказать, что в современное время интерес к ним, уже в оцифрованном виде, вновь возвращается, и немалая роль в этом принадлежит художникам, чье «прочтение» сказки в художественных образах стало настоящим искусством. Амплуа В. Г. Игнатова как художника-сказочника охватывало и область книжной иллюстрации. К сожалению, на настоящий момент не выявлен весь объем проделанной им работы: известны лишь единичные случаи оформления им книг в центральных московских издательствах, хотя практика была, несомненно, шире. Первый опыт сотрудничества с «ИЗОГИЗ» был продолжен, в 1956 году издательство заказало художнику открытку на текст басни С. В. Михалкова «Заяц во хмелю». В это же время с В. Г. Игнатовым был заключен договор на оформление книги «Гора смешливая, справедливая» по вьетнамской сказке. Книга вышла в Государственном издательстве детской литературы в 1957 году в мягкой обложке тиражом 300 тысяч экземпляров. Она получилась яркой, запоминающейся: художественное решение ее было таково, что все листы с текстом были проиллюстрированы, причем рисунок занимал большую часть листа, и по цветным изображениям можно было легко рассказать сказку. Сами рисунки были выполнены в сочной цветовой гамме, с четкой плавной контурной линией, рождающей художественный образ, с детально изложенным в композиции сюжетом, с передачей повествования через позу и мимику персонажей, с эмоциональной насыщенностью, делящей сказочное изложение на четкие категории добра и зла. Рисунки В. Г. Игнатова выдержали испытание временем: через десять лет книга была переиздана, при этом рисунки, сопровождающие текст, были оставлены прежними, а вот обложка и титульный лист были заказаны художнику вновь. Для издательства «Детская литература» В. Г. Игнатовым была оформлена еще одна книга - белорусская сказка «Легкий хлеб». Она вышла в 1968 году в серии «Для маленьких» тиражом 600 тысяч экземпляров и ценой 4 копейки. Обращаясь к самым маленьким читателям языком книжной иллюстрации, художник несколько «упростил» его: сохранив выразительность и эмоциональность образов, он ввел утолщенную линию рисунка и локальный цвет, уменьшил количество использованных цветов. Простота рисунка, несложный орнамент, «тепло»-«холодный» цветовой контраст, - все это позволило художнику «рассказать» сказку на языке самого маленького читателя. Более всего В. Г. Игнатов иллюстрировал книги Коми книжного издательства. Среди выпускаемых в Сыктывкаре книг значительная доля издавалась на коми языке, который для художника был родным. Не только язык, но и аутентичность культурно-средового восприятия помогали В. Г. Игнатову создавать образы, наиболее верно отражающие текст. И здесь чаще художник оформлял книги для дошкольного и младшего школьного возраста, в том числе сказки. Конечно, возможности регионального издательства во многом уступали центральным. Это касалось и качества печати, и полноцветности издания - нередко даже для маленьких читателей цветной выпускалась только обложка книги, а рисунки были в черно-белом исполнении. И все же, все оформленные художником книги богато иллюстрированы. Для того, чтобы добиться выразительности черно-белого изображения, художник обращался к линогравюре, рисунку пером и тушью, хотя более привычной для него была, конечно, гуашь. В Национальной галерее Республики Коми есть авторские рисунки к книгам-сказкам: Илля Васьлон (Лыткин В. И.) «Мойданкывъяс» (Сказки), «Коми мойдъяс» (Коми сказки), Лебедев М. Н. «Зарни чукор» (Клад золота). Художник бережно относился к искусству книги: тщательно отбирал сюжеты повествования, «просящиеся» в рисунок; по возможности стремился «насытить» книгу зримыми образами, не просто дополняющими рассказ, но составляющими с ним единое целое, часто использовал буквицы, заставки, концовки, стремился не повторяться в них, давая волю художественному творчеству и вкусу. Его иллюстрации, с одной стороны, отражают творческое кредо мастера, его стилистику (взяв их в хронологической последовательности, можно проследить изменение манеры письма художника, подобно его работам в других сферах изобразительного творчества), с другой - адресованы конкретному читателю, с которым художник стремится найти общий язык. 26 августа 1958 года в Сыктывкаре постановкой оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» открылся республиканский музыкально-драматический театр. К театральному искусству в республике было приковано особое внимание: всплеск интереса к нему наблюдался еще в послереволюционные годы - в 1921 году был создан коми национальный театр, с пьесы Виктора Савина «Ыджыд мыж» (Большая вина) стала складываться коми национальная драматургия. Успешным было развитие театрального искусства и в послевоенные годы: написанная в 1949 году Н. М. Дьяконовым на коми языке комедия «Свадьба» («Свадьба с приданым») была переведена не только на русский, но и на другие языки республик Советского Союза и стран социалистического содружества, шла на подмостках более 300 профессиональных и самодеятельных театров, вышедший по пьесе фильм вошел в сокровищницу отечественного кино. Общеизвестно и то, что Коми АССР была включена в территорию ГУЛАГа, здесь отбывали срок многие известные деятели театра, в системе НКВД еще в 1943 году был создан Воркутинский музыкально-драматический театр, труппа которого состояла из заключенных и вольнонаемных актеров. В 1950-е годы режиссеры, актеры, музыканты, отбывавшие срок на территории республики, освободившись, на какое-то время «оседали» в Сыктывкаре, пополняя театральную труппу. К 1961 году, 40-летию образования Коми автономии на уровне правительства был поставлен вопрос о создании национального балетного репертуара. Премьера первой оперы на национальную тему состоялась еще 20 лет назад: в марте 1942 года объединенными силами Государственного ансамбля песни и пляски Коми АССР и артистов республиканского драматического театра было поставлено «Усть-Куломское восстание» на музыку A. A. Воронцова. К работе над первым коми балетом привлекли самые лучшие силы коми творческой интеллигенции, тематику также выбирали непосредственно связанную с историей и культурой Республики Коми. Возможно, что увлечение В. Г. Игнатова легендой о Яг-Морте и уже состоявшаяся популяризация ее средствами художественного языка стала одним из факторов, повернувших театральную мысль в сторону принятия именно этого сюжета за основу будущей постановки. Музыку к балету написал Яков Перепелица, либретто - Геннадий Тренев, взяв за основу текст записанной легенды, а также сохранившиеся фрагменты поэмы основоположника коми литературы Ивана Куратова и посвященную этой теме поэму Михаила Лебедева. Балетмейстером спектакля стал Георгий Ваховский. В. Г. Игнатов не только разработал эскизы всех актов балета, эскизы костюмов и грима основных персонажей, но и непосредственно наблюдал за монтировкой сцены и процессом оформления балета, был на репетициях спектакля, включая генеральную, периодически находясь в Сыктывкаре. Художественное решение балета получило самую высокую оценку как деятелей культуры и искусства, так и простых зрителей. Декорации и костюмы получились не только яркими и правдивыми, отражающими национальный колорит, но и удивительно театрально-сказочными, создающими атмосферу настоящего праздника. Удачей художника считаются костюмы лесной нечисти, выполненные с большой выдумкой. Это - лесной, водяной, земляной и ветряной бесы, а также костюмы пеж-гагов, в которых фантазийно сочетаются образы ящера, паука, стрекозы, других представителей северной фауны. Наряду с эскизами костюмов художником были разработаны и предметы бутафории, созданные в национальных традициях. Поскольку спектакль оформлялся в сжатые сроки, а театр был молод и не имел основательной производственной базы, часть костюмов и масок была выполнена производственными мастерскими Большого театра СССР. Балет «Яг-Морт» был отмечен дипломом Всероссийского смотра 1961 года и показан в Кремлевском дворце съездов в марте 1962-го. Талантливое художественное оформление балета могло изменить судьбу В. Г. Игнатова: он был приглашен на должность главного художника республиканского музыкального театра - однако не принял предложения. Вскоре художник оказался задействованным в подготовке национальной оперы, посвященной героине гражданской войны Домне Каликовой, премьера которой была приурочена к празднованию 50-летия Октябрьской революции. За осуществлением идеи местные власти обратились в Ленинградский Союз композиторов, за работу взялся молодой композитор, выпускник Ленинградской консерватории Борис Архимандритов. Основным автором либретто к опере является известный коми поэт-песенник Федор Щербаков, не единожды разрабатывавший тему подвига Домны в своем творчестве: в 1941 году он публикует песню о ней, в 1956 году в журнале «Войвыв кодзув» печатается отрывок его либретто к опере, в 1969 году издается сборник произведений поэта, включающий героическую драму «Домна Каликова». И либретто, и пьеса созданы на основе исторического материала, в котором отражены как имена, так и действия конкретных людей в период гражданской войны в Коми крае. Окончательная «отделка» либретто принадлежит перу Якова Гордина, ленинградского историка и публициста, усилившего патетику восприятия оперы, в частности за счет включения отрывков из произведений Маяковского. Премьера оперы состоялась 11 марта 1967 года, работа художника над сценографией началась в конце 1965-го. Еще до премьеры В. Г. Игнатов представил эскизы к опере на выставке произведений художников театра, кино и телевидения, посвященной полувековому юбилею Октября. Сохранившиеся черновые материалы свидетельствуют о документальном «погружении» Игнатова в революционную эпоху, в событийный ряд, связанный с подвигом Домны. Интересен и использованный художником прием раскадровки, соединивший в один зрительный ряд занавес, пролог, четыре действия и эпилог, из которого видно, что художественное решение спектакля пронизано мощным импульсом патетики и героизма. Так, на занавесе изображена монументально-обобщенная фигура Домны с поднятым мечом, разящим фигуры врагов, пролог и эпилог подразумевали использование внутренних, поплановых занавесов с революционной символикой. С самого начала работы над спектаклем Игнатов ставил перед собой задачу поиска монументальности в форме и цвете, отразившую смысловое и стилевое единство музыки, сценического действия и художественного решения. Эскизы костюмов персонажей оперы, с одной стороны, созданы на основе исторически верных элементов одежды, с другой, где это возможно, подчеркнуто этнографическое своеобразие. Как и в «Яг-Морте», Игнатов пытается найти изюминку, создавая одежду второстепенных персонажей: если в балете были запоминающиеся фантазийные пеж-гаги, то в опере «Домна Каликова» для балетных номеров он создает костюм коми красного партизана, с национальным орнаментом, укороченной малицей, атрибутами коми охотничьего снаряжения и советской символикой. Несомненно, выход балетной группы для исполнения номера, по смыслу определяющего борьбу «красных» с «белыми», должен был вызвать интерес публики не только динамикой танца, но и внешним, художественным представлением образа. В отличие от «Яг-Морта» постановка «Домны Каликовой» не имела столь ошеломляющего успеха, и спектакль не смог продержаться на сцене длительное время. Между тем, к теме подвига Домны художник обращался неоднократно: на XVI выставке произведений художников Коми АССР в 1967 году он показывает три живописных произведения: «Похороны коми партизанки Домны Каликовой», «Плач по Домне» и «Атака коми партизан», в середине 1970-х работает над серией листов станковой графики в технике гуаши, в конечном итоге завершившейся триптихом «Домна Каликова» (1976), в 1980 году по мотивам оперы вновь создает эскиз к спектаклю. Существует еще ряд постановок Республиканских музыкального и драматического театров Коми АССР, оформленных В. Г. Игнатовым, среди которых - второй вариант балета Я. Перепелицы «Яг-Морт» 1977 года (совместно с И. В. Баженовым), опера Г. Дехтярова «Гроза над Усть-Куломом» (1959), опера Ш. Гуно «Фауст» (1961), опера Я. Перепелицы «На Илыче» (1971) и др. Между тем, среди произведений Игнатова есть эскизы к спектаклям, которые никогда не шли на подмостках театров с его сценографией. Речь идет о эскизах к пьесе В. Савина «Неприкаянная душа», которые были показаны на республиканской выставке 1971 года, посвященной 50-летию Коми АССР. К этому времени было не так много публичных обращений к творчеству коми драматурга, погибшего в 1943 году и реабилитированного в 1955-ом. Восстановление в репертуаре его пьес произойдет позднее - только в 1978 году состоится премьера спектакля «На восходе солнца цветок увял» в постановке режиссера И. И. Аврамова. Что касается темы сотрудничества народного художника Республики Коми В. Г. Игнатова и народного писателя Республики Коми Г. А. Юшкова, то в настоящее время она остается за границами интересов как исследователей-филологов, так и искусствоведов. Между тем, только в 1970 году Игнатовым созданы эскизы к трем пьесам Г. А. Юшкова: «Кысько тай эмӧсь» (Бывают же такие), «Тадзи и колӧ, Юля» (Так и надо, Юля), «Макар Васька - сиктса зон» (Василий Макарович - деревенский парень). Две из трех пьес к этому времени уже с успехом шли на сцене театров, в сценографии других художников. Можно предположить, что отправной точкой в создании В. Г. Игнатовым эскизов сразу к трем пьесам Г. А. Юшкова стала их публикация в одной книге «Куим теш» (Три комедии), вышедшей в 1970 году в Коми книжном издательстве. Эскизы Игнатова не являются рабочими вариантами для создания декораций - это видение художником полной «одежды» сцены, включающее и сам ход спектакля. Спустя два года Игнатов вновь обратился к пьесе «Макар Васька - сиктса зон» (Василий Макарович - деревенский парень), планируя показать работы на Московской зональной выставке 1974 года, - произведения уже в полной мере демонстрируют сложившуюся авторскую художественную манеру, с характерной замысловатостью рисунка и четкой контурной линией, декоративной цветовой гаммой, насыщенностью изображения орнаментом. Узнаваем автор и по приемам показа коми деревни - с ее ладными, полусказочными избами зрители познакомились еще во время первых постановок «Яг-Морта», как и с присутствовавшим на заднике изгибом полноводной реки. Таким образом, период с конца 1950-х по конец 1970-х годов - это время активной работы художника в области сценографии, успех постановок 1960-х годов привел к тому, что В. Г. Игнатова в республике воспринимали, прежде всего, как театрального художника. И все же наивысших вершин художник достиг в станковом искусстве, именно в нем были созданы произведения, с которыми прежде всего ассоциируется имя художника сегодня, в которых ему удалось достигнуть удивительной гармонии, единства того, что изображено и как, этно и индивидуального стиля, или авторской манеры письма, именно со станковым искусством связан наивысший расцвет творчества В. Г. Игнатова, приходящийся на конец 1960-х-1990-е годы. В конце 1960-х годов было положено начало формированию станковой графики В. Г. Игнатова на темы коми легенд и преданий. Приступая к осмыслению дошедшего до нас текста и его воплощению в изобразительном искусстве, художник изначально планировал циклы или серии работ, повествовательно раскрывающих канву рассказа. Общее количество планируемых листов могло доходить до двадцати - двадцати пяти, однако в процессе работы оно нередко сокращалось, к выходу серии оставались самые выигрышные с художественной точки зрения сюжеты. Так, вслед за «Яг-Мортом», появились серии работ о Пере-богатыре, Кӧрт-Айке, Шыпиче, впервые показанные на персональной выставке художника в 1971 году. Самым популярным из этих серий стал образ Перы-богатыря. Предание о нем было записано еще в 1771 году путешествовавшим по коми земле И. Лепехиным, существовал ряд его литературных обработок. Художник пытался подойти к легенде с разных сторон, известно, что именно на эту тему он видел второй национальный балет на подмостках республиканского театра, мечтал о создании мультипликационного фильма, но этим планам не было суждено сбыться. А вот цикл графических листов был создан, он состоит из 17 произведений. Литературная основа цикла представляет собой сказку по мотивам коми фольклора, поскольку включает в себя сюжеты из других коми-зырянских сказаний, а также коми-пермяцкий эпос о Кудым-Оше. Листы серии связаны между собой логикой повествования: первые из них представляют родителей Перы - коми охотника Кудым-Оша и красавицу Хосте, маленького Перу, последний фиксирует превращение Перы в скалу. В произведениях Игнатова Пера борется с медведем, Яг-Мортом, лешим Вӧрса, водяным, Гундыром, встречается с царем, побывает в каменном царстве и Москве. Листы этой серии сюжетны, динамичны, повествовательны и обстоятельны. На выставке произведений художников Коми АССР 1974 года впервые была показана серия «О богатыре Йиркапе». Текстовым источником серии стала публикация А. Н. Грена «Йиркап. Драматические сцены из былинного эпоса коми», вышедшая в «Записках общества изучения коми края» в 1929 году. Художником было задумано десять листов, однако в серии оказалось пять: «Йиркап строит кумирню», «Йиркап и лось», «Сватовство», «Заговор против богатыря Йиркапа», «Любовь сильнее смерти». Работы этой серии более независимы друг от друга и процесса развития сюжета: взяв за основу одну из сюжетных линий, художник обобщает включенные в нее образы и взаимоотношения героев на одном листе. Изысканным и более утонченным становится колорит произведений. В этой серии появляются часто встречающиеся в работах художника причудливые фигурки в так называемой «пляске смерти», отражающие языческие верования коми. Интересна и сохранившаяся в записях художника трактовка образа Йиркапа: «убранство богатырское: колчан (усыпан камнями), длинный лук (сажень), щит узорный, гордая голова, красавец». Более декоративной получилась выполненная в 1980 году серия работ «Ижмо-колвинской эпос». В 1960-1980-е годы учеными-фольклористами Коми филиала АН СССР (в настоящее время - Коми НЦ УрО РАН) и СыктГУ был совершен ряд открытий при сборе и осмыслении сюжетов коми-зырянского и ижмо-колвинского эпоса. Особый интерес вызвали сюжеты последнего, ранее неизвестные широкой общественности. Изучение фольклора позволило ввести его в научный оборот, и если ученые-филологи публиковали тексты, то В. . Игнатов переводил их на язык изобразительного искусства. В Национальной галерее Республики Коми хранятся четыре произведения В. Г. Игнатова к ижмо-колвинской эпической песне «Хозяин Керча-реки»: «Десять лет спал», «За оленями», «Люди - Костяное горло», «Хозяин Морского мыса». Национальный колорит автор выразил через «меховую аппликацию», ярко, красочно и достоверно передав национальную одежду, сшитую из меха оленей, меховое убранство юрты, национальный орнамент («оленьи рога» и др.). Как и в предыдущих сериях, в работах присутствуют образы древних духов, в которых верили коми-ижемцы. Художник изобразил их на заднем плане. Являясь действующими персонажами для героев эпоса, они сливаются с орнаментом для зрителей и требуют более внимательного рассмотрения произведения. Открытые сюжеты коми эпоса не только вводились в научный оборот, но и популяризировались среди широкой публики, в том числе и детей. В 1973 году в Коми книжном издательстве вышла пьеса-сказка Александра Клейна «Ожерелье Сюдбея» по мотивам ижмо-колвинского фольклора. В. Г. Игнатов на персональную выставку 1984 года представил эскизы к театральной постановке пьесы - очень декоративные, удивительные по колориту. Своеобразным итогом работы художника над темой героев коми сказаний стал выход в 1985 году к VI Международному конгрессу финно-угроведов, проходившему в Сыктывкаре, альбома репродукций графических работ В. Г. Игнатова «Легенды и сказания народа коми». В альбом вошли сюжеты о Йиркапе, Яг-Морте, Юрке, Кӧрт-Айке, Шыпиче, Пере-богатыре, богатыре Кирьяне-Варьяне, сказания «Шомвуква» и «Хозяин-Керча-Ю». Работа с коми эпосом побудила В. Г. Игнатова к разработке еще одной темы, близкой к нему, - языческим верованиям коми. В 1971 году художник создает первую серию на эту тему: «Из коми фольклора», включившую 12 произведений. Как и в героических сериях, художник опирается на текстовые источники: «Фольклор народа коми» и книгу К. Жакова «Под шум северного ветра», изданную в Санкт-Петербурге в 1913 году. Первые рисунки, представляющие образы Олыся (Деда, доброго духа дома) и Кокли-Мокли (не столько злобного, сколько устрашающего персонажа в коми верованиях, появляющегося в домах из- под пола) наметили их основные характеристики: фантазийные элементы облика, позу, костюмы, которые мало изменились к окончательному варианту. Большей трансформации подвергся Омӧль (бог зла): в окончательном варианте художнику удалось найти те штрихи к образу, которые сделали его цельным и запоминающимся. В начале 1980-х годов художник создает программные для своего творчества произведения: «Мы из глубокой старины», «Экстаз» и «Страсти», воссоздающие древние представления коми о самих себе и окружающем мире, передающие языческие обряды и факты исторического прошлого. Обращение к стилизации, образам пермского звериного стиля, темперная бархатистость и насыщенность цвета, верность композиционного решения, звучание в работах авторского кредо самого художника, пропустившего через себя гармонию восприятия мира древними, - все эти характеристики представляют зрелый период творчества художника. Центральные образы картины «Мы из глубокой старины» - мужской и женский, олицетворяющие коми народ, композиционно соединены между собой, все оставшееся пространство картины отражает их видение мира, в котором тесно переплелись реальная действительность и миф. В этнически стилизованных и наполненных богатой фантазией рисунках - образы Яг-Морта, Ёмы, лесного и водяного духов, пежгагов, изображения изб и капищ, пармы и водной стихии. Весь этот мир - живой, он находится в постоянном движении, придавая силы, стати и величия воспринимающему его человеку. Вместе с тем, это и мир самого В. Г. Игнатова, включенные в картину образы узнаваемы по более ранним произведениям художника. Ключевыми образами двух других картин стали священная береза («кыдз») и Стефан Пермский, символизирующие языческий и христианский периоды истории Коми. Именно «прокудливую» березу срубил Стефан Пермский, начав с Усть-Выми христианизацию Коми края. В работе «Экстаз» изображено ритуальное таинство обращения коми язычников к своему божеству, поражающее экспрессией движения и ритма. В стилизованном изображении священного дерева художник использует национальный орнамент, антропоморфные и зооморфные формы пермского звериного стиля, обычай приношения в дар березе охотничьих трофеев. Отвечая ритму бубна коми шамана, береза приводит в движение всю мощь природной стихии, передавая ей мольбы людей. Противостояние двух миров - языческого и православного - изображено в картине «Страсти». Прибытие Стефана Пермского на коми землю также спровоцировало ритуальный танец шамана, привело на капище многих людей в стремлении защитить родные места от чужаков, несущих иные нравственные и духовные ценности. Однако ответ природы иной: хоть и налились багрянцем облака, безмолвно взирают идолы с высот, а на первом плане - ствол срубленного дерева с изображением тоненькой беззащитной березки у самого края картины. Статичность поз и монолитность образов проповедников свидетельствуют о большей силе прибывших и обреченности устойчивого старого миропорядка, который вскоре сменится православной верой, создавшей уже иную картину мира в представлениях последующих поколений коми. На 1990-е годы приходится новая волна в творчестве художника. Несмотря на то, что художник продолжал писать в рамках своей темы - языческого прошлого народа коми, его произведения приобрели отличительные характеристики: большую степень обобщенности, философический смысл. Можно сказать, что работая в эти годы, художник подводил итоги своему многолетнему изучению далекой духовной и материальной культуры народа коми, и, создавая произведение, в качестве темы брал наиболее яркие, устоявшиеся ее проявления: «Коми языческая родина», «Поклонение коми языческой богине - золотой бабе (Зарни Ань)», «Мысли языческого колдуна Пама», «Коми языческое поминание предков», "Языческий коми рыбак" и др. Из его работ ушла серийность: нередко, обращаясь к более лаконичной композиции, художнику удавалось создать цельный, завершенный образ, впитавший в себя значительный объем информации, который проявляется в комплексе изображенных символов. Национальная галерея Республики Коми обладает значительной частью творческого наследия В. Г. Игнатова: более 200 произведений художника включено в ее собрание, на основе переданного архива художника сформирован его личный фонд документальных материалов. Работы Игнатова входят в постоянную экспозицию галереи, периодически достаются из запасников, участвуя в различных экспозиционно-выставочных, научных и просветительских проектах. Сыктывкарцы и гости столицы Республики Коми представление о творчестве художника могут получить и вне музейной, библиотечной или издательской сферы. Сохранились настенные панно, выполненные по эскизам В. Г. Игнатова в интерьере зданий Коми республиканской филармонии и гостиницы «Сыктывкар» (частично): одно из них создано на основе легенды о Яг-Морте, второе представляет старинный Усть-Сысольск. Кочерган, Л. И. Василий Георгиевич Игнатов / Людмила Кочерган. – Текст: непосредственный // Василий Игнатов. Стиль и этно / Л. И. Кочерган ; Мин-во культуры, туризма и архивного дела Респ. Коми ; Нац. галерея Респ. Коми. – Сыктывкар, 2020. - С. 3-11.

Арт-галерея В. Г. Игнатова Экстаз Мы из глубокой старины Йиркап и лось Йиркап строит кумирню Яг-Морт сжигает коми селения Яг-Морт посылает ветры Райда и Яг-Морт Призыв Тугана на борьбу с Яг-Мортом Борьба Перы с медведем Поклонение коми языческой богине Зарни Ань Железный дед Омöль Десять лет спал (серия "Ижмо-Колвинский эпос") За оленями (серия "Ижмо-Колвинский эпос") Хозяин Морского мыса (серия "Ижмо-Колвинский эпос") Ёма (эскиз костюма к балету Я. Перепелицы "Яг-Морт") Яг-Морт (эскиз костюма к балету Я. Перепелицы "Яг-Морт")

Отражённое небом Они повсюду, ставшие судьбою, Орудия старинного заклятья – Плодить подобья, словно акт зачатья, Всегда на страже и везде с тобою. Приумножая мир и продлевая, Манят головоломной паутиной... X. Л. Борхес «Зеркала» Жизнь Юрия Лисовского может служить пособием для изучения социальной мобильности и профессионально-творческих трансформаций в позднесоветском и постсоветском обществе. Он родился 11 апреля 1964 года в городе Шепетовка, в польско-украинской по своим корням семье. Один его дед был раскулачен и умер рано, второй прошёл всю войну и успел пообщаться с внуком. В картине «Путешествие в детство» художник обращается к воспоминанию раннего детства: дед посадил его на корову и повёл её за собой. «Осталось ощущение полёта, я вдруг поднялся над землёй, и полетел». Семейная тема, вписанная в образную систему индивидуального стиля Юрия, занимает в ней немалое место. Особое значение в семейных композициях играет фигура отца. Она центральна и наиболее динамична в работе «Семья». «Мужчина правит лодкой жизни, он отталкивается веслом от воды, в которой отражается небо, соединяет землю и небо». Лодка, обращённая к зрителю своим чревом, играет важную роль и в работе, посвящённой памяти отца. «Человек много трудился, он долго плыл, выполняя свой долг и возвращаясь домой, но когда уже был близко к дому, силы оставили его, он лёг в лодку, положил весло поперёк и умер», - прокомментировал Юрий «Реку души моего отца». В детстве отец поддерживал сына в стремлении к художеству. В художественную школу, впрочем, Юрий попал поздно, когда ему было 13 лет, и проучился там только полтора года. Его первым руководителем на пути к профессиональному искусству стал бывший партизан, потерявший на войне почти все пальцы на руках. Другим руководителем был сосед, занимавшийся любительской резьбой по дереву. Это и предопределило первый выбор учёбы после восьмого класса, но поступить в училище, где учили резчиков, не удалось. Вот тогда-то и произошло первое пространственное отражение: юг оборачивается севером, стремление к искусству - обучением на рулевого-моториста в речном училище (ГПТУ № 1) Красного Затона. После нескольких лет карьеры речника и службы в армии Юрий поступает в Сыктывкарское художественное училище, которое заканчивает в 1990 году. Обучение приходится как раз на годы перестройки. Курс его получился необычным, «экспериментальным». Преподавали там тогда почти все известные художники Сыктывкара, а многие студенты стремились выйти за границы предлагаемой специальности оформителя. «Все старались нам что-то передать, а мы ощущали необходимость найти себя в творчестве». Перестройка, однако, мало повлияла на Союз художников. Когда Юрий, после окончания училища, понёс свои картины на выставку «молодых», его похвалили, одну работу даже отобрали, но выставлена она так и не была. После этого молодые художники создают своё объединение «Форма», которое Юрий возглавлял несколько лет. «Мы все были разные. Кто-то рисовал пейзажи и натюрморты, кто-то ударился в сюрреализм. Паша Микушев уже тогда увлекался этникой, а я, скорее, тяготел к мистике». Выбор основного стиля своего творчества Юрий связывает с выставкой 1993 года на съезде Молодёжной ассоциации финно-угорских народов в Ижевске, где произошло знакомство с художниками других регионов России. Рождение нового культурного направления всегда есть процесс сложный, неоднозначный и нелинейный. Когда сегодня исследователи этнофутуризма пишут, что этот стиль был создан в 1994 году в Эстонии, это как минимум неточно. То, что авторам «Манифеста этнофутуризма» удалось собрать в обозначенный срок в обозначенном месте десятки неравнодушных людей, свидетельствует о готовности участников к рождению стиля. Юрий Лисовский по праву может считаться «этнофутуристом до этнофутуризма» и одним из создателей этого направления на Северо-Западе России. «Вначале мы были вдвоём, с Пашей Микушевым. Потом к нам присоединились Ира Федосова и Лера Осташова». Этнофутуристическая направленность творчества Юрия логично и органично соединилась в 1997 году с работой в качестве художника журнала «Арт». Жизненный путь художника визуально фиксируется его картинами, примерно так же, как путь обычного человека фотографиями. Разница заключается в осознанности выбора структуры изображения и степени отстранённости от себя. Потребитель заключает мир в границы собственных представлений, художник также нередко делает свой взгляд системообразующим, но, в то же время, универсализирует его. Художественно осмысленный мир всеобщ не в силу своей тотальной усреднённости, но благодаря таланту, постигающему сущность архетипической организации мироздания. Творческий путь Юрия Лисовского можно охарактеризовать как космогонию, в ходе которой душевные метания и творческие эксперименты ведут к динамичной уравновешенности. Каждый образ, символ или мотив занимают чёткое место в системе композиций произведений, определяемое как древними космологиями, так и современным осмыслением их творческим индивидом. Художественный метод Юрия метафорически можно представить в виде любимой им спирали. Автор, создавая картину, закладывает в ней множество смыслов, «сворачивая» их в лаконичное изображение. Зрителю, соответственно, предлагается проделать обратный путь, «разворачивая» значения в силу своих возможностей, прочитывая картину как закодированный текст. С этим художник связывает и свой осознанный отказ от иллюзорной трёхмерности пространства рисунка. «Двухмерное изображение превращает образы в знаки. Я предпочитаю писать знаками, которыми излагается определённая история. Некоторые из этих историй я нахожу в книгах, которые читаю или иллюстрирую. Другие беру из своей жизни, но ни одна из них не обособленна от мира, поэтому каждый может прочитать их». Очевидно, что под «знаками» Юрий имеет в виду универсальные символы, образуемые в результате процесса стилизации: перевода событий образов из внешнего мира и других произведений культуры в систему представлений и языка художника. Плоскостные композиции усложняются как созданием разных уровней и значимых границ, так и использованием разных ракурсов, нередко сочетающихся в одной работе. Сюжетные линии, если их вообще можно выделить в работах Юрия, лишены конкретности и могут быть обозначены только наиболее общими понятиями: «Охота», «Битва», «Бабье лето», «Дары». Каждое из представленных событий имеет общечеловеческое и общекультурное значение, не имея, в большинстве случаев, узкоэтнической привязки. Очевидно, что этнофутуризм (во всяком случае, северная его ветвь) развивается не в рамках отдельной этнокультуры и даже не в рамках культуры финно-угорских народов, но в русле современного мирового постмодернистского направления. Это в полной степени относится к работам Юрия Лисовского, которые могут быть восприняты человеком любой национальности, представителем любого народа. Образно-символический язык художника выстраивался на протяжении многих лет, на основании разных изобразительных традиций, только одной из которых является орнаментика народа коми. Древнейшими из этих традиций являются композиционно-образные системы неолитических петроглифов и бронзовой пластики. В то же время, Юрий активно интересуется возможностями современных технологий, используя их при освоении мира в разных масштабах и измерениях. Характерным признаком космического видения является нахождение великого в малом и наоборот. Один из наиболее известных проектов художника основан на фотографиях человеческих макушек. В европейских моделях мира тело человека рассматривалось как микрокосм, как модель вселенной. Юрий увидел в завитках волос головы (маковца, вершины) образ галактической спирали, универсальной организации космического пространства. В то же время, по утверждению художника, рисунок волос на макушках строго индивидуален, обозначая тем самым вариативность подобного, а возможно, и связь с неповторимостью личности. В графических работах Юрия спираль обозначает и развитие мира (который то сворачивается, то разворачивается), и движение времени, и динамичную форму светил: солнца, луны, звёзд, комет, ищущих во вселенной точку своего приложения. Удвоение спиралей следует истолковывать как противоречивость и неоднозначность мироздания, способного развиваться сразу в противоположных направлениях. Бинарность вообще является характерной особенностью графических работ Юрия. Их пространство нередко выстраивается по принципу обратной симметрии, когда одна половинка как бы отражается в другой. Художнику видится в этом закон возникновения и существования вселенной. «Они притягиваются, стремясь духовно соединиться друг с другом и, когда соприкасаются в одной точке, образуется световой импульс, лучи которого устремляются в бесконечность», - объясняет художник сюжет «Постижения». Следует отметить, что композиция этой работы сочетает диагонали и круги; встречающиеся фигуры и расходящиеся лучи образуют крест (пропеллер), который начинает вращаться, образуя новую галактику. Отражённость нижнего в верхнем, а левого в правом даёт возможность художнику бесконечно развёртывать вариации сочетания разных начал. Наиболее часто и личностно окрашенно соотносятся в работах Юрия мужское и женское начало. Всякая их встреча космична, но контекст её может быть самым разным. Помимо темы духовного взлёта, не менее значима в творчестве художника тема земного (если не приземлённого) взаимоотношения полов. Так в картине «Я принёс тебе дары» мужчина и женщина встречаются на фоне вполне обыденно узнаваемого, хотя и сакрализованного (семь холмов, река-змея с энергетическими изгибами) пространства. Повод их общения вполне прозаичен: охотник принёс домой добычу. Художник метафорически показал, как тает звериная сущность добытчика. «Его медвежья сила преобразуется под воздействием места и женщины, и на первый план выступает человеческое». Куда более сложна работа «Два неба, две земли», в которой мужчина и женщина диагонально противопоставлены и разделены двойной волютой-спиралью, образуемой кронами белого и чёрного деревьев, растущих на противоположных сторонах мира. Картину можно свободно переворачивать, меняя верхнее на нижнее. «Когда мужчина на охоте, за рекой, женщина переживает, её мир становится тревожным, поэтому в нём появляется чёрный медведь, как воплощённый страх. Мужчине же на охоте хорошо, он стоит на светлом пути, следуя за белым лосем». В работе «Дерево жизни» Юрий трактует особенности женского и мужского поведения, основанного на разном мировосприятии. Супруги стоят спиной к мировому древу, символизирующему их совместную жизнь, гнездо, семью, повернувшись к разным краям мира. «Женщина приманивает мужчину, чтобы свить гнездо и вырастить детей, а мужчина отпускает себя, чтобы потом вернуться к женщине». Абстрагированно от коллизий будущей жизни, взаимоотношения молодой пары представлены художником в работе «Гармония любви», где переплетённые в танце пальцы соответствуют пересекающимся ветвям деревьев. Мужчины сами по себе редко напрямую сталкиваются в картинах Юрия. Своего рода исключением стала работа «Битва», где всадники на конях (прописанные как фигуры бронзовых средневековых бляшек) и на рыбах ведут непрерывный бой за центр мира и материальное достояние. Гораздо изящнее тема состязания представлена в картине «Два рыбака», в которой удящие разделены не только провалом в нижний мир, но и возрастом. «Все художники рисуют автопортреты. Есть легенда о девушке из нижнего мира, которую ловит юноша, и она становится человеком, становится его женой. Но с возрастом рыбак оказывается способен поймать только рыбу. Я тоже стану когда-нибудь таким лысым и бородатым». В любой мифологической системе важная роль отводится образам животных, отсылающих нас к самым архаическим пластам культуры человечества. Персональная мифология Юрия Лисовского в этом плане не исключение. Животные прочно вписаны в структуру её мира, нередко выступая системообразующими элементами произведения. «Птицы не всегда рождаются в следующей жизни птицами. Иногда другими птицами, иногда рыбами, иногда людьми». В плоскостном пространстве картин художника птица, как правило, абстрактна. Она видна сверху или снизу, значима сама форма, а также цвет и направление полёта. Связь птицы с человеком имеет, прежде всего, духовный характер. Стремящиеся в творческий или чувственный полёт люди нередко окрылены или разводят в стороны руки, что значит, примерно, то же. Птицу нельзя назвать свободной, она зависит от человека как центра мира и создателя смыслов. «Летели семь птиц, но они не знали, сколько их, пока не появился человек и не посчитал». Особую роль Юрий отводит утке, символизирующей начало, гнездо, рождение. В графической работе «Утка, несущая жизнь» птица уподоблена огромному кораблю в разрезе, на палубах которого выстроены длинные ряды различных животных. Пара людей изображена на самой утке. «Они хотят выбраться, но пока некуда. Эта утка - запакованная структура, из неё всё родилось. Ноев ковчег наоборот, -- поскольку речь идёт не о спасении, а о возникновении мира». Этот принцип символизации фигурой животного некой общности Юрий использовал в картине «Род лося». Гигантское животное идёт в будущее среди миров и комет, неся в себе людей, животных, дома. «Лось - животное верхнего мира, он задаёт духовную основу жизни людей. Все, входящие в этот род, следуют его закону, что формирует их духовное единство». Верхним животным противоположна рыба, обозначающая другой пласт смыслов. Нередко она изображается с другими рыбами внутри, но здесь следует видеть не объединение, а поглощение. «Щука охотится за другими рыбами, проглатывая их множество, но в неё саму уже замахнулся острогой рыбак». Занимая важное место (нередко центральное) в структуре пространства, рыба влечёт к себе человека не меньше, чем птица, но характер этого устремления иной. Рыба символизирует материальное богатство, которым стремится обладать, за которое сражается, которое неустанно ловит человек. Человек-рыба прекрасно чувствует себя в реке жизни, но его подстерегают все опасности материального мира. Со свойственным ему юмором, Юра обычно находит способы уходить от однозначности противопоставлений в построенном мироздании. В работе «Не все птицы, не все рыбы» показаны индивиды, не желающие стремиться к той же цели, что другие члены их вида и группы. В какой-то степени таков и сам художник. На протяжении своей жизни он прокладывает свой особый путь, не принимая правил чужой игры, но и не противопоставляя себя человечеству. Не идеализируя людей и не пытаясь их изобличать, Юрий с усмешкой философа обозначает законы мироздания, простые и неоднозначные. Котылев, А. Ю. Отражённое небом / А. Котылев. – Текст: непосредственный // Постижение. Графика / Ю. Н. Лисовский. – Сыктывкар, 2014. – С. 4-11.

«Я называю это неклюжизм…» «Человек есть модель мира. И он отправляется в путь». Леонардо да Винчи Суммированный итог всего искусства XX века можно представить как своеобразную ветвь (древо, гроздь), разукрашенную самыми разнообразными «измами»: кубизм, фовизм, абстракционизм, примитивизм, орфизм и т.д. При всём богатстве форм проявлений художественных течений, есть ряд характеристик, которые присущи если и не всему искусству XX века, то по крайней мере, целому ряду течений, творчеству ряда крупнейших художников уходящего столетия. Одна из таких особенностей заключается в том, что для художников последнего века второго тысячелетия характерен «бриколажный» способ обходить традиционную логику сюжета, образа, характера и т. д. (В современную культурологию термин «бриколаж», bricoler - играть откосом (фр.), т. е. выстраивание образной логики окольными путями, как бы ненароком, пришёл из работ Клода Леви-Строса, который видел в мифологическом мышлении своеобразный интеллектуальный бриколаж, т.е. взаимное всеобщее отражение, что в рамках данной статьи обретает особое значение). Очень часто художники XX века предпочитают смотреть на мир не прямо, а как бы играючи, взяв на себя ту или иную роль: либо духовидца звучащей Вселенной, либо сумасшедшего, либо ребёнка, либо... Вся культура Нового времени прежде всего нацелена на открытие самой личности, которая оказалась перед тайнами безбрежного мира, растеряв все свои мифы и всех своих богов. Поэтому индивидуальный поиск каждого (группы, сообщества, школы) обретает персональную значимость, а результат закрепляется через введение того или иного «изма», который рассматривают как равноценный и равноправный в череде всех других «измом». Александр Тимушев (творческий псевдоним - Ас.Морт), ухтинский художник, неоднократный участник международных выставок художников финно-угорского мира, все свои художественные поиски определяет загадочным словом «неклюжизм». Неклюжизм - это что? Отчасти - это здоровая самоирония художника над своим трудным поиском самоопределения и миропонимания, отчасти - метко обозначенная самим Александром особенность его творчества и мироощущения. Дело в том, что когда А. Тимушев в начале 1990-х гг. начал писать свои работы так, как он сам ощущает, а не так, как это требовали принципы соцреализма, окружающие по разному прореагировали на появление в его работах непропорциональных фигур, на их своеобразную неуклюжесть и пластичность одновременно. Здесь важно отметить, что художник не выступает как борец против реализма, и лучшее тому доказательство его кропотливая работа, в содружестве с художником В. Масловым и скульптором В. Васяхиным, по реставрации памятника А. С. Пушкину, выполненного в 1937 г. политзаключенным Н. А. Бруни. «Какие-то они неуклюжие», - так оценила работы сына Надежда Егоровна Воробьева, тоже художник и весьма самобытный, работающий в духе примитивизма. Примитивизм в данном случае не следует понимать как нечто примитивное, невыросшее, некачественное. Примитивизм - это одно из любопытнейших явлений в мировой современной культуре. Примитивизм - очень сложный по своему проявлению художественный стиль. Одно из течений этого стиля характеризуется наивным натурализмом, суть которого заключается в получении удовольствия от сходства, радости узнавания объекта в изображении. Работы Н. Е. Воробьевой являются интереснейшим примером данного направления. Особым течением примитивизма выступают работы с намеренной стилизацией под архаику, народное искусство или детское творчество. В данном случае представляет интерес творчество самого А. Тимушева. «Неуклюжие» Александр, с его умением обыгрывать обыденное и, тем самым, выявлять в любом предмете или явлении что-то особенное, преобразовал в «неклюжие» (почти недюжие). Дальнейшее развитие первоначально обозначенных идей подготовило появление «неклюжизма». Всё это как бы в шутку, игра, но в каждой шутке есть доля истины. Дело в том, что определение «неклюжизм» очень точно характеризует специфику пластики полотен Тимушева, с их упрощённым, на первый взгляд, цветовым решением, с фигурами, которые имеют искажённые пропорции и особую экспрессию. Особенно ярко эти особенности проявляются в работах «Моление», «Сигудӧк», «Яг-Морт», «Возле неба». Когда рассматриваешь эти работы, то где-то в глубине рождается ощущение, что когда-то это в твоей жизни было. Рождаются какие-то смутные и труднообъяснимые ассоциации: так рисуют дети, так я когда-то рисовал (и могу! - возможное легкомысленное утверждение, если не понимать, что это выполнено профессиональным художником). Ощущение детскости неслучайно. Так же как и в детских рисунках - плоскостное изображение, и так же как в детских работах - более большим представлено то, что наиболее значимо для изображаемой ситуации. Если моление - то воздетые к небесам руки («Моление»), если рождение мелодии - то инструмент и руки («Сигудӧк»). Детскость работ Тимушева, с одной стороны, легка и естественна, а с другой, глубоко продумана. Конечно, использование профессиональным художником детского рисунка не новость (сразу вспоминается детскость А. Руссо, М. Шагала), но использование этого приёма при разработке тем, связанных с традиционной культурой, настраивают зрителя на более глубинные ассоциации. Здесь важно также отметить, что именно в XX веке произошло новое осознание значимости детского рисунка, когда исследователи заговорили о архетипичности образов, создаваемых детьми. По мнению самого А. Тимушева, особая деформация фигур в его полотнах, и в целом композиционное построение работ, во многом связана с его детскими впечатлениями. Прежде всего, это память художника о том особом ощущении, когда он, ребёнком, засыпая, находясь на грани бодрствования и сна, переживал ощущение, что его тело деформируется и видоизменяется. Вот это уникальное состояние - движение при неподвижности - особо привлекает художника А. Тимушева. В полной мере ему удалось передать это завораживающее и захватывающее состояние в картине «Шоныд рыт» (Тёплый вечер), написанной художником непосредственно на основе детских впечатлений. Детские годы Александра прошли в деревне, и для него эти годы остались в воспоминаниях годами с особой тишиной, с особенными звуками, с особенными запахами. В полотне «Шоныд рыт» важна каждая деталь: и шероховатая фактура, созданная благодаря незаглаженному грунту; и как бы пропитанный теплом летнего солнца приглушенно-оранжевый фон; и лодка, плывущая и застывшая одновременно в тёплом мареве; и волны от вёсел, обозначенные тонкой волнистой синей линией (так часто и дети рисуют волны!). Огромное значение в данном случае имеет название работы - именно на коми - «Шоныд рыт», т.к. тогда, в детстве, Александр жил в среде, напитанной коми языком, и при переводе «шоныд рыт» с коми на русский как «тёплый вечер» многое остаётся не переведённым и даже не обозначенным. Детские воспоминания, разговоры взрослых, сказки легли в основу работ «Яг-Морт» и «Праматерь». В этих работах уже присутствует и осознанное желание понять первопричину мира, определить своё место в потоке времени. Стихийное осознание миропорядка, с различной полнотой, предстаёт почти в каждой работе художника. Одной из первых работ в этом ряду стала картина «Соседи», ставшая во многом этапной работой в творчестве А. Тимушева. Работа написана в 1991 году. Её появление связано с желанием художника осмыслить, что происходит в стране (начало перестройки), но, одновременно, связано и с воспоминаниями событий и переживаний детских лет. По объяснению самого Александра, ещё в школьные годы, когда он прочитал поэму В. Савина «Райын» (перевод на русский язык «В раю», но важно именно коми название, т.к. художник читал в первый раз поэму на коми языке, и для него этот текст живёт именно в коми звучании), его крайне поразило, задело за неведомые струны, путешествие Сюзь Матвея после смерти в Рай и в Ад. Многие годы переживание, «про­живание» этого произведения было сопрятано в глубинах души и никак не проявлялось. Резкие изменения в российском обществе, которые начались в конце 1980-х годов, всколыхнули и вывели детское удивление от образов «Райын» уже в виде нового художественного произведения. Столь тесное расположение героев картины в пространстве холста (персонажи почти в объятиях), столь близкое соседство Чёрта (всё же внизу!) и Ангела (всё же вверху!), первоначально настораживает, но по сути ёмко выражает нашу житейскую круговерть. Одновременно художник иллюстрирует положе­ние, что человек не может познать мир до конца, но осознаёт вечный круг противоположностей (и находится внутри этого круга): день - ночь, хоро­шо - плохо, правое - левое, правда - ложь, прошлое - будущее. Прочувствование художником бинарности, как одного из важнейших принципов устройства мира, нашло неожиданное отражение и в двух вза­имосвязанных (и по времени создания, и по настроению, и по смыслу) натюрмортов: «Ожидание весны» и «Осенняя рань». Оба натюрморта со­звучны по настроению, похожи по композиционному строю, но в то же время выражают разные состояния: ожидание весны и предчувствие осе­ни. И опять художник работает над передачей неуловимого, непередавае­мого переходного состояния. Столь же трудную задачу художник поста­вил перед собой, работая над картиной «Явление». Желание художника уловить и передать момент рождения движения («Шоныд рыт»), звука («Сигудӧк»), человека («Печаль»), мира («Пра­матерь») вылилось в написание в 1999 г. полотна «Начало мира». Эта работа передаёт момент перехода мира от аморфного к конструктивному началу не метафорически, как в работе «Праматерь», а через абстракцию. Перед нами предстаёт почти высчитанный логарифм. Более поэтично, ёмко, многомерно тема перехода мира из одного со­стояния в другое звучит в картине «Красный конь». Красный в данной случае не имеет никакого отношения к революции (революции в смысле резкого перелома, в отличие от постепенного видоизменения, перетека­ния), а связан с определённым сюжетом из коми мифологии: «На трёх конях земля держится: чёрном (вороном), белом (сивом) и рыжем (гнедом). Каждый по очереди держит землю. Когда чёрный конь держит - на земле голод и мор, когда белый - на земле сплошные войны и смерть, когда красный - царит мир, спокойствие и благополучие». Именно этот спасительный красный (рыжий) конь предстаёт в работе А. Тимушева. Образ обретает ещё большую наполненность, если рассматривать его в контексте всей композиции. За фигурой коня виднеется некое изломанное пространство (как бы бесконечные входы и выходы), а вокруг самой фи­гуры коня линия спокойного жёлтого цвета описывает и замыкает круг. И композиция, и цветовой строй холста создают ощущение, что рождается спокойствие и благополучие. Стремление художника, чтобы все живущие обрели спокойствие и бла­гополучие, было первопричиной появления работы «Мать и сын». В своей своеобразной манере Тимушев написал свою Пьету (распространённый в За­падной Европе образ Богородицы, скорбящей над снятым с креста телом её сына), образ, который для многих художников, начиная с эпохи Воз­рождения, становится этапным в их творчестве. Для Александра причи­ной, по которой он обратился к этой теме, стали трагические события в России осенью 1999 г., но данная работа заставляет вспомнить и глубоко личные переживания, и тяжёлые уроки истории XX века, и опыт взаимо­влияния мировых религий и культур, и архетипический мотив жизнь-смерть-жизнь. Слова, которые приписываются Леонардо да Винчи: «Человек - есть модель мира. И он отправляется в путь»,- звучали в эпоху Возрождения как своеобразный девиз для всех творческих исканий того времени, стре­мящихся постичь что есть мир и что есть человек. В XX веке это положе­ние не утратило свою актуальность, но обрело симфоничность в звучании. Один из ходов в этом поиске - постижения мира и себя через древние мифы. Именно такой путь определил для себя Александр Тимушев, кото­рый умеет поиронизировать над собой и готов уловить и воплотить мело­дию мира, воплощая в работах принцип всеобщего взаимного отражения. Котылева, И. Н. «Я называю это неклюжизм…» / Ирина Котылева. – Текст: непосредственный // Шаман и шут: сборник статей по истории этнофутуризма в Республике Коми / А. Ю. Котылев, И. Н. Котылева. – Сыктывкар, 20212. – С.17-21.

Арт-галерея Ю. Н. Лисовского Архаическая рыба Возвращение в детство Два чума Мировое дерево Йиркап Рыба желаний Рыба и рыбак Семья Архептица