Giovanni Battista Piranesi. Architecture as conjectural drawing

THE CITY From the Aventine Hill, where Piranesi worked as an architect on the Piazza dei Cavalieri di Malta and the Church of Santa Maria del Priorato (1764), he would have had a bird's eye view of the city of Rome. Among the jumble of houses in this panorama, the great old and modern constructions would have stood out: the Vatican, the Pantheon, Hadrian's mausoleum, the Colosseum, the thermal baths... The visible image emerges over a substratum, partially hidden from the eye, that makes it all possible: the public works of roads, sewers and aqueducts. The rationalism of hydraulic engineering, which the architect had learned from his uncle Mateo Lucchesi in Venice, is the necessary and concealed counterpoint to the piled up presence of architecture. The classical nature of the architecture and the structures built and represented in Nolli’s map (1748), which Piranesi himself collaborated on, cannot be understood without an awareness of the infrastructures on which they are built, drawn following the scientific laws of physics. Gridworks and buildings are the two inseparable poles that make up the city. The aerial view of the Field of Mars, the imagined elevazione of massive ensembles, the schenographias y reliquiæ of old monuments are only part of the city. The other part consists of pieces and the remains of ancient systems of conduits, bridges and roads that interconnect and reveal the supporting gridworks. It is from the mosaic formed by the ruins of the great monuments that rise up from the vestiges of underground chambers, cisterns, tunnels and sewage pipes that Piranesi endeavours to restore urban integrity in his engravings, using his imagination to overcome the broken and ruinous spectacle that unfolded before his sight. For Piranesi, the city is no longer an object built and ordered in accordance with compositional laws responding to a model of the classical city (Renaissance and Baroque), but rather a network of infrastructures that creates a framework where buildings are located as autonomous, self-seeking and independent objects that clash with each other provocatively exposing their individuality and independence. The city is presented as the synthesis between architectural chaos and morphological logic. The result is the heterogeneous amalgam of the figures that overlap in the ichnographia of the Field of Mars, without any desire to form any unitary or hierarchical set. The layout of networks and infrastructures governed by the scientific spirit of engineering and the dense panorama of large proudly autistic buildings are the two faces that make up today's city. La ciudad Desde la colina del Aventino, donde Piranesi intervino como arquitecto en la plaza de los Caballeros de Malta y en la iglesia de Santa María del Priorato (1764), contemplaría a vista de pájaro la ciudad de Roma. Entre el abigarrado caserío de esta panorámica se destacan las grandes fábricas antiguas y modernas: el Vaticano, el Panteón, el mausoleo de Adriano, el Coliseo, las termas… La imagen visible emerge sobre el sustrato parcialmente oculto a la mirada que la hace posible: las obras públicas de calzadas, cloacas y acueductos. La racionalidad de la ingeniería hidráulica, que el arquitecto había aprendido con su tío Mateo Lucchesi en Venecia, es el contrapunto necesario y oculto a la presencia amontonada de la arquitectura. La figura áulica de la arquitectura y la estructura construida representada en la planta de Nolli (1748) en la que el mismo Piranesi había colaborado, no se entienden sin la existencia de las infraestructuras sobre las que se levantan, trazadas siguiendo las leyes científicas de la física. Redes y edificios son los dos polos inseparables que conforman la ciudad. La vista aérea del Campo de Marte, las elevazione imaginadas de colosales conjuntos, las schenographias y reliquiæ de viejos monumentos son sólo una parte de la ciudad. La otra parte son los trozos y vestigios de antiguos sistemas de conducciones, puentes y vías que van tejiendo y desvelando la malla que la sustenta. Es a partir del mosaico formado por los restos ruinosos de los grandes monumentos que se levantan sobre girones mutilados de cámaras subterráneas, cisternas, túneles y emisarios como Piranesi pretende restituir en sus láminas con su imaginación la integridad urbana superando el espectáculo despiezado y ruinoso que se desplegaba ante su vista. Para Piranesi la ciudad ya no es un objeto construido y ordenado siguiendo unas leyes compositivas que responden al modelo de la ciudad clásica (renacentista y barroca) sino una red de infraestructuras que crea un entramado donde se asientan los edificios como objetos autónomos, ensimismados e independientes que colisionan entre sí exponiendo de manera provocativa su individualidad y autonomía. La ciudad se presenta como la síntesis entre el caos arquitectónico y la racionalidad morfológica. El resultado es la amalgama heterogénea de las figuras que se solapan en la ichnographia del Campo de Marte, sin voluntad de formar ningún conjunto ni unitario ni jerarquizado. El trazado de redes e infraestructuras regido por el talante científico de la ingeniería y el denso panorama de grandes edificios orgullosamente autistas son las dos caras que conforman la ciudad actual.

Comentarios de un condenado Una película de Joaquín Michavila Textos de Salvador Aldana

AVANZO DEL MAUSOLEO DI OTTAVIANO AUGUSTO... Giovanni Battista Piranesi

VEDUTA DEL PONTE E DEL MAUSOLEO FABBRICATI DA ELIO ADRIANO IMPERATORE Giovanni Battista Piranesi

ANTICHITÁ ROMANE: RECONSTRUCCIÓN DE UN CIRCO Giovanni Battista Piranesi

DIMOSTRAZIONI DELL'EMISSARIO DEL LAGO ALBANO Giovanni Battista Piranesi

VEDUTA DI PIAZZA DI SPAGNA Giovanni Battista Piranesi

DIMOSTRAZIONI DELL'EMISSARIO DEL LAGO ALBANO Giovanni Battista Piranesi

Giovanni Battista Piranesi. Architecture as conjectural drawing (a brief exposition of the Academy’s engravings collection) In 1740 the Venetian architect Piranesi was named draughtsman to Marco Foscarini, the Venetian ambassador in Rome. It was his first time in the city where he was to experience all the classical ruins at first hand. When, two years later, he published his first collection of engravings Prima parte di Architetture, e Prospettive (1743), he wrote: I can only say that these talking ruins have filled my spirit with images that I could never have got from the drawings, no matter how very carefully the immortal Palladio made them, and that I had always had before my eyes. In the precise and meticulous plates of the fourth book of Palladio's treatise (1570) ancient buildings are presented as complete by eliminating additions and restoring the ruined or missing parts, because he wanted to show them as timeless models of classical architecture for use in architectural design. In contrast, what Piranesi wrote shows that the contemplation of those massive heaps of travertine blocks and the spaciousness of those half-abandoned, shady sites, corroded by vegetation, aroused fascination and very different feelings in him. Whereas treatises such as Vignola's are paradigmatic examples that express an interest in limiting a classical norm through the use of the canonical definition of orders, Piranesi's drawings show the reality of the half-buried and dilapidated monuments of a world in decomposition. In the 18th century, the dissolution of the classical sparked the origin of modernity, and modern architecture projected onto Piranesi's engravings some of the concerns that characterized its future development. GIOVANNI BATTISTA PIRANESI. LA ARQUITECTURA COMO CONJETURA DIBUJADA (Breve exposición de la colección de grabados de la Academia) En 1740 el arquitecto véneto Piranesi fue nombrado dibujante de Marco Foscarini (futuro papa Benedicto XIV) embajador de Venecia en Roma a donde se trasladó por primera vez. Allí experimentó la vivencia directa de las ruinas clásicas. Cuando dos años después publicó su primera colección de grabados Prima parte di Architetture, e Prospettive (1743), escribía: Os diré solamente que de tales imágenes me han colmado el espíritu estas ruinas parlantes, que semejantes nunca llegaría a hacerme idea por los dibujos, aunque cuidadísimos, que de las mismas ha hecho el inmortal Palladio y que siempre tenía ante mis ojos. En las precisas y minuciosas láminas del IV libro del tratado de Palladio (1570) los edificios antiguos se presentan completos eliminando añadidos y restituyendo las partes arruinadas o desaparecidas, porque quería mostrarlos como modelos intemporales de la arquitectura clásica para el uso proyectual del arquitecto. Por el contrario, la frase de Piranesi evidencia que la contemplación de aquellos montones desmesurados de moles de travertino y de la vasta amplitud de esos espacios medio abandonados, umbríos y corroídos por la vegetación, le despertaban una fascinación y unos sentimientos muy diferentes. Si los tratados como el de Vignola son un ejemplo paradigmático del interés por acotar una normativa clásica mediante la definición canónica de los órdenes, los dibujos de Piranesi muestran la realidad de unos monumentos semienterrados y deteriorados de un mundo en descomposición. En el siglo XVIII la disolución de lo clásico marcó el origen de la modernidad. Y la arquitectura moderna ha proyectado sobre los grabados de Piranesi algunas de las inquietudes que han caracterizado su devenir.

THE SPACE Piranesi's interest in scenography was aroused in his frequent visits to Juvarra's workshop and in studying the works of Ferdinando Bibiena. To achieve the authenticity required of the theatrical scene, the real space through which the actors move and the trompe l'oeil of the fictitious space from a decorative perspective must be merged into the same unitary image. The work the Bibiena family undertook on theatrical backgrounds, with their angular perspectives that adopt the viewer's point of view from bottom to top, had cancelled out the scenic centrality of the Renaissance perspective put forward by Serlio. As Arnheim explains, the loss of the centre means that space is autonomous and ordered according to its own laws. Consequently, man is no longer the centre or the protagonist of space and all points of view are equivalent and interchangeable. There is no centre, space is isotropic and man has been marginalized. Piranesi shows in his Carceri an absolute mastery of all these tools and arouses in us a vague concern and unease as we fail to rationally understand what we are seeing. The conventions of perspective are strained to the point where their coherence is shattered. Depth, reinforced by the veiling effect of dense air learned from Tiepolo, distorts the logic of dimension by exaggerating distances. The overlapping of systems with different vanishing points creates impossible illusory spaces that the eye does not understand. The multiplication of superimposed elements with non-comparable measurements and on different scales defies a single interpretation of the scene. The contrasts of chiaroscuro, increased from the first (1749) to the second version of the plates (c. 1761), scatter the image into unconnected foci of attention. Consequently, Piranesi’s Carceri present us with pictures of a terrifying spectacle. They are framed by gloomy and cyclopean arches and pilasters, as if on a stage, from which large ropes and chains hang. Screens of colossal arcades and walls of huge stone blocks on which impressive knives rest follow one after the other; they intersect at unexpected meeting points, are crossed by footbridges and bridges that multiply until they are lost from view. In between can be seen huge wide stairways, but it is unknown where they come from or where they lead to. These are immense spaces where we cannot see the limits. They are dark and gloomy, veiled by smoky mists, where a rarefied light from above barely illuminates huge torture machines, railings and the gigantic remains of superhuman architecture. In these gloomy settings, alienated and wretched people swarm like bewildered insects. Large disproportionate and off-centre spaces where man has been reduced to an anonymous number have become a reality in modern cities and the terror that the Carceri produce in us is not very different from the widespread and unconscious fear of all kinds of threats (terrorism, pandemics, avalanches...) that hover over large mass concentrations of people in public places today. EL ESPACIO El interés de Piranesi por la escenografía se despertó en sus frecuentes visitas al taller de Juvarra y en el estudio de los trabajos de Ferdinando Bibiena. Para conseguir la verosimilitud que reclama la escena teatral deben fundirse en una misma imagen unitaria el espacio real por donde se mueven los actores y el trampantojo del espacio ficticio en perspectiva de la decoración. Los trabajos de fondos teatrales de la familia Bibiena, con sus perspectivas angulares que adoptan el punto de vista del espectador de abajo a arriba habían anulado la centralidad escénica de la perspectiva renacentista postulada por Serlio. Como explica Arnheim la pérdida del centro significa que el espacio es autónomo y se ordena según sus propias leyes. En consecuencia, el hombre ya no es ni el centro ni el protagonista del espacio y todos los puntos de vista son equivalentes e intercambiables. No hay centro, el espacio es isótropo y el hombre ha sido marginado. Piranesi demuestra en sus Carceri un dominio absoluto de todas estas herramientas y nos despierta una vaga inquietud y una desazón porque no llegamos a comprender racionalmente lo que vemos. Tensa las convenciones de la perspectiva hasta romper su coherencia. La profundidad, reforzada por las veladuras de un aire denso aprendido de Tiepolo, distorsiona la lógica dimensional exagerando las distancias. La superposición de sistemas con puntos de fuga distintos origina ilusorios espacios imposibles que la vista no entiende. La multiplicación de elementos superpuestos con medidas incomparables y a escalas distintas hace imposible la interpretación unitaria de la escena. Los contrastes del claroscuro incrementados desde la primera (1749) a la segunda versión de las láminas (1962), dispersan la imagen en focos de atención inconexos. En consecuencia, las Carceri de Piranesi se nos presentan como cuadros de un espectáculo terrorífico. Están enmarcadas por sombríos y ciclópeos arcos y pilastras, como embocaduras de un escenario, de donde cuelgan grandes cuerdas y cadenas. Pantallas de colosales arcadas y muros de sillares descomunales sobre los que se apoyan imponentes cuchillos se suceden unos tras otros, se entrecruzan con encuentros inesperados, están atravesados por pasarelas y puentes que se multiplican hasta perderse de vista y entre ellos descienden amplísimas escalinatas que no se sabe ni de dónde vienen ni a dónde conducen. Son unos espacios inmensos de los que no llegamos a ver sus límites, oscuros y tenebrosos, velados por neblinas de humo, donde una luz enrarecida que viene de arriba apenas ilumina enormes máquinas de tortura, rejas y gigantescos vestigios hacinados de arquitecturas sobrehumanas. Por estos lúgubres ambientes pululan como insectos desconcertados unos personajes alienados convertidos en piltrafas. Grandes espacios desmedidos y descentrados donde el hombre ha quedado reducido a un número anónimo se han hecho realidad en las metrópolis modernas. Y el terror que nos producen las Carceri no es muy distinto al miedo difuso e inconsciente debido a todo tipo de amenazas (terrorismo, pandemias, avalanchas…) que sobrevuela a las grandes concentraciones de masas en los espacios colectivos y lugares públicos modernos.

THE HISTORY Piranesi shared the idea of a linear history where peak moments of splendour are followed by periods of decline. The ruins are the traces that time leaves as a reminder of the irreversible past. In them, materials, violated by man for construction purposes to raise his works, are returning to their natural state. History, nature and time merge in the ruins. Unlike the Renaissance man, who sought the eternal and immutable models of classical architecture in ancient buildings, Piranesi found the melancholic presence of an irretrievably lost magnificence in those same vestiges. In his collection of plates Antichità romane de’tempi della Repubblica e de’primi imperatori (1748) he lamented: As the remains of old Roman buildings, scattered around in orchards and other cultivated places, are deteriorating day by day due to the ravages of time, or because of the greed of their owners, who with barbaric license are clandestinely levelling them to sell fragments for use in modern buildings, I have proposed to conserve them in prints. An illustrated memory of the past, confirmation of the degradation caused by the passage of time and criticism of how these buildings have been abandoned due to human apathy and indolence, merge in Piranesi's engravings. The magnificent Roman past was no longer within the reach of modern times. Moreover, any emulation of those ancient monuments in his time seemed to him an illusion. In Prima parte di Architetture, e Prospettive (1743) he wrote: It not being possible to expect an architect of these times to be able to undertake one effectively, I have no other solution, either I or any other modern architect, than to explain their ideas with drawings. The impossibility of building led him to take refuge in depicting the surprising and fabulous buildings collected in his drawings. When considering Piranesi's collections of engravings as a whole, three intersecting approaches can be taken that together present a utopian interpretation of history: Nostalgia for the past and that great antiquity that is being erased by time as a result of general indifference; the decadent reality of the present, powerless to emulate those old glories, where the contrast between ancient remains and the modern vulgarity is made clear by superimposing the superficial everyday life of the surrounding environment on the image of the buildings; and a fanciful future imagined in splendid ensembles, where the idealized and illusory reconstructions of Roman remains are matched by the superb and dazzling constructions that are the product of his creative imagination. Amnesia, accelerated by the drastic changes that devour the memory of what existed before with constructions where the ephemeral and renewal are of an essence, reflects the loss of identity of a current culture, and the melancholic and conservationist longing for the relics of the past is in part the manifestation of its helplessness. LA HISTORIA Piranesi compartía la idea de una historia lineal donde a los momentos álgidos de esplendor le suceden periodos de decadencia. Las ruinas son las huellas que el tiempo deja como memoria del pasado irreversible. En ellas la materia violentada por el hombre al convertirla en materiales de construcción para levantar sus obras está volviendo a su estado natural. Historia, naturaleza y tiempo se funden en las ruinas. A diferencia de los renacentistas que buscaban en los edificios antiguos los modelos eternos e inmutables de la arquitectura clásica Piranesi encuentra en esos mismos vestigios la presencia melancólica de una magnificencia perdida irremediablemente. En su colección de láminas Antichità romane de’tempi della Repubblica e de’primi imperatori (1748) se lamentaba: Viendo que los restos de las antiguas fábricas de Roma esparcidos en gran parte por huertos y otros lugares cultivados, van disminuyendo día a día por la injuria de los tiempos, o por la avaricia de sus propietarios que con bárbara licencia los van aterrando clandestinamente para vender los fragmentos para el uso de los edificios modernos, me he propuesto conservarlos por medio de estampas. La memoria dibujada del pasado, la constatación de la degradación provocada por el paso del tiempo y la crítica del abandono por la apatía y desidia humanas, se funden en los grabados de Piranesi. El brillante pasado romano ya no estaba al alcance de los tiempos modernos. Más aún. La emulación actual de aquellos antiguos monumentos le parecía una quimera. En Prima parte di Architetture, e Prospettive (1743) escribía: No siendo posible esperar por un arquitecto de estos tiempos poder realizar efectivamente alguno no me queda otra solución, a mí y a cualquier otro arquitecto moderno, que explicar con dibujos las propias ideas. La imposibilidad de construir le llevó a refugiarse en la invención de los sorprendentes y fabulosos edificios recogidos en sus dibujos. Al considerar en su conjunto las colecciones de grabados de Piranesi se entrecruzan tres enfoques alumbrando una interpretación utópica de la historia. La nostalgia del pasado de aquella grandiosa antigüedad que va siendo borrada por el tiempo ante la indiferencia general. La realidad decadente del presente impotente para emular esas viejas glorias donde emerge el contraste entre los restos antiguos y la vulgaridad moderna superponiendo a la imagen de los edificios la cotidianidad superficial del ambiente que los rodea. Y un futuro fantasioso imaginado en esplendidos conjuntos donde se equiparan las reconstrucciones idealizadas e ilusorias de los vestigios romanos con las soberbias y deslumbrantes fábricas producto de su invención creativa. La amnesia acelerada por los cambios drásticos que devoran la memoria de lo preexistente con unas construcciones donde lo efímero y la sustitución son su esencia, refleja la pérdida de identidad de la cultura actual. Y la añoranza melancólica y conservacionista por las reliquias del pasado es en parte la manifestación de su impotencia.

THE INVENTION During his youth in Venice, Piranesi had a direct relationship with Lodoli and enthusiastically embraced his constructional rigorousness: architecture is rationally executed construction that optimizing the natural qualities of the materials that it consists of. Nothing else. Tectonic and construction values, the quality of the stone and the mastery of its bonding, are the bases that sustain the art of building. There are many masterful engravings where Piranesi, showing off his knowledge and professional mastery, shows us all the complexity of the tools, work sheds, machinery, staging, scaffolding and devices used in the erection of buildings and described with rigorous precision, detailing the techniques, ways and methods necessary to raise the colossal works that provoke our admiration. However Piranesi’s rigid stance on his defence of the superiority and independence of Roman architecture, inherited from Etruscan construction, as opposed to Greek architecture softened over time. In his manifesto Parere sull’architecture (1765) Piranesi divides his thoughts between the two architects who are the protagonists of the dialogue: Protopio, who exposes his previous Lodolian position, and Didascalo, who refutes it with the ideas he later defended. Faced with the rational straightjacket of formal, functional, structural and constructive simplification, he argued that architecture could not be reduced: ... to a simple job in which there would be nothing left to do but to repeat and copy. On the contrary: ... architects are generally called when someone wants to make a beautiful construction and this is what we can say that architecture consists of. Nature invites continuous invention. Therefore, the mimesis of the art of architecture, in Piranesi’s view, means considering the architect as an inventor of forms and manipulator of plastic language. In the last decades of his life, Piranesi considered that the repertoire of architecture is not a systematized and ahistorical code based on constructive rationalism following the model of antiquity, but rather involved constant change resulting from purely formal manipulation and experimentation as a manifestation of the inventive freedom and the originality of the creative architect, far and above norms and academies. Plastic experimentation, in the hands of Piranesi, turned into a compulsive search for the unprecedented. Quoting Salustio, he defended himself: They criticize my novelty, I criticize their shyness. In Piranesi the stimulus for creativity and invention arises from mixing singular examples from older works with one’s own proposals and contributions, so experimenting with new variants and possibilities. He himself explained it thus: The modern work that I have undertaken completes the ancient work, and forms such a connection that it makes the whole seem to come from the same antiquity. Fireplaces, chandeliers, lamps, tripods, vases, glasses, ornaments of all kinds, an eclectic accumulation of objects and suggestions from any historical style were the way through which he channelled his irrepressible imagination. LA INVENCIÓN Durante su juventud en Venecia Piranesi tuvo un trato directo con Lodoli y asumió de manera entusiasta su rigorismo constructivo: la arquitectura es la construcción racionalmente ejecutada optimizando las cualidades naturales de los materiales que la conforman. Nada más. Los valores tectónicos y constructivos, la calidad de la piedra y la maestría de sus aparejos son las bases que sustentan el arte de edificar. Son muchos los grabados magistrales donde Piranesi, haciendo gala de su conocimiento y dominio profesional, nos muestra toda la complejidad de las herramientas, tinglados, maquinarias, cimbras, andamios y artefactos empleados en la erección de las fábricas y describe con rigurosa precisión y detalles las técnicas, formas y métodos necesarios para levantar las obras colosales que provocan nuestra admiración. Pero esta rígida postura de Piranesi se fue matizando con el tiempo en su defensa de la superioridad y autonomía de la arquitectura romana heredera de la construcción etrusca frente a la griega. En su manifiesto Parere sull’architectura (1765) Piranesi se desdobla en los dos arquitectos interlocutores que protagonizan el diálogo: Protopio que expone su anterior postura lodoliana, y Didascalo que la rebate con las ideas que ahora defendía. Frente al rigorismo racional de simplificación formal, funcional, estructural y constructiva argumentaba que no se podía reducir la arquitectura …a un simple oficio en el que no quedaría más que repetir y copiar. Por el contrario, …a los arquitectos se les llama por lo general cuando alguien quiere hacer una bella construcción y en esto es lo que podemos decir que consiste la arquitectura. La naturaleza invita a una invención continua. Por lo tanto, la mímesis del arte de la arquitectura supone, según Piranesi considerar al arquitecto como inventor de formas y manipulador del lenguaje plástico. En las últimas décadas de su vida Piranesi consideraba que el repertorio de la arquitectura no es un código sistematizado y ahistórico basado en la racionalidad constructiva siguiendo el modelo de la antigüedad, sino un cambio constante fruto de la manipulación y experimentación puramente formal como manifestación de la libertad inventiva y la originalidad del arquitecto creativo por encima de normas y academias. Una experimentación plástica que en manos de Piranesi se convirtió en la búsqueda compulsiva de lo inédito. Citando a Salustio se defendía: Ellos critican mi novedad, yo su timidez. En Piranesi el estímulo a la creatividad y la invención surge de la mezcla de ejemplos singulares procedentes de obras antiguas con propuestas y aportaciones propias experimentando nuevas variantes y posibilidades. Él mismo lo explicaba: El trabajo moderno emprendido por mí y que completa el trabajo antiguo forma una tal conexión que hace parecer el conjunto proceder de la misma antigüedad. Chimeneas, candelabros, lámparas, trípodes, búcaros, vasos, ornamentos de todo tipo, acumulación ecléctica de objetos y sugerencias procedentes de cualquier estilo histórico fueron la vía por donde canalizó su irrefrenable imaginación.

EXHIBITION CATALOG Download the catalog of the exhibition CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN Descarga el catálogo de la exposición.

CARCERE IV. RUEDA GIGANTE Giovanni Battista Piranesi

CARCERI D'INVENZIONE DI G. BATTISTA PIRANESI ARCHIT. VENE. CARCERE I Giovanni Battista Piranesi

CARCERE V. RELIEVES CON FIGURAS DE LEÓN Giovanni Battista Piranesi

CARCERE VII. PUENTE LEVADIZO Giovanni Battista Piranesi

FRONTISPICIO: URBIS AETERNAE VESTIGIA Giovanni Battista Piranesi

MODO COL QUALE FURONO ALZATI I GROSSI TRAVERTINI E SU ALTRI MARMI NEL FABBRICATE IL GRAN SEP Giovanni Battista Piranesi

VEDUTA DELL'ARCO DI COSTANTINO, E DELL'ANFITEATRO FLAVIO DETTO IL COLOSSEO Giovanni Battista Piranesi

AVANZI D'UN PÓRTICO COPERTO O CRIPTOPORTICO IN UNA VILLA DI DOMIZIANO Giovanni Battista Piranesi

TEATRO DI MARCELLO Giovanni Battista Piranesi

VEDUTA DE UNA PARTE DE ' FONDAMENTI DEL TEATRO DI MARCELLO... Giovanni Battista Piranesi

VEDUTA D'UN SEPOLCRO ANTICO ESISTENTE IN UNA VIGNA PER LA STRADA DI TIVOLI Giovanni Battista Piranesi

ESQUEMAS TRIDIMENSIONALES DE LA CÁRCEL XIV Fuente: Juan Calduch

CARCERE XVI. EL PILAR DE LAS CADENAS Giovanni Battista Piranesi

VEDUTA DEL LATO POSTERIORE DEL MAUSOLEO DI CECILIA METELLA Giovanni Battista Piranesi

VEDUTA ESTERNA DELLE TRE SALLE SEPOLCRALI, CREDUTE DELLA FAMIGLIA D'AUGUSTO Giovanni Battista Piranesi

CARCERE VIII. ESCALERA DE LOS TROFEOS Giovanni Battista Piranesi

CARCERE XIV. EL ARCO GÓTICO Giovanni Battista Piranesi

CAPITEL CORINTIO Jacopo Barozzi de Vignola

VEDUTA DEL TEMPIO DI GIOVE TONANTE Giovanni Battista Piranesi

RETRATO DE PIRANESI Felice Polanzani