кіно

Українське кіно 1920-х років у пошуках власних тем та смислів

медіапрезентація

Найважливіше з мистецтв

В період згортання автономного статусу української кінематографії, яке розпочалася після XV з’їзду партії, кіно все ще розглядалося з позиції прибутковості. Це зафіксовано у постановах І-ї Всесоюзної партнаради з питань кіно, яка відбулася 15-21 березня 1928 року. Головна дискусія тоді точилася довкола питання балансу ідеологічної витриманості картин та комерційного успіху. Прихильники позиції, що ідеологічно витримані картини не приваблюють глядацьку аудиторію зазнали нищівної критики. Партнарада означила курс на підпорядкування культури ідеології. Цей тренд остаточно утвердився у 1930-х роках. Саме тоді ленінська максима про «найважливіше з мистецтв» набула тих усталених конотацій кіно як передового ідеологічного фронту, що відомі й понині.

Проблема написання сценаріїв не сходила зі шпальт відомчої періодики ВУФКУ. Збурене літературною дискусією питання професійних стандартів в мистецтві актуалізувало обговорення сценарної кризи в кіношних колах. Весь 1926 рік для українського кінематографу пройшов під гаслом боротьби за якість кіносценарію. Не останнім було й питання самостійної художної цінності кіносценарію. Працівники кіно відстоювали інструментальне, прикладне, значення сценарію.

У пошуках нових сюжетів: сценарна криза в кінематографі

Політика коренізації і розвиток національного кіно

Схематичність раннього кінематографу відбивалася на всьому процесі зображення твору. Візуальний ряд кінокартини, як правило, робився не на основі кіносценарію написаного за романом/повістю, а за ілюстраціями художника зробленими до твору. Цей метод довгий час залишався домінантним в кінематографі. В результаті козаки, як правило, змальовувалися за зразком відомої картини Іллі Рєпіна «Запорожці пишуть листа турецькому Султану».

Політика коренізації, яка здійснювалася під загальним для всіх народів царської Росії гаслом подолання імперського спадку «тюрми народів», отримала виразне антиколоніальне спрямування. Це відбилося на творчих пошуках української інтелігенції 1920-х років. Зрештою, вони вилилися в знамениту літературну дискусію і покликали до життя галса Миколи Хвильового «Геть від Москви», «За психологічну Европу». В цьому контексті молодій українській кінематографії було над чим працювати.

Впливовий функціонер української кіногалузі Соломон Орелович зазначав, що нестача режисерських кадрів била по кошторису фільмів не гірше за недолугі сценарії. У гонитві створити щось грандіозне режисери, чия амбіційність виходила аж за край, постійно збільшували бюджет, тоді як технічне оснащення фабрик не відповідало розмаху їхніх творчих замислів.

Кадровий голод: брак професійних режисерів

Нечеса Павло Федорович

Справжньою подією для молодого українського кінематографу стала стрічка «Тарас Шевченко» виробництва 1926 року (режисер Пьотр Чардинін). Цей фільм українська кінознавиця Лариса Брюховецька назвала першим вітчизняним блокбастером. Антиколоніальний дискурс 1920-х років тут проявився якнайсильніше. Українські митці зробили все можливе, аби назавжди позбутися орієнталізму і хуторянства української культури. До постановки було запрошено низку наукових консультантів, які відтворювали побут з історичною достовірністю. Було залучено академіків М. Грушевського та М. Новицького. Для зйомок використовувалися автентичні речі, надані Всеукраїнським музеєм ім. Шевченка (Київ) та Одеським музеєм Академії Наук.

У пошуках нових типажів: проблема нестачі фахових акторів

«До цього часу ні українська, ні союзна кінематографія не має жодного актора. А через виробництво їх пройшло тисячі. На сьогодні кіноорганізації беруть курс на психологічний фільм. … І що ще більш ускладнює справу з актором, так це невірність методи, за якою треба вишукувати й виховувати актора. Останній період роботи довів, яким небезпечним є актор театру в кіно: він небезпечнійший навіть от звичайного типажу. А як би-ви знали як наші режисери виховують актора! Лише дехто з режисерів дає актору почитати сценарій. Найчастіше буває так, що режисер знайшов актора, загрімував його, поставив під апарат і кричить у рупор: очі під лоба! Роби тей-то й те! … Така метода виховання актора не тільки не придатна, але й шкідлива… Треба серйозно поставитись до справи виховання акторів!» П. Нечеса

Національні меншини та жіноча емансипація в українському кінематографі

Економічні війни за національне кіно

У 1927 році все більше на шпальтах відомчої преси говорять про Олександра Довженка (1894–1956). Його перші фільми не були вдалими, але талант Довженка розгледів Нечеса, який підтримав молодого режисера: «Дві невеличкі комедії «Вася-реформатор» та «Ягідки кохання» – ось доки що й увесь творчий кіно-доробок молодого (а для кіно ще молодшого) режисера Одеської фабрики ВУФКУ Олександра Довженка. О. Довженко працює в кіно створюючи нові цінності й збагачуючи нашу культуру. Міцно зв’язаний з усіма галузями українського революційного мистецтва, маляр і літератор (член Вільної Академії Пролетарського Літератури), О. Довженко є з того авангарду, що створить культурну українську кінематографію. Кінематографію народжену Жовтнем. Революційну кінематографію. Кінематографію, що в ній буяє і буятиме кров молодости та завзяття.»

Скликання І-ї Всесоюзної партнаради на початку 1928 року стало сигналом для згортання творчих пошуків і мистецьких дискусій. Сталін брав курс на централізацію та уніфікацію всіх галузей мистецтва. Відтепер тон кінематографічних дискусій задавала влада, яка чітко окреслила, що сперечатися можна тільки довкола виконання спущеного з гори тематичного плану на черговий «операційний» рік.

Пожвавлення дискусії довкола взаємин між кіноорганізаціями Росії і ВУФКУ набувала антиколоніального характеру. Українське кіно відмовляло колишній метрополії в прерогативі бути ретранслятором передових ідей, технологій і культурних надбань. Політика українізації нарешті дала голос українським митцям - можливість самим формувати образ України. Подання наслідків колонізації українського дискурсу царською Росією, яка в офіційній радянській ідеології трактувалася як «тюрма народів», відкрило партійній номенклатурі небезпечну правду про українську ідентичність – її ідейну спорідненість з Європою, а не Москвою.