La Biblia en el Museo del Prado

Por francisco jiménez

LA BIBLIA EN EL MUSEO DEL PRADO

El arte ha encontrado siempre una fuente inagotable de inspiración en la Biblia. En esta presentación se muestran y se estudian dieciséis obras del Museo del Prado que tienen como tema personajes y episodios del Antiguo y el Nuevo Pacto. Ellas servirán de guía para un recorrido por esa única historia de la salvación consignada en la Escritura. La intención es poner de manifiesto la relación íntima entre los dos Pactos, recordando con Gregorio Magno que todo lo que el Antiguo Testamento ha prometido, el Nuevo Testamento lo ha cumplido; lo que aquel anunciaba de manera oculta, este lo proclama abiertamente como presente. Por eso, el Antiguo Pacto es profecía del Nuevo ; y el mejor comentario al Antiguo Pacto lo es el Nuevo.

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INDICE 1/2 (Antiguo Pacto)

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INDICE 2/2 (Nuevo Pacto)

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La Reconvención de Adán

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Jacopo Bassano recreó convincentemente el momento en que Yavhé descubría la desobediencia del hombre, que acarrearía su expulsión del Paraíso

Jacopo y Francesco Bassano.Hacia 1570. Óleo sobre lienzo, 191 x 287 cm.

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Sorprende que un pasaje de tanta trascendencia apenas cuente con representaciones pictóricas, abundantes sin embargo para el momento inmediatamente posterior de la expulsión del Paraíso. Ajustándose con fidelidad al texto (Génesis, 3: 7-19), reprodujo el diálogo entre Jehová y Adán recogido en los versículos 9-II. Adán aparece así con su ceñidor de hojas de higuera cubriéndole el pubis y Eva semioculta tras un árbol, tomándose como única libertad la ubicación celeste de Jehová (la Biblia afirma que paseaba por el jardín), sumamente eficaz para subrayar la caída del hombre y la distancia, no sólo física, que se abría entre Dios y Adán. FICHA TÉCNICA Autor Bassano, Francesco; Bassano, Jacopo Título La reconvención a Adán Fecha Hacia 1570 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 191 cm.; Ancho: 287 cm. Procedencia Colección Real (Palacio del Buen Retiro, Madrid, pinturas recogidas de las Casas Arzobispales, 1747, nº 634; ¿Palacio Real Nuevo, Madrid, cuarto de la serenísima infanta-dormitorio, 1794, nº 634?; ¿Palacio Real, Madrid, pieza encarnada, 1814-1818, nº 634?). Extracto de la ficha del cuadro en el museo del Prado.

Entrada de los animales en el arca de Noé

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Se trata de la primera aproximación de Jacopo a este pasaje del Génesis, 6. 20 y la única en la que es tratado de forma autónoma y no como parte de un ciclo con la historia de Noé.

Jacopo Bassano. Hacia 1570. Óleo sobre lienzo, 207 x 265 cm.

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Jacopo fue respetuoso con el relato bíblico en el número de personas que se salvaron: Noé, su mujer, y sus tres hijos Sem, Cam y Jafet con sus esposas, pero se tomó licencias en la representación de los animales. De algunos, como los perros, corderos y vacas, incluyó más de dos ejemplares, y tampoco respetó la prioridad de los leones al entrar en el Arca, al precederles un águila y un jabalí. La verosimilitud en la representación de los animales varía mucho dependiendo si le eran familiares o extraños, siendo muy llamativo su desconocimiento de la fisonomía de la leona, a la que mostró con melena como un león. La utilización de una rampa para acceder al Arca, habitual en Biblias ilustradas desde 1480, permitía visualizar mejor la completa variedad de especies congregadas en torno a ella. Rearick ha señalado la existencia de numerosos diseños preparatorios para los animales en Florencia (Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi) y Berlín (Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz), siendo bastante plausible la identificación como tal de uno con una pareja de conejos (Uffizi). Noé y su familia adoptan en la pintura papeles diversos, y mientras los gestos del patriarca reflejan su misión como receptor y ejecutor de las órdenes de Yavhé, cuya presencia sólo se intuye, sus familiares aparecen concentrados en sus tareas y ajenos a cualquier manifestación divina. Aún concediendo a Jacopo la paternidad de la invención y gran parte de la ejecución, Rearick percibía la participación de Francesco y Giambattista, circunstancia factible dada la forma de trabajo de la bottega y el tamaño del lienzo, aunque éste presente un acabado uniforme y armónico. Algunos elementos de la composición, como la mujer que acoge al primer animal llegado al Arca, fueron retomados por la bottega en una mediocre versión posterior (Venecia, Palazzo Ducale). El único precedente al tratamiento dado por Jacopo a este pasaje lo proporciona Dosso Dossi en su Entrada de los animales en el Arca de hacia 1510 (Providence, Rhode Island School of Design). Los dos coinciden en su gusto por lo anecdótico, aunque Dosso fue más allá en sus licencias transformando la escena en un concierto campestre. No por casualidad, ambos pintores fueron juzgados de forma similar por sus contemporáneos, pues también Dossi fue celebrado por sus gratos paisajes poblados de campesinos desarrollando actividades cotidianas. FICHA TÉCNICA Óleo sobre lienzo, Hacia 1570 Autor Bassano, Jacopo Título Entrada de los animales en el arca de Noé Fecha Hacia 1570 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 207 cm.; Ancho: 265 cm. Extracto de la ficha del cuadro en el museo del Prado.

El encuentro de Abraham y Melquisedec

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El tema representado en este lienzo, se encuentra en el Antiguo Testamento (Génesis 14, 17-24), Melquisedec, rey sacerdote de Sodoma, salió a recibir al general victorioso Abraham, le ofreció pan y vino y lo bendijo.

Rubens, Pedro Pablo. Hacia 1625. Óleo sobre tabla, 65,5 x 68 cm.

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El anciano Melquisedec, ataviado con una capa dorada forrada de pieles y coronado de laurel, se inclina hacia Abraham, quien, revestido de una fuerte coraza, hace una reverencia mientras sube los peldaños para aceptar con gratitud la ofrenda del rey. Sus miradas se cruzan y sus manos se detienen a su vez en el centro, acentuando el intenso momento de intercambio, que constituye la primera prefiguración de la Santa Cena en la Biblia. Rubens rehízo esta importante escena tras decidir, según parece, su ubicación en el claustro en lugar de en la iglesia. Su segundo modello presenta una visión más directa del encuentro, con los personajes más próximos al espectador. El segundo modello y el tapiz están más elaborados que el boceto del Prado, pues incluyen una arquitectura imponente y más sacerdotes y soldados en ambos séquitos. En lugar de la ilusión estática de los cántaros de vino al borde mismo del marco, como en el primer boceto, Rubens creó una ilusión dinámica con dos fornidos sirvientes que suben por la escalera de una bodega trayendo esos mismos cántaros. Originariamente concebida como una composición cuadrada, la versión definitiva de Rubens es la única de la serie en la que el tapiz oculta una de las columnas de un lado (Texto extractado de Vergara, A.; Preciado, J. J.: Rubens. Guía de la exposición, Museo Nacional del Prado, 2010, p. 23 y Vergara, A.; Woollett, A.: Rubens. El triunfo de la Eucaristía, Museo Nacional del Prado, 2014, p. 64). FICHA TÉCNICA Autor Rubens, Pedro Pablo Título El encuentro de Abraham y Melquisedec Fecha Hacia 1625 Técnica Óleo Soporte Tabla Dimensión Alto: 65,5 cm.; Ancho: 68 cm. Extracto de la ficha del cuadro en el museo del Prado.

Isaac reconoce a Jacob como heredero

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En la escena puede contemplarse el pasaje relatado en el Libro del Génesis (27:1-46), en el que Isaac, habiendo perdido la vista, bendice engañado a su hijo menor Jacob, quien suplanta al primogénito Esaú.

Giordano, Luca. Finales del siglo XVII. Aguada parda, Lápiz negro sobre papel blanco, 155 x 295 mm.

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Sobre el lecho, a la derecha de la composición, aparece Isaac, palpando el brazo de Jacob; tras éste aparece Rebeca, madre de Jacob y esposa de Isaac, presenciando el engaño; detrás, se sitúan las figuras femeninas de varias sirvientas, que podrían portar los cabritos que Jacob ofrecía a su padre para recibir su bendición y cuya piel se colocaría en los antebrazos para fingir ser tan velludo como Esaú. Dibujo preparatorio para el cuadro del mismo tema, perteneciente a la serie de Historias de la Biblia que se conserva en el Palacio de La Granja (Segovia). La actividad de Luca Giordano como dibujante es notable y destacan, sobre todo, los dibujos de su etapa de madurez, en los que con una técnica muy simple de trazos de lápiz negro con aguadas transparentes, sabe captar los elementos fundamentales de una composición (Texto extractado de Mena Marqués, M.: Catálogo de dibujos. VI. Dibujos italianos del siglo XVII, Museo del Prado, 1983, p. 96). FICHA TÉCNICA Autor Giordano, Luca Título Isaac reconoce a Jacob como heredero Fecha Finales del siglo XVII Técnica Aguada parda; Lápiz negro Soporte Papel blanco Dimensión Alto: 155 mm.; Ancho: 295 mm. Procedencia Colección Real Extracto de la ficha del cuadro en el museo del Prado.

La serpiente de bronce

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El milagro del agua y La serpiente de bronce presentan dos de los milagros por los que Moisés salvó a su pueblo durante su peregrinación de cuarenta años por el desierto desde Egipto hasta la Tierra Prometida.

Giaquinto, Corrado. 1743 - 1744. Óleo sobre lienzo, 63,8 x 48,3 cm.

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El segundo milagro, el de la serpiente de bronce, es el final de la historia narrada en la Biblia (Núm 21:1-9). Como consecuencia de la rebeldía anterior de los israelitas por la falta de agua, Jehová les impidió tomar el camino más directo hacia la Tierra Prometida cruzando Edom. El forzado cambio de ruta tuvo como resultado la prolongación de su travesía por el desierto y también de las carencias de comida y agua. Las nuevas quejas del pueblo ante Moisés provocaron una vez más la cólera de Jehová, que envió esta vez serpientes venenosas, cuyas mordeduras produjeron la muerte de muchos. El castigo llevó a los israelitas a arrepentirse, y por ello Moisés volvió a pedir la ayuda divina. Jehová le dijo que hiciera una serpiente de bronce y la colocara sobre un asta de madera, para que el que hubiera recibido una mordedura venenosa fijara su vista en ella, evitando así la muerte. Esta mirada simboliza la fe en Dios, mientras la serpiente de bronce es una imagen precursora del Cristo crucificado, que concede la vida eterna a todo el que cree en Él (Jn 3,14-15). En La serpiente de bronce se representa el momento en el que Moisés salva a los israelitas del castigo divino. El pueblo ha plantado sus tiendas en un oasis, con palmeras y un lago, ante un paisaje montañoso. La luz rosada del atardecer impacta sobre la superficie escarpada de una alta montaña al fondo. En el primer término yacen en sombra los cuerpos de los muertos. Uno de los supervivientes se arrepiente de su rebeldía y se ha echado a tierra para pedir el perdón divino. Otro anima a un moribundo, al que sostiene en sus brazos, para que alce la cabeza y mire a la serpiente de bronce expuesta a la derecha en lo alto del asta. Los demás heridos fijan la mirada en el milagroso reptil de bronce, al que señala Moisés con su mano derecha, mientras sostiene en la otra la vara con la que antes hizo brotar el agua de la roca. Detrás de Moisés aparece su sobrino Eleazar, hijo de Aarón que murió en el monte Hor -tal vez el representado al fondo- en la frontera de Edom. Eleazar había sido nombrado por su padre sumo sacerdote del pueblo de Israel. Aquí se le representa sentado en un pedestal, al lado de la mesa de un altar, en el que reposan preciosos recipientes de la liturgia hebrea, y que se distingue por un baldaquino formado por un manto que cuelga en un árbol. Le acompaña un grupo de levitas con túnicas blancas que custodian el tabernáculo. FICHA TÉCNICA Autor Giaquinto, Corrado Título La serpiente de bronce Fecha 1743 - 1744 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 63,8 cm.; Ancho: 48,3 cm. Extracto de la ficha del cuadro en el museo del Prado.

David vencedor de Goliat

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El tema representado en esta pintura aparece descrito en la Biblia (1 Samuel 17). Corresponde al momento cuando el joven pastor David da muerte con su honda al gigante Goliat y le corta la cabeza para exhibirla en triunfo. El episodio de atar los cabellos del gigante para mostrar la cabeza carece de antecedentes iconográficos y no tiene mención explícita en el texto bíblico. Es una muestra más de la originalidad de Caravaggio y de su independencia.

Caravaggio. Hacia 1600. Óleo sobre lienzo, 110,4 x 91,3 cm.

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Durante el siglo XIX este lienzo estuvo atribuido a la escuela del Caravaggio. Aunque fue reintegrado al catálogo del maestro italiano, algunos críticos lo consideraron copia antigua de un original perdido. La confirmación de su autoría fue aportada por Mina Gregori, al dar a conocer la radiografía que muestra la primera versión de la cabeza del gigante con una expresión dramática, con los ojos desorbitados y la boca abierta en un gesto espantoso, análogo al de Medusa (Florencia, Galleria degli Uffizi) o al de Holofernes (Roma, Galleria Nazionale d`Arte Antica), en los que Caravaggio acierta a expresar el horror del dolor físico. Quizás el cambio de expresión se deba a que quien hizo el encargo considerara el gesto inicial demasiado violento, en cualquier caso la radiografía certifica que el lienzo es original de Caravaggio. Se ha subrayado la contención expresiva que muestra la cabeza en sombra en contraste con el habitual David vencedor, y la apretada composición, que no tiene correspondencia más que en el Narciso (Roma, Galleria Nazionale d`Arte Antica) con su esquema geométrico, como aquí, en rectángulo. En cuanto a la fecha de la pintura, todos los críticos son unánimes al considerarla de etapa relativamente juvenil, oscilando entre 1596 y 1600. FICHA TÉCNICA Autor Caravaggio. Michelangelo Merisi Título David vencedor de Goliat Fecha Hacia 1600 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 110,4 cm.; Ancho: 91,3 cm. Procedencia Colección Real (Palacio del Buen Retiro, Madrid, 1794, nº 1118; Palacio Real, Madrid, pinturas almacenadas, 1814-1818, s.n.). Extracto de la ficha del cuadro en el museo del Prado.

Ester ante Asuero

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La atribución de este dibujo inédito a Domingo Saura viene determinada por otros dos del mismo autor conservados en el British Museum de Londres (1846,0509.202 y 1846,0509.203), con los que guarda estrechas similitudes formales.

Saura, Mosén Domingo1680 - 1700. Aguada, Pluma, Preparado a lápiz, Tinta parda sobre papel verjurado, 161 x 236 mm..

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D. Angulo y A.E. Pérez Sánchez en su Corpus of Spanish Drawings sustentaron la atribución de los dos dibujos londinenses en unas inscripciones a lápiz sobre el antiguo montaje en el que figuraba “Sacerdote Mosen Domenico Saura”, y que en 1991, momento de la publicación de la reseña del libro que hizo Enriqueta Harris habían sido eliminadas. A estas anotaciones se añade, para la atribución a Saura, la referencia que Marcos Antonio de Orellana (1731–1813) ofrece en su biografía del pintor incluida en la Biografía Pictórica Valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos, en la que menciona un dibujo en posesión del pintor Joseph Espinós, realizado a pluma, que representaba a “el rey Asuero en el acto de promulgar su decreto, y a los pies del trono la reyna Esther desmayada, y cayendo desfallecida en los brazos de las criadas, y dicho monarca estendiendo el cetro y vara de oro en demostración de clemencia” (Biografía pictórica valentina). Angulo y Pérez Sánchez sugirieron que el segundo de los dibujos del British no trataba el tema de Ester ante Asuero sino el de Salomón y la reina de Saba, contradiciendo la opinión de J. A. Gere y P. Pouncey que en su catálogo de los dibujos italianos del museo británico los identificaron con el mismo tema, aunque equivocadamente los atribuyeron al círculo del pintor italiano Flaminio Allegrini. De ser de asunto diferente, se podía pensar que ambos dibujos, tanto en la composición de las figuras como en los fondos de gran similitud, tratasen escenas de mujeres fuertes de la Biblia, un tema habitual en ciclos conventuales. Sin embargo, la aparición en el mercado de este dibujo ahora adquirido por el Prado, y que inequívocamente representa Ester ante Asuero, viene a avalar la primera idea de Pouncey y Gere de que los dibujos representan diferentes momentos de la historia narrada en el Libro de Ester. En los capítulos 5 y 8 se narran dos encuentros consecutivos de Ester ante Asuero con los que se corresponden con bastante fidelidad los dibujos. En los dos, la reina se presenta en palacio y se postra ante el rey para solicitar clemencia para los judíos, a los que había condenado, y éste la concede, pues “halló ésta gracia a sus ojos y tendió sobre ella el rey el cetro de oro que tenía en su mano”. Resulta difícil precisar si los dos dibujos formaron parte de una secuencia mayor destinada a narrar la historia de Ester o si son dos alternativas para la realización de una única obra pictórica. El sentido de secuencia, con la representación de dos momentos diferentes, apunta la primera opción, pero también es cierto que las fuentes iconográficas en las que pudo inspirarse Saura contradicen esta hipótesis. Las series de estampas con la Historia de Ester de Maarten van Heemskerck (1564, New Hollstein 53/1) y de la dinastía Collaert (1579, New Hollstein 66/1), ambas ampliamente reproducidas, nunca muestran secuencias de un mismo suceso, y solamente dedican una escena a cada asunto. Además es formalmente evidente que Saura se inspiró en estos modelos para sus dibujos, tanto en la forma de disponer el escenario arquitectónico, como en la composición e indumentaria de las figuras. La falta por el momento de documentación y estudios sobre la obra de Domingo Saura impiden precisar la razón del dibujo (Texto extractado de Matilla, J. M.: Memoria de Actividades 2014, Museo Nacional del Prado, 2015: 56-58) Aguada Pluma Preparado a lápiz Tinta parda Papel verjurado Antiguo Testamento FICHA TÉCNICA Autor Saura, Mosén Domingo Título Esther ante Asuero Fecha 1680 - 1700 Técnica Aguada; Pluma; Preparado a lápiz; Tinta parda Soporte Papel verjurado Dimensión Alto: 161 mm.; Ancho: 236 mm. Procedencia Artur Ramón Anticuario, Barcelona; adquirido para el Museo del Prado, 2014. Extracto de la ficha del cuadro en el museo del Prado.

Job soporta los improperios de sus amigos

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En 1574, siguiendo las instrucciones de su padre, Felipe II comenzó a trasladar los primeros cuerpos reales de sus ancestros al monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde debían ser enterrados en el panteón familiar creado por deseo de Carlos V. Para las honras fúnebres del emperador Carlos V -cuyos restos mortales habían permanecido en el monasterio de Yuste hasta 1558- se bordó en los talleres del monasterio un rico terno con escenas de la vida de Job.

Anónimo. 1587 - 1589. Aguada, Pluma, Preparado a lápiz, Tinta parda, Estarcido sobre papel, 333 x 227 mm.

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Este dibujo, que ha sido punteado para su traspaso a la tela por medio de la técnica del estarcido, representa una de las diversas escenas que narran las vicisitudes de este personaje bíblico. Al igual que el resto de los diseños para bordados del Escorial conservados, este se puede fechar entre 1587 y 1589. La economía y sencillez del dibujo, en el que solo aparecen las figuras principales, busca la magnificencia, solemnidad e inmediatez de lo sagrado a través de la honestidad y decoro en todos sus personajes, presentando las imágenes e historias sagradas de una manera comprensible, edificante y naturalista. Es muy posible que la composición de esta escena en concreto se haya inspirado, al igual que otros dibujos para bordados del Escorial, en estampas de artistas como Durero, Cornelis Cort o Maarten van Heemskerck, o en las realizadas para Biblias alemanas como la de Hans Lufft (1550). A pesar de recibir de Felipe II, y desde 1564, varios encargos previos externos, el taller no funcionó con asiduidad hasta 1570, cuando se regularizan las nóminas de los bordadores. A partir del año 1581 se comenzaron a bordar para el Real Monasterio ornamentos con la técnica característica de este obrador, la de oro matizado, siendo los de mayor calidad -como los de la Infancia de Jesús- los realizados en la segunda época del obrador (desde 1579 a 1598, fecha de la muerte de Felipe II), un periodo de gran actividad. Es muy probable es que el tema elegido para las honras fúnebres de Carlos V tuviese como fin crear una comparación aleccionadora entre la vida del monarca y la del Santo Job, no muy distinta a la presente en la estampa conservada en el British Museum (1868,0822.2825) que compara en dieciséis escenas los sufrimientos del rey inglés Enrique VI (1422-1461) con los de Job. Este santo, cuya vida se narra en el Libro de Job(Antiguo Testamento), soportó los castigos a los que le sometió el demonio en su intento de probar a Dios que Job era un hombre fiel y justo solo porque se le había bendecido con numerosas dichas (una familia de diez hijos, grandes riquezas, el respeto de su familia, amigos y vecinos). La escena que se representa en este dibujo describe el momento en que, tras haber sufrido la muerte de todos sus hijos, la pérdida de sus ganados y de toda su fortuna y de haber sido cubierto por pústulas, Job recibe la visita de sus amigos Elifaz de Temán, Bildad de Súa, Sofar de Naamá y del joven Elihú (probablemente el muchacho de espaldas en primer término), que después de expresarle sus condolencias y de intentar consolarle, le reprochan su debilidad y su ignominia. Por su características, el dibujo de Job soporta los improperios de sus amigos puede ser atribuido al Maestro D, que Angulo y Pérez Sánchez describieron como una poderosa personalidad, claramente diferenciable de los otros maestros, que podría estar relacionado de alguna manera con Diego López de Escuriaz. A este maestro y a su círculo se han atribuido varios dibujos sin un tema iconográficamente claro, que a partir del descubrimiento de este folio de Job podrían relacionarse con la vida del personaje bíblico y las diversas escenas que debieron adornar el terno. FICHA TÉCNICA AutorAnónimoTítuloJob soporta los improperios de sus amigosFecha1587 - 1589TécnicaAguada; Pluma; Preparado a lápiz; Tinta parda; EstarcidoSoportePapelDimensiónAlto: 333 mm.; Ancho: 227 mm.ProcedenciaColección de la familia Madrazo (José de Madrazo y sus hijos Federico, Luis y Juan de Madrazo y Kuntz); por herencia a María Teresa Madrazo y Madrazo, 1897; Mario Daza Campos, 1940; hermanas Daza Juliá, 1943; adquirido a Juan José Daza del Castillo, 2006. Extracto de la ficha del cuadro en el Museo del Prado.

La Anunciación

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Se representa el momento en que María acepta los designios divinos transmitidos por el arcángel Gabriel. Descenderá sobre ti el Espíritu Santo. Quedarás protegida a la sombra del poder del Altísimo. Por eso el Santo de ti engendrado se llamará Hijo de Dios (Lucas, I, 34-35).

El Greco. 1570 - 1572. Óleo sobre tabla, 26,7 x 20 cm.

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Se han apuntado varias fuentes para explicar la forma en que El Greco concibió esta representación: obras de Tiziano como La Anunciación de Santa María degli Angeli (Murano, 1537) o la Santa Catalina de Alejandría del Museum of Fine Arts de Boston (1567), y estampas de Giulio Bonasone y Giorgio Ghisi. El óleo del Greco mantiene elementos de esas composiciones, destacando sobremanera el fondo escénico, donde se ha representado una monumental arquitectura clásica en perspectiva que ilustra propuestas del arquitecto Vitruvio (I a. C.) que están presentes en otros artistas venecianos, y que el cretense incluyó en distintas versiones de La curación del ciego y La expulsión de los mercaderes del templo. Otra repetición con respecto a su propia producción en esas mismas fechas es el grupo de ángeles que coronan la escena, que aparecen igualmente en La Adoración de los pastores de la parisina colección Broglio y en la versión del duque de Buccleuch. Es una obra muy cuidada en su ejecución, con un dibujo delicado realizado sobre la base de preparación, a la que luego se aplicó una primera capa de color, una emulsión al temple cubierta con un tratamiento posterior al óleo. La tabla fue comprada en 1868 a doña Concepción Parody, hija del cónsul general de las Dos Sicilias, sin que tengamos noticias anteriores de la procedencia. El Estado español adquirió la pintura para el Museo de la Trinidad, y desde esa institución pasó al Prado en 1872. FICHA TÉCNICA Autor El Greco Título La Anunciación Fecha 1570 - 1572 Técnica Óleo Soporte Tabla Dimensión Alto: 26,7 cm.; Ancho: 20 cm. Procedencia Nuevas Adquisiciones Museo de la Trinidad (adquirido a Concepción Parody), 1868.

Adoración de los pastores

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Puede considerarse esta Natividad como la última obra maestra salida de la mano del Greco antes de su muerte el 7 de abril de 1614.

El Greco. 1612 - 1614. Óleo sobre lienzo, 319 x 180 cm.

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Escena nocturna desarrollada en un espacio angosto e irregular, una suerte de gruta en cuyo fondo se ha situado un vano abocinado formado por dos arcos de medio punto. En torno a María y su Hijo recién nacido, desnudo sobre el regazo de ésta, san José y tres pastores muestran una fervorosa devoción ante el pequeño. En el suelo, arrodillado, un buey contempla al recién nacido. Muy cerca del grupo, sobrevolando la escena, y cerrando la elipsis compositiva, un grupo de ángeles muestra la complacencia celestial ante el nacimiento del Redentor, al tiempo que sostienen una filacteria con el texto: GLORIA IN EXCEL[SIS DEO E]T IN TERRA PAX [HOMINIBUS]. La tela fue pensada para ornar el lugar de enterramiento de la familia Theotocopuli en el convento de Santo Domingo el Antiguo (Toledo), el ámbito donde el Greco recibió su primer encargo en España, en 1557. En agosto de 1612 se había establecido el acuerdo de la comunidad religiosa con Jorge Manuel, el hijo del pintor, acordándose la cesión por parte del convento de un ara que está en la iglesia del dicho monasterio, que es el que está frontero de la puerta principal de la dicha iglesia. El espacio serviría de enterramiento de los Theotocopuli, quienes se comprometían a pagar el acondicionamiento y ornato del sepulcro familiar. De hecho, además del Greco, allí fue sepultada Alfonsa de Morales, primera esposa de Jorge Manuel. Sin embargo, un desacuerdo entre las partes haría que el compromiso se cancelara en 1618, cuatro años después de morir el pintor. Las monjas cistercienses reclamaron a Jorge Manuel la exhumación de los restos, aunque la gran tela ideada y realizada por el Greco permanecería en la iglesia hasta su venta al Estado español en 1954. La tela culmina la depuración formal que del tema había acometido en las versiones más tardías, de entre 1597 y 1605, para el retablo de Doña María de Aragón (actualmente en el Muzeul National de Artà, Bucarest), la del Colegio del Patriarca en Valencia y la del Hospital de la Caridad de Illescas (Toledo). El Niño Jesús aparece como el emisor de una intensa luz que baña al reducido grupo que lo contempla: la Virgen, san José, tres pastores y un grupo angélico que conforma una suerte de bóveda celeste. Estas figuras se convierten en una excelente selección de esas creaciones tan características del cretense. El Metropolitan Museum de Nueva York posee una versión de taller con ligeras variaciones, realizada, según parece, en fechas similares a las del lienzo original (Texto extractado de Ruiz, L.: El Greco en el Museo Nacional del Prado. Catálogo Razonado, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 168; El Greco. Guía de sala, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2011, pp. 46-48). FICHA TÉCNICA Autor El Greco Título Adoración de los pastores Fecha 1612 - 1614 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 319 cm.; Ancho: 180 cm. Extracto de la ficha del cuadro en el Museo del Prado.

Bautismo de Cristo

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Según los textos evangélicos, tras ser bautizado Jesús con el agua del río Jordán se abrieron los cielos y se vio al Espíritu Santo descender en forma de paloma y posar sobre él, al tiempo que una voz venida de los cielos decía: Éste es el Hijo mío, el amado, en quien me complazco (Mateo, 3, 16-17).

El Greco. 1597 - 1600. Óleo sobre lienzo, 350 x 144 cm.

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Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), un seminario agustino más conocido por el nombre de su fundadora, doña María de Córdoba y Aragón (1539-1593). La Anunciación se encontraba en la parte central del piso inferior del retablo, flanqueada por la Adoración de los Pastores (actualmente en Bucarest) y este Bautismo, mientras que en el centro del piso superior se situaba la Crucifixión, y a ambos lados de esta la Resurrección y el Pentecostés). El Greco ha representado en esta obra el momento en que san Juan vierte el agua sobre la cabeza de Jesús, y la complacencia gozosa de Dios Padre. Para ello, el artista ha concebido una escena marcada por la imbricación de los registros terrenal y celestial, en línea con las otras dos telas que ocupaban el piso inferior del retablo de doña María de Aragón. Elemento fundamental para esta conexión espacial es la presencia de los ángeles que acompañan a los personajes fundamentales de la escena: Jesús, el Bautista y Dios Padre. Muchos de ellos repiten las disposiciones con las que aparecen en otras pinturas del cretense, siendo los más significativos los ángeles adultos con las manos recogidas en el pecho en señal de reconocimiento, pero también los acrobáticos querubines, que aparecen como ráfagas de luz en el espacio intermedio. Se han incluido además un grupo de ángeles que sostienen sobre la cabeza de Cristo un paño rojo, posible alusión al sacrificio martirial que se dispone a emprender Jesucristo. Cerca del Bautista, de ascética y descarnada anatomía, se sitúa un hacha apoyada en un tronco, referencia al sermón de san Juan tras el bautismo de Jesús: Dios puede hacer de estas piedras hijos de Abraham. Ya está puesta sobre el hacha la raíz de los árboles, y todo árbol que no dé fruto será cortado y arrojado al fuego (Mateo, 3: 7-10). La obra está firmada en el papel fijado en la roca en la que se apoya Jesucristo. FICHA TÉCNICA Autor El Greco Título Bautismo de Cristo Fecha 1597 - 1600 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 350 cm.; Ancho: 144 cm. Serie Retablo de la Iglesia del Colegio de la Encarnación, de doña María de Aragón, Madrid Procedencia Madrid, Colegio de la Encarnación, vulgo de doña María de Aragón, de agustinos, 1600-1813; Madrid, Iglesia de San Felipe el Real y Casa de la Inquisición, 1813-1835; Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1835-1838; Museo de la Trinidad, 1838-1872. Extracto de la ficha del cuadro en el Museo del Prado.

El Descendimiento de la Cruz

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En los Países Bajos importancia de la burguesía por las actividades comerciales y financieras que les convierte en clientes. Sus gustos influyen en el arte: importancia del retrato e interés por todo lo que rodea al hombre que se manifiesta en el detallismo y en la minuciosidad en la representación de objetos. En el caso de este cuadro se observa este gusto en la indumentaria.

Anónimo. Siglo XVI. Óleo sobre tabla, 200 x 263 cm.

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La composición es simétrica con un eje central formado por la cruz, José de Arimatea y el joven que descuelga el cuerpo de Jesús. Es una composición cerrada, cierran la composición como en forma de paréntesis por un lado de rojo San Juan y por el otro María Magdalena cuyo vestido algo escotado haría alusión a su condición de pecadora. Se repiten actitudes en las dos figuras que están junto a Cristo ( una de las tres Marías y Nicodemo con la cabeza girada hacia el lado derecho - nuestra izquierda ) y las dos diagonales de Cristo y la Virgen pero con contrastes, una desnuda y otra vestida, una color frío y otro cálido, una desmayada y con el brazo caído y otro muerto con la misma posición del brazo. Sobre un fondo dorado, típico del gótico se destacan las figuras de color vivo( rojo de Juan , azul intenso de la Virgen realizado a partir de lapislázuli) . Si os fijáis el color rojo aparece distribuido por todo el cuadro. Tratamiento de las figuras. Se caracterizan por tener gran volumen casi como esculturas como se observa bien en algunos cuellos y en los rostros con contraste entre luz y sombreado. Presenta características de la pintura flamenca con gran riqueza en el tratamiento de vestidos cuyas texturas permiten diferenciar sedas , terciopelos y detallismo como el cinturón con inscripciones de María Magdalena, la túnica de Nicodemo o la sobrepelliza. Una de las grandes aportaciones de este cuadro es la expresividad para representar el dolor: angustia, pena , llanto, desmayo de la Virgen El rico fondo dorado hace que nos centremos en las figuras protagonistas del drama y prácticamente no existe marco espacial . No obstante existe un pequeño paisaje con plantas pequeñas, un hueso y una calavera junto a la mano de la Virgen que haría alusión al Gólgota "lugar de calaveras". FICHA TÉCNICA AutorAnónimo (Copia de Weyden, Rogier van der)TítuloEl Descendimiento de la CruzFechaSiglo XVITécnicaÓleoSoporteTablaDimensiónAlto: 200 cm.; Ancho: 263 cm.ProcedenciaMadrid, Convento Real de Santa María de los Ángeles, de franciscanas clarisas (donación de Leonor de Mascareñas), 1564-1835; Museo de la Trinidad, 1835-1872. Extracto de la ficha del cuadro en el Museo del Prado y https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blog-page_308.html

La Resurrección de Cristo

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Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), un seminario agustino más conocido por el nombre de su fundadora, doña María de Córdoba y Aragón (1539-1593). La Anunciación se encontraba en la parte central del piso inferior del retablo, flanqueada por la Adoración de los Pastores (actualmente en Bucarest) y el Bautismo, mientras que en el centro del piso superior se situaba la Crucifixión, y a ambos lados la Resurrección y esta tela con el tema de Pentecostés. En esta última se representa la aparición del Espíritu Santo a la Virgen y los apóstoles transcurridos cincuenta días de la Resurrección de Jesucristo. En consonancia con la Resurrección, el pintor hubo de introducir a los personajes de la escena (los doce apóstoles, la Virgen y dos mujeres) en un formato estrecho y alargado que organizó en un espacio escalonado, con dos apóstoles abajo y otros encabalgados en los laterales. La tribuna superior se centra en la figura de María, sentada y flanqueada por el grupo más numeroso, agolpado de tal manera que conforma un friso singular de expresivas cabezas. Para tal composición se han señalado varias fuentes de la pintura manierista romana: Federico Zuccaro, Giorgio Vasari y Giulio Clovio, aunque el Greco realizó una transformación muy singular del tema, en línea con el sentido otorgado a todo el retablo. Por ello, se han eliminado las referencias espaciales convencionales, dando protagonismo al sentido ascensional de la composición y a la agitación espiritual ante la asunción de la Gracia. Como en la Resurrección (P825), algunas figuras (las de la zona inferior) repiten los gestos de sorpresa y reconocimiento, mientras que María aparece con las manos en oración. Deben destacarse las dos figuras de la derecha en la zona alta, que representarían al propio artista y a su hijo Jorge Manuel. La obra está firmada en el segundo peldaño. FICHA TÉCNICA Autor El Greco Título Pentecostés Fecha Hacia 1600 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 275 cm.; Ancho: 127 cm. Serie Retablo de la Iglesia del Colegio de la Encarnación, de doña María de Aragón, Madrid Procedencia Madrid, Colegio de la Encarnación, vulgo de doña María de Aragón, de agustinos, 1600-1813; Madrid, Iglesia de San Felipe el Real y Casa de la Inquisición, 1813-1835; Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1835-1838; Museo de la Trinidad, 1838-1872.

En la Resurrección Jesús se eleva glorioso y sereno sobre un grupo de soldados que observan entre asombrados y temerosos la prodigiosa aparición. En el Evangelio de san Mateo se describe someramente la escena: los soldados vigilaban el sepulcro donde había sido enterrado Jesús. Tras la aparición de un ángel que hizo rodar la piedra que cerraba la tumba, tan gran espanto tuvieron los guardias que sobresaltados quedaron como muertos (28, 4).

El Greco. 1597 - 1600. Óleo sobre lienzo, 275 x 127 cm.

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Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), un seminario agustino más conocido por el nombre de su fundadora, doña María de Córdoba y Aragón (1539-1593). La Anunciación se encontraba en la parte central del piso inferior del retablo, flanqueada por la Adoración de los Pastores (actualmente en Bucarest) y el Bautismo, mientras que en el centro del piso superior se situaba la Crucifixión y flanqueándola, esta Resurrección y el Pentecostés. La pintura presenta un amplio elenco de gestos que evidencian las distintas reacciones del grupo ante lo ocurrido. En opinión de Rudolf Wittkower, esta gestualidad quedó codificada en la pintura del Greco para manifestar los distintos grados de conocimiento de lo divino. Dios es percibido como una potente luz que primero deslumbra, luego asombra y finalmente se asume como acontecimiento dichoso que se recibe de forma entusiasta. El Greco resolvió de manera especialmente brillante el pie forzado que este formato estrecho y alargado representaba, tanto por la inclusión de las figuras como por la necesidad de crear dos planos espaciales. Encastró a los guardianes del sepulcro en un caótico apiñamiento y anuló deliberadamente las referencias espaciales convencionales. Todo el conjunto del retablo madrileño participa de una original ruptura naturalista. La sensación de profundidad se asegura por la ubicación misma de las figuras, auténticos hitos espaciales que a su vez rompen continuamente la lógica de los planos. La tela se convierte así en un prodigio de fuerza expresiva que, como ha señalado recientemente Victor Stoichita, emana una enorme energía basada en la retórica del exceso, tanto en la proyección del espacio, como de la iluminación o de representación de las formas humanas. FICHA TÉCNICA Autor El Greco Título La Resurrección de Cristo Fecha 1597 - 1600 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 275 cm.; Ancho: 127 cm. Serie Retablo de la Iglesia del Colegio de la Encarnación, de doña María de Aragón, Madrid Procedencia Madrid, Colegio de la Encarnación, vulgo de doña María de Aragón, de agustinos, 1600-1813; Madrid, Iglesia de San Felipe el Real y Casa de la Inquisición, 1813-1835; Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1835-1838; Museo de la Trinidad, 1838-1872. Extracto de la ficha del cuadro en el Museo del Prado.

La cena de Emaús

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Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), un seminario agustino más conocido por el nombre de su fundadora, doña María de Córdoba y Aragón (1539-1593). La Anunciación se encontraba en la parte central del piso inferior del retablo, flanqueada por la Adoración de los Pastores (actualmente en Bucarest) y el Bautismo, mientras que en el centro del piso superior se situaba la Crucifixión, y a ambos lados la Resurrección y esta tela con el tema de Pentecostés. En esta última se representa la aparición del Espíritu Santo a la Virgen y los apóstoles transcurridos cincuenta días de la Resurrección de Jesucristo. En consonancia con la Resurrección, el pintor hubo de introducir a los personajes de la escena (los doce apóstoles, la Virgen y dos mujeres) en un formato estrecho y alargado que organizó en un espacio escalonado, con dos apóstoles abajo y otros encabalgados en los laterales. La tribuna superior se centra en la figura de María, sentada y flanqueada por el grupo más numeroso, agolpado de tal manera que conforma un friso singular de expresivas cabezas. Para tal composición se han señalado varias fuentes de la pintura manierista romana: Federico Zuccaro, Giorgio Vasari y Giulio Clovio, aunque el Greco realizó una transformación muy singular del tema, en línea con el sentido otorgado a todo el retablo. Por ello, se han eliminado las referencias espaciales convencionales, dando protagonismo al sentido ascensional de la composición y a la agitación espiritual ante la asunción de la Gracia. Como en la Resurrección (P825), algunas figuras (las de la zona inferior) repiten los gestos de sorpresa y reconocimiento, mientras que María aparece con las manos en oración. Deben destacarse las dos figuras de la derecha en la zona alta, que representarían al propio artista y a su hijo Jorge Manuel. La obra está firmada en el segundo peldaño. FICHA TÉCNICA Autor El Greco Título Pentecostés Fecha Hacia 1600 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 275 cm.; Ancho: 127 cm. Serie Retablo de la Iglesia del Colegio de la Encarnación, de doña María de Aragón, Madrid Procedencia Madrid, Colegio de la Encarnación, vulgo de doña María de Aragón, de agustinos, 1600-1813; Madrid, Iglesia de San Felipe el Real y Casa de la Inquisición, 1813-1835; Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1835-1838; Museo de la Trinidad, 1838-1872.

Dos peregrinos en trayecto a Jerusalén se encuentran con un caminante a quien invitan a cenar. En el momento en que el desconocido bendice el pan en la mesa, reconocen en él a Cristo resucitado, según relata el Evangelio de San Lucas (24, 13-55).

Rubens, Pedro Pablo. Hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 144 x 157 cm.

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El pintor sitúa la escena en un espacio semiabierto a un paisaje arquitectónico, con una fortaleza y un edificio barroco por el que se asoma una figura, los cuales, junto con la calidez de la luz empleada, dan un cierto aire italianizante a la obra. Las figuras de los peregrinos, con sus gestos, muestran el dominio de la expresividad por parte del Rubens más maduro. A un lado, el grotesco posadero contempla la escena, ignorante de la trascendencia religiosa del acontecimiento. Fue adquirido en 1640 en la almoneda de Rubens para Felipe IV. FICHA TÉCNICA Autor Rubens, Pedro Pablo Título La cena de Emaús Fecha Hacia 1638 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 144 cm.; Ancho: 157 cm. Procedencia Colección Real (Real Monasterio de San Lorenzo, El Escorial-Madrid, Sacristía, 1839) Extracto de la ficha del cuadro en el Museo del Prado.

Pentecostés

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Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), un seminario agustino más conocido por el nombre de su fundadora, doña María de Córdoba y Aragón (1539-1593). La Anunciación se encontraba en la parte central del piso inferior del retablo, flanqueada por la Adoración de los Pastores (actualmente en Bucarest) y el Bautismo, mientras que en el centro del piso superior se situaba la Crucifixión, y a ambos lados la Resurrección y esta tela con el tema de Pentecostés. En esta última se representa la aparición del Espíritu Santo a la Virgen y los apóstoles transcurridos cincuenta días de la Resurrección de Jesucristo. En consonancia con la Resurrección, el pintor hubo de introducir a los personajes de la escena (los doce apóstoles, la Virgen y dos mujeres) en un formato estrecho y alargado que organizó en un espacio escalonado, con dos apóstoles abajo y otros encabalgados en los laterales. La tribuna superior se centra en la figura de María, sentada y flanqueada por el grupo más numeroso, agolpado de tal manera que conforma un friso singular de expresivas cabezas. Para tal composición se han señalado varias fuentes de la pintura manierista romana: Federico Zuccaro, Giorgio Vasari y Giulio Clovio, aunque el Greco realizó una transformación muy singular del tema, en línea con el sentido otorgado a todo el retablo. Por ello, se han eliminado las referencias espaciales convencionales, dando protagonismo al sentido ascensional de la composición y a la agitación espiritual ante la asunción de la Gracia. Como en la Resurrección (P825), algunas figuras (las de la zona inferior) repiten los gestos de sorpresa y reconocimiento, mientras que María aparece con las manos en oración. Deben destacarse las dos figuras de la derecha en la zona alta, que representarían al propio artista y a su hijo Jorge Manuel. La obra está firmada en el segundo peldaño. FICHA TÉCNICA Autor El Greco Título Pentecostés Fecha Hacia 1600 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 275 cm.; Ancho: 127 cm. Serie Retablo de la Iglesia del Colegio de la Encarnación, de doña María de Aragón, Madrid Procedencia Madrid, Colegio de la Encarnación, vulgo de doña María de Aragón, de agustinos, 1600-1813; Madrid, Iglesia de San Felipe el Real y Casa de la Inquisición, 1813-1835; Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1835-1838; Museo de la Trinidad, 1838-1872.

De la pintura se ha subrayado de forma unánime la calidad y expresividad de las cabezas representadas, retratos espirituales según la original percepción del Greco, que adelantan la visión que de los apóstoles dará en sus años finales.

El Greco. Hacia 1600. Óleo sobre lienzo, 275 x 127 cm.

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La tribuna superior se centra en la figura de María, sentada y flanqueada por el grupo más numeroso, agolpado de tal manera que conforma un friso singular de expresivas cabezas. Para tal composición se han señalado varias fuentes de la pintura manierista romana: Federico Zuccaro, Giorgio Vasari y Giulio Clovio, aunque el Greco realizó una transformación muy singular del tema, en línea con el sentido otorgado a todo el retablo. Por ello, se han eliminado las referencias espaciales convencionales, dando protagonismo al sentido ascensional de la composición y a la agitación espiritual ante la asunción de la Gracia. FICHA TÉCNICA Autor El Greco TítuloPentecostés FechaHacia 1600TécnicaÓleoSoporteLienzoDimensiónAlto: 275 cm.; Ancho: 127 cm.SerieRetablo de la Iglesia del Colegio de la Encarnación, de doña María de Aragón, MadridProcedenciaMadrid, Colegio de la Encarnación, vulgo de doña María de Aragón, de agustinos, 1600-1813; Madrid, Iglesia de San Felipe el Real y Casa de la Inquisición, 1813-1835; Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1835-1838; Museo de la Trinidad, 1838-1872. Extracto de la ficha del cuadro en el Museo del Prado.

Pedro liberado por un ángel

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Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), un seminario agustino más conocido por el nombre de su fundadora, doña María de Córdoba y Aragón (1539-1593). La Anunciación se encontraba en la parte central del piso inferior del retablo, flanqueada por la Adoración de los Pastores (actualmente en Bucarest) y el Bautismo, mientras que en el centro del piso superior se situaba la Crucifixión, y a ambos lados la Resurrección y esta tela con el tema de Pentecostés. En esta última se representa la aparición del Espíritu Santo a la Virgen y los apóstoles transcurridos cincuenta días de la Resurrección de Jesucristo. En consonancia con la Resurrección, el pintor hubo de introducir a los personajes de la escena (los doce apóstoles, la Virgen y dos mujeres) en un formato estrecho y alargado que organizó en un espacio escalonado, con dos apóstoles abajo y otros encabalgados en los laterales. La tribuna superior se centra en la figura de María, sentada y flanqueada por el grupo más numeroso, agolpado de tal manera que conforma un friso singular de expresivas cabezas. Para tal composición se han señalado varias fuentes de la pintura manierista romana: Federico Zuccaro, Giorgio Vasari y Giulio Clovio, aunque el Greco realizó una transformación muy singular del tema, en línea con el sentido otorgado a todo el retablo. Por ello, se han eliminado las referencias espaciales convencionales, dando protagonismo al sentido ascensional de la composición y a la agitación espiritual ante la asunción de la Gracia. Como en la Resurrección (P825), algunas figuras (las de la zona inferior) repiten los gestos de sorpresa y reconocimiento, mientras que María aparece con las manos en oración. Deben destacarse las dos figuras de la derecha en la zona alta, que representarían al propio artista y a su hijo Jorge Manuel. La obra está firmada en el segundo peldaño. FICHA TÉCNICA Autor El Greco Título Pentecostés Fecha Hacia 1600 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 275 cm.; Ancho: 127 cm. Serie Retablo de la Iglesia del Colegio de la Encarnación, de doña María de Aragón, Madrid Procedencia Madrid, Colegio de la Encarnación, vulgo de doña María de Aragón, de agustinos, 1600-1813; Madrid, Iglesia de San Felipe el Real y Casa de la Inquisición, 1813-1835; Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1835-1838; Museo de la Trinidad, 1838-1872.

Durante la persecución de los apóstoles por Herodes, cuando Santiago el Mayor fue ejecutado, san Pedro fue encerrado en una prisión. Mientras dormía se le apareció un ángel en su celda diciéndole que se levantase y huyera, lo que hizo sin ser descubierto. El episodio posee el valor simbólico de que la Iglesia siempre se salvará de las asechanzas de sus enemigos.

Guercino. Hacia 1622. Óleo sobre lienzo, 105 x 136 cm.

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Un ángel de aspecto juvenil, con cabellos rizados, muestra imperiosamente a un asombrado san Pedro, representado como un hombre de edad avanzada, confinado en una prisión, el camino de la libertad; en segundo término el carcelero, revestido de armadura, duerme ajeno a la acción que acontece a su espalda. Los dos protagonistas principales aparecen con indumentaria vagamente clásica: la del ángel, sencilla pero suntuosa, está acorde con su naturaleza celeste y su belleza ideal; por el contrario, Pedro aparece envuelto en ropajes andrajosos, en razón de su precaria situación en el interior de una mazmorra. El asunto se basa en el libro de los Hechos, capítulo 12. La composición se desarrolla en un riguroso primer término y los personajes fundamentales se aprecian tratados con gran lujo de detalles. La luz penetra desde la derecha del lienzo iluminando fuertemente el conjunto, de modo que el claroscurismo, hábilmente difundido sobre la superficie de la tela, provoca una formidable expresividad plástica que dota de los adecuados volúmenes a la escena. Es obra relativamente juvenil y, al igual que el cuadro San Mateo y el ángel (Pinacoteca Capitolina, Roma) puede ser emplazada, desde el punto de vista de la cronología, hacia la mitad de la estancia de Guercino en Roma. Curiosamente, considerando la gran cantidad de dibujos que realizó este artista, hasta el momento no se ha podido relacionar ninguno, mediando absoluta certeza, con la pintura del Prado; sin embargo las características técnicas y estéticas son las propias de esta etapa del autor. Cabe pensar que el lienzo de Madrid sea rigurosamente contemporáneo de Santa Petronila sepultada y acogida en el Cielo que debe haber sido ejecutada durante los primeros meses de 1622 y comienzos de 1623. En San Pedro liberado por un ángel se advierte una analogía en el énfasis puesto en la solidez de las imágenes que se acentúa por la potencia del juego de luces. Es sorprendente la manera en que en esta obra Guercino renuncia a los elementos accesorios innecesarios que sólo poco tiempo atrás parecían ser uno de los fines esenciales de sus creaciones. Otro detalle a subrayar es el rico cromatismo resuelto con unas tonalidades intensas de espléndido efectismo. En las fuentes antiguas no se menciona al pintor en relación con España; sin embargo el biógrafo de artistas Carlo Cesare Malvasia, en su Felsina Pittrice(1678) comenta que Guercino entregó cuadros en Roma a los Padres Capuchinos, quienes en sus empresas misioneras llevaron a la América española -según el texto a las Indias- imágenes de la Virgen que en algunos lugares fueron consideradas milagrosas. No han aparecido datos que lo prueben ni se han descubierto originales o copias de tales creaciones, si es que existieron; dado su carácter de milagrosas, hubiesen sido populares, suscitando copias más o menos fidedignas a cargo de artistas locales. Cuando menos, Velázquez, durante su primer viaje a Italia, se detuvo en Cento, probablemente para conocer al maestro, ya por entonces bastante famoso. FICHA TÉCNICA Autor Guercino Título San Pedro liberado por un ángel Fecha Hacia 1622 Técnica Óleo Soporte Lienzo Dimensión Alto: 105 cm.; Ancho: 136 cm. Procedencia Colección Real (colección marqués de la Ensenada, Madrid; adquirida por Carlos III, Madrid, 1768; Palacio Real Nuevo, Madrid, paso de tribuna y trascuartos, 1772, s. n.; Palacio Real. Extracto de la ficha del cuadro en el Museo del Prado