Cernuda, ¿ eres realidad o deseo?

¿Te animas a saberlo a través de Cernuda?

¿ Eres realidad o deseo?

Etapas

ETAPAS La realidad y el deseo, de 1936, agrupa todas sus obras hasta entonces y se va ampliando en ediciones sucesivas, hasta su versión definitiva en 1964. Básicamente va pasando por las mismas etapas de sus compañeros hasta encontrar una expresión singuar. No obstante, distinguiremos dos amplias etapas: 1.Poesía anterior a la guerra: Los poemas, a pesar de su variedad estilística y de influencias, ofrecen una gran unidad, la de ser una especie de “biografía espiritualidad”, según el propio autor: Perfil del aire, llamada posteriormente Primeras poesías, Égloga,elegía,oda (1928), Un río,un amor (1929), Los placeres prohibidos (1931), Donde habite el olvido ( 1933), Invocaciones (1935). 2.Poesía posterior a la guerra: La nota dominante será el desarraigo y la amargura. La lengua poética está depurada, queda relegada la imagen poética; la riqueza expresiva se consigue a través de la propia capacidad sugeridora de la palabra: Las nubes, de 1940; Como a quien espera el Alba, 1944; Vivir sin estar viviendo, 1949; Con las horas contadas, de 1956; Desolación de la Quimera, 1962. Desde 1936 Cernuda reúne sus libros bajo un mismo título: La realidad y el deseo, que se va engrosando hasta su versión definitiva, en 1964. Esta obra está formada por varios ciclos:

1. Inicios: poesía pura (Perfil del aire, 1924-27; fue muy mal recibida; D. Alonso declara que aún estaba "inmaduro") y clásica garcilasiana (Égloga, elegía y oda, 1927-28).
2. Surrealismo: Un río, un amor, 1929; Los placeres prohibidos, 1931.
3. Su obra capital es Donde habite el olvido (1932-33), con un lenguaje ya propio; es un libro desolado y triste, tremendamente sincero. En esta línea se sitúa Invocaciones a las gracias del mundo (1934-35), que incluye el poema "Soliloquio del farero", sobre el tema de la soledad. Tres temas fundamentales en esta obra: la belleza de los cuerpos masculinos, el destino del artista, la filosofía de la soledad.

Después de la guerra continúa con su línea de depuración estilística, y trata temas como el de la patria perdida, recordada con añoranza o rechazada. Persiste su amargura. Desolación de la quimera (1956-62): es un balance final, sin retractarse ni disculparse.

CERNUDA:Vida, estilo de su poesía, influencia de autores, temas.

VIDALuis Cernuda (1902-1963), poeta y ensayista español, uno de los más destacados de la generación del 27, nació en Sevilla, hijo de un padre militar.Estudió Derecho en la Universidad de Sevilla, donde conoció al poeta, Pedro Salinas (1891-1951), que fue su profesor. El empezó a leer a los grandes escritores españoles del Siglo de Oro (los clásicos Garcilaso de la Vega, Lope de Vega, Góngora, Quevedo, etc.). En 1928, tras la muerte de su madre, se trasladó por breve tiempo a Málaga y de allí pasó a Madrid, donde entró en contacto con los ambientes literarios de lo que luego se llamará generación del 27. Recibió con ilusión la llegada de la Segunda República (1931-1936), se distinguió por sus ideas políticas de izquierdas y colaboró en algunos planes educativos.Durante la Guerra Civil (1936-1939) participó en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas de Valencia. Sus años en el exilio fueron años de aislamiento, duros y difíciles para el poeta. En 1947 se marchó a Estados Unidos, donde trabajó como profesor y donde permaneció hasta 1952, año en que decidió marcharse a México, donde murió en 1963.Cernuda fue un exponente de la Generación del 27 y en la segunda mitad del siglo XX se convirtió en el poeta predilecto de la juventud española. Soledad, dolor, sensibilidad... son notas características de la personalidad de Cernuda. Su descontento con el mundo y su rebeldía se deben, en gran medida, a su condición de homosexual, a su conciencia de ser un marginado. Admite ser un "inadaptado". Sus principales influencias proceden de autores románticos: Keats, Hölderling, Bécquer... También de los clásicos, en especial de Garcilaso. Hay una voluntad de síntesis muy propia del 27. Su obra se basa en el contraste entre su anhelo de realización personal (el deseo) y los límites impuestos por el mundo que le rodea (la realidad). Es una poesía de raíz romántica. Los temas más habituales son la soledad, el deseo de un mundo habitable y, sobre todo, el amor (exaltado o insatisfecho). Cernuda pasará los últimos meses de su vida, en la casa de Concha Méndez dedicado a la revisión de la tercera edición de Ocnos . También corrige Poesía y Literatura II , que aparecerá póstumamente. Concha Méndez relata las últimas horas del poeta: "En los últimos días fue su actuación como la de alguien que estuviera dominado por un presentimiento; no parecía el mismo; recordaba con emoción a sus familiares, nos mostraba retratos, estaba afable, comunicativo. Y fue en casa de mi hija, en la sobremesa de un lunes cuatro de noviembre, cuando nos hablamos por última vez". El poeta pasa esa tarde en el cine de Coyoacán. Continúa contando Concha Méndez: "Debían ser sobre las seis de la mañana del día siguiente cinco de noviembre "hora de México" cuando la muerte le sorprendió en la puerta de su cuarto de baño, en ropas de cama, batín y zapatillas, intentando fumar, con la pipa en una mano y las cerillas en otra. Así lo encontró Paloma unas dos horas más tarde". Paloma Altolaguirre recuerda que en la mesita de noche está el libro que lee esos días: Novelas y cuentos , de Emilia Pardo Bazán, marcado en sus páginas con una reproducción del David de Miguel Ángel y otra de Francisco I de Tiziano. En su máquina de escribir aún se encuentra una cuartilla con una nota que piensa agregar a su ensayo sobre los Quintero. Sus últimas palabras son para Andalucía. ESTILO Si hasta los años 30 se mueve en la órbita de los movimientos de su tiempo (poesía pura, neopopularismo, juegos vanguardistas, surrealismo), en su madurez se crea un estilo propio. Muy influenciado por la poesía alemana e inglesa, sus versos tienden a la meditación, sobriedad y objetivación, huyendo de la desmesura emotiva, de la brillantez lingüística y de la musicalidad muy marcada. Posee Cernuda un estilo muy personal, alejado de las modas. En sus inicios toca la poesía pura, el clasicismo y el Surrealismo, pero a partir de 1932 inicia un estilo personal, cada vez más sencillo (de una sencillez lúcidamente elaborada), basado en un triple rechazo:

• De los ritmos muy marcados (uso fundamental de versículos).
• De la rima.
• Del lenguaje brillante y lleno de imágenes: desea acercarse al "lenguaje hablado, y el tono coloquial" (lenguaje coloquial que esconde una profunda elaboración.

INFLUENCIAS 1. Garcilaso.- Tanto por su métrica (como se ve en el libro Égloga. Elegía. Oda), como por sus temas (el amor, la visión idealizada de la naturaleza y la presencia de la mitología clásica).2. Bécquer, y los poetas que inician el Simbolismo (Baudelaire, Paul Verlaine, Paul Valéry, Mallarmé, Friedrich Hölderlin -sugerencia: leer los textos de Poesía Romántica, en la etiqueta Textos Literatura Universal de este blog) que le aportan el concepto del poeta como un ser sobrenatural que tiene la capacidad de percibir lo que otros no pueden.3. Los poetas platónicos (Fray Luis de León, T.S. Eliot), le aportan la visión de la naturaleza como un mundo de orden y paz, frente al caos humano.4. En Historial de un libro señala asimismo el influjo que ejercieron sobre él la poesía de los poetas metafísicos ingleses, la de Hölderlin y la de Constantino Kavafis.Junto a todas estas presencias de la tradición cultural europea, Cernuda también tendrá en cuenta la obra de sus contemporáneos:1. Juan Ramón Jiménez, por la visión subjetiva de la realidad y por la idea de que la verdadera literatura es aquella que se dirige a la esencia de las cosas, eliminando la superficialidad ( llamada poesía pura).2. Los poetas del 27 le enseñan a enfrentarse a la obra literaria desde la perspectiva del Surrealismo.En la poesía de Cernuda, en fin, la presencia de la tradición se conjugará con la originalidad de su aportación, fruto de sus peculiaridades biográficas.La función del poetaLa función del poeta en la obra de Luis Cernuda entronca ( enlaza) perfectamente con la tradición romántica, según la cual el artista aparece como un ser solitario dotado de un don sobrenatural que le permite ver y expresar lo que otros no pueden. En esta línea, Cernuda se nos presenta como un integrante de una tradición que arranca con los románticos, sobre todo con los alemanes como Hölderlin, Novalis o Heinrich Heine y que en España representa la figura de otro sevillano, Gustavo Adolfo Bécquer. El poeta es, por tanto, un “elegido”, bien sea por Dios o por el Demonio. Es un ser maldito, marginado por la sociedad, hecho del que deriva su soledad total. En el caso de Cernuda, esa condición de maldito, de diferente, viene reforzada por su forma distinta de entender el amor. Su homosexualidad choca frontalmente con los usos y las normas propias de la sociedad burguesa a la que pertenece y en la que vive. Como consecuencia del sentimiento de la diferencia, la actitud del poeta sevillano frente al mundo se definirá por la rebeldía y por el sentimiento de frustración provocado por el choque constante entre la realidad que vive y el deseo de vivir, de amar, de forma diferente. TEMAS DE SU OBRA POÉTICA El núcleo temático de la obra de Cernuda es la antítesis entre la realidad y el deseo, hecho que explica que a partir de 1936 titulara el conjunto de su poesía con esta oposición. Esta antítesis nace, sin duda, de las peculiares circunstancias vitales del poeta sevillano, pero entronca perfectamente con lo que en los poetas románticos y simbolistas era la colisión entre la libertad individual y la sociedad burguesa, además de ser un tema característico de la poesía del siglo XX, como lo demuestra su aparición en poemas de autores muy variados, desde Antonio Machado, a Federico García Lorca, pasando por Rafael Alberti, por citar solamente a algunos contemporáneos de Cernuda.El tema de la realidad frente al deseo podemos concretarlo en la obra de Cernuda en una serie de motivos temáticos recurrentes:1. Soledad, aislamiento, marginación y sentimiento de la diferencia.2. Deseo de encontrar un mundo habitable que no reprima ni ataque al individuo que se siente y se sabe diferente. En el intento por encontrar ese mundo habitable deseado, a veces el poeta se dirige al pasado, a la niñez, con lo que enlazamos con el tema de los “paraísos perdidos”, tan característico de la literatura contemporánea.3. Deseo de encontrar la belleza perfecta, que no esté ensuciada por la realidad, por la materialidad.4. El amor, como el gran tema cernudiano. Este motivo adopta distintos planteamientos a lo largo de su obra que podemos reducir a cuatro momentos:o Un amor no disfrutado, pero presentido. Entendido más como experiencia literaria, leída. Es lo que encontramos, principalmente, en el libro Los placeres prohibidos.o La experiencia amorosa marcada por la insatisfacción, por el dolor y el fracaso, por la incomprensión. Lo podemos encontrar, principalmente, en el libro Donde habite el olvido.o El amor como experiencia feliz, exaltada, pero marcada por la brevedad. Así lo leemos en los Poemas del cuerpo.o El tiempo y su discurrir es otro de los grandes temas del poeta sevillano. Vinculados a este motivo temático encontraremos el deseo de juventud eterna, marcada por las experiencias amorosas, por la belleza y por la fuerza de espíritu que le permite mantener una actitud rebelde frente al mundo que le oprime; la nostalgia de la infancia, asociada a la ingenuidad y, por ello, a la felicidad y el deseo de eternidad, de llegar a fundirse con la Naturaleza en un universo perfectamente ordenado.5. La naturaleza.- Es clara la oposición que se produce en los poemas de Cernuda entre el mundo burgués, contra el que el poeta reacciona de maneras diversas, y el mundo natural, considerado como un paraíso en el que el artista puede vivir en perfecta armonía. Ese mundo social burgués viene marcado por el caos, es la realidad, y frente a él, el orden natural, el deseo. Esa naturaleza cernudiana viene dominada por la espontaneidad y por la proyección libre de los sentimientos y los instintos que en el ámbito burgués deben ser reprimidos.

CronologíaCernuda

La realidad o el deseo

Del libro Con las horas contadas ( 1950-1956): - Nocturno yanqui: " La lámpara y la cortina". - In memoria A. G.: " Con él su vida entera coincidía". - Otra fecha: " Aires claros, nopal y palma". - Sombra de mí: " Bien sé yo que esta imagen". - Precio de un cuerpo: " Cuando algún cuerpo hermoso".

Del libro Las nubes ( 1937-1940): - Elegía española ( I): " Dime, háblame". - Impresión de destierro: " Fue la pasada primavera". - Gavieta en los parques: " Dueña de los talleres, las fábricas, loss bares". - Un español habla de su tierra: " La playa, parameras".

Del libro Como quien espera el alba ( 1941-1944): - Tierra nativa: " Es la luz misma, la que abrió mis ojos". - Góngora: " El andaluz envejecido que tiene gran razón para su orgullo". - El indolente: " Con hombres como tú el comercio sería". - Amando en el tiempo: " El tiempo, insinuándose en tu cuerpo".

Del libro Invocaciones ( 1934-1935): - Soliloquio del farero: " Cómo llenarte, soledad".

La realidad y el deseo 39 Poemas 39 años( 1924-1962)

Del libro Primeras poesías ( 1924-1927): " La noche a la ventana" XV.

Del libro Los placeres prohibidos (1931): - Telarañas cuelgan de la razón. - No decía palabras. - Si el hombre pudiera decir. - Unos cuerpos son como flores. - Los marineros son las alas del amor. - Te quiero.

Del libro: Égloga, elegía, oda( 1927-1928): Elegía: " Este lugar, hostil a los oscuros".

Del libro: Donde habite el olvido ( 1932-1933): - " Donde hable el olvido", I. - " Como una vela sobre el mar", II. - " Esperé un dios en mis días", III. - " Yo fui", IV. - " Adolescente fui en días idénticos a nubes", VII. - " No es el amor quien muere"XII.

Del libro Un río, un amor ( 1929): - No intentemos el amor nunca: " Aquella noche el mar no tuvo sueño". - Todo esto por amor: " Derribaban gigantes de los bosques para hacer un durmiente". - La canción del oeste: " Jinete sin cabeza".

Del libro Desolación de la quimera ( 1956-1962): - Birds in the night: " El gobierno francés, ¿ o fue el inglés?, puso una lápida. - Niño tras un cristal: " Al caer la tarde, absorto". - Pregunta vieja, vieja respuesta: " ¿ Adónde va el amor cuando se olvida ?". - Peregrino: " ¿ Volver? Vuelva el que venga". - Despedida: " Muchachos/ que nunca fuisteis compañeros de mi vida".

Del libro Vivir sin estar viviendo ( 1944- 1949): - La sombra: "Al despertar de un sueño, buscas". - Ser de sansueña: " Acaso allí estará, cuatro costados. - Viendo volver: " Irías y verías".

Otros analizan

En las religiones del origen, formas de la «maternidad o la naturaleza», la relación sexual tiene un carácter sagrado en cuanto nos aproxima a la unidad de lo real. Para ser verdaderamente regeneradora, la relación sexual debe involucrar cuerpo y alma, a la persona en su integridad. Sin embargo, en la historia del cristianismo, que se conceptualiza sobre ciertos esquemas del pensar griego y arrastra toda esa dualidad cuerpo-espíritu a través de siglos de platonismo, gnosticismo y cartesianismo, se ha dado una negación sistemática de la existencia corporal y este olvido de lo corpóreo, al que corresponde un desdén por lo femenino, ha acentuado de forma paradójica la preocupación por lo erótico y su estado de indistinción.Signos de esta comunión o sintonía mutua serían la experiencia mística, dondequedan superadas todas las oposiciones en la unión extática con el Amado, la índoleerótica de la magia en el Renacimiento («El poder de la Magia se fundamenta en elEros», observó Marsilio Ficino en su De Amore, VI , y la incorporación del amora la naturaleza en la época romántica, que contribuye a universalizar la realidad, dedonde pasa al surrealismo, cuya actitud revolucionaria, ética y estética, consistió ensacar a la luz una serie de fuerzas latentes. A esta liberación de lo reprimido, que enlos poetas del 27 coincide con un distanciamiento de lo racional, no es ajeno elespíritu rebelde de Cernuda, cuya escritura multiforme, en su intento de unificarrealidad y deseo, trasluce la totalidad de la existencia corporal del hombre .Ser del cuerpo es mantener un trato con él, pues el cuerpo reclama la nece-sidad de compañía. Si la vida del cuerpo es su alma, según afirma Aristóteles, esnecesario hacer presente esa ausencia del alma, del amor posible e imposible en ellenguaje. En poesía no cabe sino el ejercicio de incorporación, la tarea de ir ganandoun cuerpo, el de la palabra, en el que una experiencia pueda llegar a ser o manifestarse. La impotencia del cuerpo para percibir la realidad sensorial del mundo, señalada en la escritura de Primeras poesías (1924-1927) con términos nocturnos y enmedio de una vaguedad emocional, tiende a liberar el deseo, para que en esa libera-ción, que aquí se hace coincidir con el alba, el amor y el deseo, lo erótico y lopoético se unifiquen y potencien entre sí. A esta insatisfacción del deseo, que essiempre apertura hacia el otro, responde la progresión de este poema. Según las antiguas tradiciones, todo está relacionado con todo. No hay,pues, cuerpo en sí, ni alma en sí, sino diálogo entre el cuerpo y el alma, que poética-mente se amplía al cuerpo erótico y las palabras. Si en el poema anterior lo eróticotiene lugar en el alba («El aire tierno concierta / Con esta cándida hora»), tambiénaquí lo abierto de la noche («Por la noche entreabierta»), que tiene que ver con lalibre circulación de la escritura, alumbra un confín, un ámbito transitorio en dondeel deseo pueda realizarse. La noche propicia una proximidad, el movimiento deldeseo que va hacia lo otro que está presente en forma de ausencia. De ahí que alsímbolo totalizador de la noche suceda el del aire, elemento de elementos, en el queel protagonista-adolescente busca proyectar el cuerpo del deseo al que no tiene acce-so («En vano dichas busca / Por el aire el deseo»). Ante la ausencia del otro, objetodel deseo, el conflicto entre el estatismo del cuerpo («Y en límpido reposo / Elcuerpo se contempla») y el proyecto del deseo («Que a su rosal la rosa / Volverá lamañana»), donde la rosa, en su metamorfosis, simboliza el objeto del deseo y lapoesía misma, revela una imposible identificación entre sujeto y objeto, tal vez comoanticipo de la estética contenida en el título de sus poesías completas. Y la escritura,en analogía con el significado emocional, surge de esta falta de acorde entre el deseoy su imposible realización .

Proceso 3Reflexionar

Observa

1. Primeras poesías (1924-1927). Publicado en la revista Litoral por Manuel Altolaguirre y Emilio Prados, aparece este primer libro de Cernuda, adversamente acogido por la crítica que lo calificó como un plagio ( copia) de la poesía de Jorge Guillén. El poeta, bastante susceptible a juicios y críticas, reaccionó negativamente (reacción que mantendrá hasta sus últimos días atacando a sus detractores). En realidad, los autores en quienes se había inspirado eran Reverdy y Mallarmé, y en el tono general de estos poemas responde al modo de hacer poesía de la época. No hay plagio, pues, según el propio autor. Pero posteriormente cambia el título primitivo —Perfil del aire— por este otro( Primeras poesías), más de acuerdo, según él, con su calidad de poeta primerizo. Hay ciertas reminiscencias ( influencias) de la lírica castellana de la estética barroca ("soñaremos que sueño", "y yo me iré") y un evidente contagio de las corrientes simbolistas contemporáneas. Refleja la melancolía, ingenuidad, la tristeza, la inocencia, la turbiedad y el narcisismo, las cuales son notas propias de la adolescencia de todos los tiempos y que muchos adolescentes verán reflejados sus deseos insatisfechos. Formalmente se inclina a la utilización de estrofas asonantadas y heptasilábicas. De vez en cuando, aparecen décimas y sonetos. Conceptualmente no hay realidad concreta sino expectación pasiva ante ella: "ingrávido presente", "tú, mi aurora futura"... Hay promesas, intuiciones, anhelos aún no desvelados: la palabra esperada... y una vaga promesa acunando el cuerpo... Se presagia el destino en esa entrega indolente a la realidad previsible: "la indolencia presente", "una calma vacía"... No cabe mayor desgana vital que la expresada en los siguientes versos: el afán, entre muros, debatiéndose aislado, sin ayer ni mañana yace en un limbo extático (...) frente a un mundo que no amanece nadie... el cuerpo se adormece aguardando su aurora Pero en medio de esa indolencia que se adueña del ánimo, Cernuda se siente turbado ya por la cercanía del cuerpo y su posible destino temporal: dejando erguido el deseo con sus vagas ansias tercas. Porque la realidad exterior no se opone aún a la realización de su deseo, no hay oposición exterior-interior: existo, bien lo sé, porque le transparenta el mundo a mi sentidos su amorosa presencia. El horizonte vital máximo es el que imponen, ya, las realidades corporales a las que servilmente se limita: quiero como horizonte para mi muda gloria tu brazo, que ciñendo mi vida la deshoja. La naturaleza y el tiempo aparecen profundamente idealizados y personificados: noche entreabierta, playa remota ingrávido presente, abismo deleitoso, cuerpo ausente, resplandor azulado, nube inútil, distancia que duerme, brisa reciente...; a través de una adjetivación lógicamente impropia, de tipo simbolista, nos remite a realidades figuradas: sombra luciente, luz altiva, orilla soñolienta, sagrado aleteo, aire vacío, humanas rosas, etc. En este primer libro de versos de Cernuda se percibe ya la talla del poeta, la calidad artística que confirmará en su obra posterior. En sus versos se refleja un deje de melancolía, sin duda propio de la edad, por su carácter propenso a la reflexión íntima y por la cercana influencia de su lectura de la obra de Bécquer. Ya hay claves que permiten rastrear ese conflicto, ese desajuste entre la realidad y el deseo. Conviene no olvidar tres constantes en estas primeras poesías: emoción del poeta que expresa sus sentimientos, referencias a la noche y la precisión expresiva con la que Cernuda une estas dos ideas. Los espacios a los que hace referencia son de entornos cercanos y reales. Cabe señalar que las ventanas son un motivo frecuente en la poesía de Cernuda, especialmente en Primeras poesías. En su imaginario poético, las ventanas representan una membrana que aparta el yo del poeta de otros elementos y la posición del sujeto en relación con ella se manifiesta en dos maneras diferentes. Si el yo habita un interiordeterminado, la ventana le otorga la posibilidad de adivinar el mundo detrás de los cristales o le brinda la protección necesaria. Por otra parte, cuando el sujeto está fuera, la ventana simboliza su anhelo e imposibilidad de expresarse y de relacionarse. dad, la tristeza, la inocencia, la turbiedad y el narcisismo, las cuales son notas propias de la adolescencia de todos los tiempos.

Proceso 2Analizar

Poesía: La noche a la ventana XV

1. XV. “La noche a la ventana”. Primeras poesías [1924-1927] La noche a la ventana. Ya la luz se ha dormido. Guardada está la dicha En el aire vacío. Levanta entre las hojas, Tú, mi aurora futura; No dejes que me anegue El sueño entre sus plumas. Pero escapa el deseo Por la noche entreabierta, Y en límpido reposo El cuerpo se contempla. Acreciente la noche Sus sombras y su calma, Que a su rosal la rosa Volverá la mañana. Y una vaga promesa Acunando va el cuerpo. En vano dichas busca Por el aire el deseo.

Proceso 1Leer

Proceso del libro: Primeras poesías( 1924-1927)

Sigue este orden

1. Organización de ideas del poema
2. Intencionalidad del autor
3. Análisis métrico y de rima
4. Comentario de las principales características y recursos literarios del poema
5. Explicar la relación entre ese poema y el resto de la obra de Cernuda

Primeras poesías presenta un ambiente crepuscular o nocturno y, en él, una estancia---ocasionalmente un jardín- esquemáticamente decorada, donde el poeta se encuentra,imbuido en una melancolía indolente. Formalmente emplea el metro corto -heptasílabocasi siempre-; los poemas son breves y la palabra es exacta y concisa.7 En el libro apa-rece el espíritu solitario de Cernuda: no aparece ningún otro ser humano. Los objetosestán contemplados desde una perspectiva de lejanía, de distanciamiento del observador.Este distanciamiento es mucho mayor en las décimas que en los poemas que se intercalanentre los poemas más extensos, hasta tal punto que algunas décimas parecen meros ejerci-cios de estilo.En el libro se encuentra ya la conciencia de un mundo interior y otro exterior. Esemundo externo al poeta, e inaprehensible, se separa del interno por medio de elementosque son genéricamente denominados simplemente muro. El punto de contacto entre am-bos mundos lo constituye una ventana a través de la que el poeta divisa objetos estáticos.En el interior de la estancia, el poeta se nos presenta en una actitud indo.lente y como des-orientado. Ambos estados anímicos se explican por el conflicto que le plantea al poeta laconciencia de que existe en él una fuerza oculta, un afán íntimo, pero se ve incapaz de ex-presarlo. Junto a esta presentación, más bien velada, de su deseo, aparecen las referenciasa la incapacidad para expresarlo, para darle forma mediante la palabra. El contraste entrela realidad y el deseo no es en este libro aún un enfrentamiento hostil, precisamente poresa vaguedad e indefinición. Tanto una como otro aparecen envueltos en sombra, de ahíque la presencia de la noche sea una constante en la mayoría de los poemas. Primeras poesías presenta un ambiente crepuscular o nocturno y, en él, una estancia ---ocasionalmente un jardín- esquemáticamente decorada, donde el poeta se encuentra, imbuido en una melancolía indolente. Formalmente emplea el metro corto -heptasílabo casi siempre-; los poemas son breves y la palabra es exacta y concisa.7 En el libro apa- rece el espíritu solitario de Cernuda: no aparece ningún otro ser humano. Los objetos están contemplados desde una perspectiva de lejanía, de distanciamiento del observador. Este distanciamiento es mucho mayor en las décimas que en los poemas que se intercalan entre los poemas más extensos, hasta tal punto que algunas décimas parecen meros ejerci- cios de estilo. En el libro se encuentra ya la conciencia de un mundo interior y otro exterior. Ese mundo externo al poeta, e inaprehensible, se separa del interno por medio de elementos que son genéricamente denominados simplemente muro. El punto de contacto entre am- bos mundos lo constituye una ventana a través de la que el poeta divisa objetos estáticos. En el interior de la estancia, el poeta se nos presenta en una actitud indo.lente y como des- orientado. Ambos estados anímicos se explican por el conflicto que le plantea al poeta la conciencia de que existe en él una fuerza oculta, un afán íntimo, pero se ve incapaz de ex- presarlo. Junto a esta presentación, más bien velada, de su deseo, aparecen las referencias a la incapacidad para expresarlo, para darle forma mediante la palabra. El contraste entre la realidad y el deseo no es en este libro aún un enfrentamiento hostil, precisamente por esa vaguedad e indefinición. Tanto una como otro aparecen envueltos en sombra, de ahí que la presencia de la noche sea una constante en la mayoría de los poemas.

Sigue este orden

1. Organización de ideas del poema
2. Intencionalidad del autor
3. Análisis métrico y de rima
4. Comentario de las principales características y recursos literarios del poema
5. Explicar la relación entre ese poema y el resto de la obra de Cernuda

Proceso 3Reflexionar

Elegía

Mientras los poemas Primeras poesías se inscriben en la soledad cerrada de la habitación, los de Égloga, Elegía, Oda (1927-1928) se sitúan en la soledad exterior de la naturaleza. Lo que antes se veía de forma inmediata ahora se evoca en lejanía, de manera que la nostalgia, al demorarse en lo que ya no vive, hace presente la ausencia en el ejercicio retórico de la forma clásica. Se precisa entonces poetizar, ya que la forma poética, en cuanto representación, es el eco de una ausencia, el retorno de lo distante. Lejos, la memoria del cuerpo en plenitud («Soledad amorosa. Ocioso yace /El cuerpo juvenil perfecto y leve», Elegía, vv. 33-34). Próxima, en cambio, la palabra que irradia la figura desnuda y luminosa del dios. La relación de este dios con el paisaje, visible ya en la Égloga III de Garcilaso y en «La tarde de un Fauno» de Mallarmé, crea una atmósfera utópica de la que la realidad resulta excluida y en la que habita el espacio imaginario del deseo. Si el dios se hace hombre y eterniza la naturaleza es porque la palabra encarna lo divino y lo humano. Se abre así, en el poema, una zona de indistinción, de ambigüedad, donde el cuerpo del dios, en su vuelo hacia lo alto («Por la centelleante trama oscura / Huye el cuerpo feliz casi en un vuelo, / Dejando la espesura / Por la delicia púrpura del cielo», Oda, vv. 137- 140), se revela como lo otro del hombre y la escritura se ofrece en riesgo permanen- te. De este modo, el cuerpo de la palabra, al tratar de hacer presente una ausencia, borra toda separación y crea una nueva forma de ser. El brillante artificio de Égloga, Elegía, Oda no logra ocultar la insatisfacción de Cernuda ante una sociedad cerrada y opresora. A remediarla vino el contacto con el movimiento surrealista, a raíz de su estancia como lector en Toulouse en los años 1928 y 1929, cuya escritura, al surgir frente al realismo como represor del cuerpo, se convierte en práctica erótica, haciendo del amor la única forma de llegar a la libertad absoluta. Con la Elegía nos traslada a una estancia interior, nocturno amoroso lleno de equívocas delicias. Aparece el cuerpo "juvenil, perfecto, leve" que mantendrá su primacía en el sentimiento amoroso desviado del poeta. Y deja traslucir también el futuro que sucede a ese amor: ¿Y qué esperar, amor? Sólo un hastío el amargor profundo, los despojos. Cernuda es plenamente consciente de la irregularidad de su pasión amorosa y reconoce de modo preciso la única realidad que le ofrece: "insaciable, ávida amargura". Comienza, a partir de estas composiciones, la alternancia aceptación-rebeldía en la que vivirá: juego continuo de luz y sombra, paradoja constante, lucha sin tregua.

Proceso 2Analizar

Elegía: Este lugar, hostil a los oscuros

2. ELEGÍA. Égloga, elegía, oda [1927-1928] Este lugar, hostil a los oscuros avances de la noche vencedora, ignorado respira ante la aurora, sordamente feliz entre sus muros. Pereza, noche, amor, la estancia quieta bajo una débil claridad ofrece. El esplendor sus llamas adormece en la lánguida atmósfera secreta. Y la pálida lámpara vislumbra rosas, venas de azul, grito ligero de un contorno desnudo, prisionero tenuemente abolido en la penumbra. Rosas tiernas, amables a la mano que un dulce afán impulsa estremecida, venas de ardiente azul; toda una vida al insensible sueño vuelta en vano. ¿Vive o es una sombra, mármol frío en reposo inmortal, pura presencia ofreciendo su estéril indolencia con un claro, cruel escalofrío? Al indeciso soplo lento oscila el bulto langoroso; se estremece y del seno la onda oculta crece al labio donde nace y se aniquila. Equívoca delicia. Esa hermosura no rinde su abandono a ningún dueño; camina desdeñosa por su sueño, pisando una falaz ribera oscura. Del obstinado amante fugitiva, rompe los delicados, blandos lazos; a la mortal caricia, entre los brazos, ¿qué pureza tan súbita la esquiva? Soledad amorosa. Ocioso yace el cuerpo juvenil perfecto y leve. Melancólica pausa. En triste nieve el ardor soberano se deshace. ¿Y qué esperar, amor? Solo un hastío, el amargor profundo, los despojos. Llorando vanamente ven los ojos ese entreabierto lecho torpe y frío. Tibio blancor, jardín fugaz, ardiente, donde el eterno fruto se tendía y el labio alegre, dócil lo mordía en un vasto sopor indiferente. De aquel sueño orgulloso en su fecundo, espléndido poder, una lejana forma dormida queda, ausente y vana entre la sorda soledad del mundo. Esta insaciable, ávida amargura, flecha contra la gloria del amante, ¿enturbia ese sereno diamante de la angélica noche inmóvil, pura? Mas no. De un nuevo albor el rumbo lento transparenta tan leve luz dudosa. El pájaro en su rama melodiosa alisando está el ala, el dulce acento. Ya con rumor suave la belleza esperada del mundo otra vez nace, y su onda monótona deshace este remoto dejo de tristeza.

Proceso 1Leer

Proceso del libro: Égloga, Elegía, oda( 1927-1928)

Sigue este orden

1. Organización de ideas del poema
2. Intencionalidad del autor
3. Análisis métrico y de rima
4. Comentario de las principales características y recursos literarios del poema
5. Explicar la relación entre ese poema y el resto de la obra de Cernuda

Proceso 3 Reflexionar

Análisis guiado

Poema primero seleccionado: No intentemos el amor nunca No intentemos el amor nunca Aquella noche el mar no tuvo sueño. Cansado de contar, siempre contar a tantas olas, Quiso vivir hacia lo lejos, Donde supiera alguien de su color amargo. Con una voz insomne decía cosas vagas, Barcos entrelazados dulcemente En un fondo de noche, O cuerpos siempre pálidos, con su traje de olvido Viajando hacia nada. Cantaba tempestades, estruendos desbocados Bajo cielos con sombra, Como la sombra misma, Como la sombra siempre Rencorosa de pájaros estrellas. Su voz atravesando luces, lluvia, frío, Alcanzaba ciudades elevadas a nubes, Cielo Sereno, Colorado, Glaciar del Infierno, Todas puras de nieve o de astros caídos En sus manos de tierra. Mas el mar se cansaba de esperar las ciudades. Allí su amor tan sólo era un pretexto vago Con sonrisa de antaño, Ignorado de todos. Y con sueño de nuevo se volvió lentamente Adonde nadie Sabe nada de nadie. Adonde acaba el mundo. Este poema de Cernuda corresponde a La realidad y el deseo, que es la reunión de su obra completa anterior a 1936. En esta etapa inicial, Cernuda habla del deseo, que nunca llega a ser saciado, siempre se está insatisfecho porque no poseemos todo lo que queremos. La realidad es una prisión de la que no puede huír para realizar las aspiraciones ideales que no puede eliminar, y que le parecen como los últimos ecos de un paraíso perdido. El tema de este poema, No intentemos el amor nunca, trata de un amor imposible, que nadie comprende, un amor especial, que parece que solo siente el poeta. Muestra un sentimiento de incertidumbre, de soledad, y de querer alejarse de ese mundo en busca de otro que entienda su amor. El poema se compone de 27 versos, intercalando algunos de arte mayor y otros de arte menor. La rima es asonante, salvo en el segundo y quinto verso, que riman olas y vagas. Hay algunos versos de arte mayor que están divididos en dos hemistiquios, y que así le dan ritmo al poema. Ejemplos de estos hemistiquios son: “Aquella noche/ el mar no tuvo sueño; O cuerpos siempre pálidos,/ con su traje de olvido; Y con sueño de nuevo/ se volvió lentamente.” En cuanto a los recursos literarios que emplea el poeta, podemos apreciar varias personificaciones como: “Cantaba tempestades”. Realiza también una repetición del verso: “Como la sombra misma,/ Como la sombra siempre.” En los primeros versos, percibimos una sensación de pesimismo, de cansancio y de incomprensión, de manera que el personaje quiere dirigirse hacia otro lugar donde los demás lo entiendan. Luego, sigue realizando una metáfora con el mar en la que dice que no viaja a ningún sitio, se siente perdido y sin consolación. El protagonista se ve animado por esa paradoja del amor que más tarde se formulará como una libertad que solamente se comprende estando enamorado. Así, en este poema, el mar, icono de la libertad romántica, se transforma en una proyección de la voz del poeta nocturno, rebelde. Es la soledad, en efecto, el trágico estigma del hombre que deja atrás su inocencia, aquel sueño de un inventado paraíso. Soledad que se acabará convirtiendo en compañera, aunque ahora el poeta busque con desesperación la comunicación, el calor, el cobijo de un cuerpo humano…en un mundo extraño que le castiga dándole la espalda, y cuya visión poética continúa vertiéndose en gélidas imágenes de desamparo. En su vagabundeo nocturno, sin embargo, halla seres igualmente derrotados y se identifica con su vencimiento: son esos mendigos que retrata con imágenes magníficas en “Linterna roja”, los “reyes sin corona” que, como él, “buscaron deseos terminados en nubes”, pero finalmente su soledad inmensa, desbordada de deseos le devolverá al llanto. De esta manera, el poeta queda representado como una figura en pose claramente romántica. A todo ello hay que añadir la aparición de una simbología que va cobrando una muy definida caracterización erótica, donde se asienta la afirmación de una clara definición homosexual, pero a caballo todavía entre la idealización de la pureza y el terrible azote de la pasión y la carne. En cuanto a las figuras literarias que emplea el poeta, podemos apreciar varias personificaciones como: Cantaba tempestades. Realiza también una repetición del verso: “Como la sombra misma,/ Como la sombra siempre”. Tercer poema seleccionado: La canción del oeste Los poemas de Luis Cernuda son una invitación a reflexionar sobre la vida, el amor y la poesía misma. En la colección Un río, un amor el poeta reflexiona sobre tales temas en una de treinta composiciones fechadas entre abril y agosto de 1929, todas ellas escritas, según Derek Harris, bajo la influencia surrealista; sin embargo, en el poema “La canción del oeste”, como en otros incluidos en este poemario, el surrealismo aparece de manera muy discreta. “La canción del oeste” está compuesta por cuatro estrofas de métrica irregular y sin rima; aparte de algunos adjetivos que sorprenden al crear imágenes desconcertantes, sobre todo en las dos primeras estrofas, es difícil encontrar rastros surreales. El poeta no evoca estados oníricos, ni acude al automatismo, que son dos de las técnicas asociadas con la poesía de dicha estética vanguardista. En el poema es evidente un especial cuidado tanto en la forma como en el fondo, pero sobre lo que realmente preside el texto es la reflexión del poeta sobre la realidad y sobre la escritura. En su poesía el poeta suele reflexionar sobre temas vitales es “el resultado de la meditación sobre la experiencia vivida. Si esa experiencia se eleva a un plano abstracto, que traza la lucha entre elementos opuestos, no es de extrañar que su poesía adquiera relieves de tinte filosófico”.Por otra parte y como también señala Talens, el sevillano consideraba la poesía como algo surgido “del contacto del poeta con el mundo […] es la realidad la que actúa sobre el hombre, moviéndole a la meditación, de la cual saldrá posteriormente el poema”.De este modo, la lírica cernudiana contiene elementos de profunda reflexión, trazados con detenimiento y precisión. De ahí también el interés de Cernuda por entender la propia actividad poética, tal y como lo confirman varios de sus escritos en prosa como “El espíritu lírico” y “Palabras antes de una lectura”. El carácter metapoético del poema se sugiere desde el título pues indica su perfil de “canción” que, como sabemos, es una forma poética. Los primeros dos versos hablan de un “Jinete sin cabeza”, imagen que sugiere a un sujeto que cabalga sin esa parte del cuerpo donde reside el intelecto y la razón; es una imagen lúgubre que en el segundo verso contrasta con la imagen de un niño: “Jinete como un niño buscando entre rastrojos / Llaves recién cortadas”. Es significativo que del primero al segundo verso el jinete pasa de no tener cabeza a parecerse a niño; es decir, un jinete liberado de la cabeza / intelecto / razón, adquiere la inocencia de un niño. Aunque hay una coma que separa una idea de la otra, de todos modos se conserva cierta relación entre ambos enunciados: el jinete sin cabeza puede ser, a la vez, “como un niño”; el comparativo “como” implica la posibilidad simultánea de ambos significados. Lo que no se sabe todavía es la relación que este jinete y este niño tengan con el yo lírico. Jinete y niño buscan “llaves recién cortadas”, elemento que también recuerda al jinete sin cabeza, ya que en ambos existe una mutilación. El poema se mantiene en un estado de irracionalidad manifiesta pues, es muy desconcertante la lista de cosas que se buscan. Y es que la lista no se limita a las “llaves recién cortadas”, también incluye: Víboras seductoras, desastres suntuosos, / Navíos para tierra lentamente de carne, / (vv. 4-5). La adjetivación en estos versos es de particular importancia, pues entre sustantivo y adjetivo se crea una tensión que se va cargando de cierto erotismo. Si bien la imagen de las “víboras seductoras” resulta curiosa, la descripción de los desastres como suntuosos es aún más sorprendente, pues asigna cierto valor positivo (“suntuosos”) a una realidad que suele considerarse del todo negativa (“desastres”). Por su parte los navíos están navegando en tierra, como surcando “lentamente” la piel y el músculo de alguien y quizá eso explique el que la carne conlleve a “morir igual que muere un hombre” (v. 6). Esta primera estrofa revela un deseo tanto de buscar como de erotizar. La segunda estrofa inicia con el verso “A lo lejos”, lo cual introduce cierta relación entre el que contempla y el objeto de su contemplación. Dicha lejanía tiene una significación especial, pues la noción se reitera en cada estrofa a partir de la segunda. En esta segunda estrofa leemos lo siguiente: A lo lejos Una hoguera transforma en ceniza recuerdos, Noches como una sola estrella, Sangre extraviada por las venas un día (vv. 7-10). La perspectiva de lejanía plantea la imagen de “una sola estrella” como una continuación de la metáfora de la “hoguera”, ya que en ambos casos la luz disuelve “recuerdos” o “noches”. La relación entre las dos partes de este binomio queda continuada por el hecho de que ambos son sustantivos plurales, mientras que “estrella” y “hoguera” son singulares. En este sentido, en el siguiente verso “sangre” se corresponde con estrella-hoguera y “venas” con recuerdos-noches. Lo singular refiere a aquello capaz de destruir, anular o extraviar, pero se asocia también con la luz y con el color, mientras que lo plural es aquello fulminado o perdido. Los tres versos siguientes, presididos por la lejanía, exponen la importancia de la distancia: Furia color de amor, Amor color de olvido, Aptos ya solamente para triste buhardilla (vv. 11-13). Por medio de la lejanía es posible contemplar el “color” del amor y del olvido y sin embargo, son sólo sus colores, pues lo que realmente hay es una furia y un amor, unidos bajo un mismo signo y un mismo color: el de la destrucción luminosa mencionada en los versos que les anteceden. Ambos sentimientos vertebran el poema alimentando su tensión, pues la imposibilidad de acceder a lo que el amor desea, sólo sirve para agudizar la furia. La distancia anunciada desde el primer verso de esta estrofa habla no sólo del plano espacial. El tiempo también aparece aquí gracias al único verbo utilizado en presente, “transforma”; la alusión a “recuerdos” y “olvido” en el complemento del verbo también nos remite al pasado; de esta forma la lejanía espacial es el medio que permite distinguir entre el presente desde el cual el poema habla y el pasado al que apunta. Sin esta distancia entre el yo lírico y el objeto de su deseo, el yo lírico no puede saber qué es lo que desea, no puede contemplarlo, pero es justamente esta distancia lo que hace que el objeto de deseo sea inalcanzable. En “Palabras antes de una lectura”, al explicar la creación de La realidad y el deseo, Cernuda dice que: El instinto poético se despertó en mí gracias a la percepción más aguda de la realidad, experimentando, con un eco más hondo, la hermosura y la atracción del mundo circundante. Su efecto era, como en cierto modo ocurre con el deseo que provoca el amor, la exigencia, dolorosa a fuerza de intensidad, de salir de mí mismo, anegándome en aquel vasto cuerpo de la creación. Y lo que hacía aún más agónico aquel deseo era el reconocimiento tácito de su imposible satisfacción. La misma sensación también es evidente en “La canción del oeste”, pues el poema evoca el abismo que separa el deseo de su realización en el mundo real. Cernuda apunta: “el deseo me llevaba hacia la realidad que se ofrecía ante mis ojos como si sólo con su posesión pudiera alcanzar certeza de mi propia vida”. Con ello manifiesta que el deseo es el medio por el cual se accede a la realidad y la escritura es una manera de sublimar este deseo. La tercera estrofa inicia también con una alusión a la distancia: “Lejos canta el oeste”. Tanto el adverbio “lejos” como el sustantivo “oeste” reafirman la idea de lejanía. Aquí el aspecto metapoético del poema aparece de forma explícita, pues se anuncia al oeste como el cantor. Si el oeste representa la lejanía, y es ésta la que canta, entonces la composición reafirma una vez más la importancia de lo lejano, es decir, que la poesía es algo que se desea desde la lontananza. En el par de versos “Aquel oeste que las manos antaño / Creyeron apresar como el aire a la luna” (vv. 15-16) la temporalidad es importante pues, mientras que en el primer verso el tiempo es el presente (“canta”), en estos el pasado impera por medio del adverbio “antaño” y el tiempo pretérito del verbo (“creyeron”). El encabalgamiento que se da entre estos dos versos representa bien la cualidad huidiza de la luna airosa y una vez más, aparece cierta lejanía entre el yo poético y aquello de que habla; sin embargo no es la luna lo que se creyó apresar, sino al oeste, lo cual sugiere una significativa relación entre las manos y el oeste. En este sentido, el oeste puede ser entendido como una representación de la escritura poética, pues según las concepciones cernudianas de la misma: Un poema es casi siempre un fantasma, algo que se arrastra lánguidamente en busca de su propia realidad. Ningún sueño vale nada al lado de esta realidad, que se esconde siempre y sólo a veces podemos sorprender. En ella poesía y verdad son una misma cosa. Tal vez, y felizmente, sean sus más nobles cualidades rareza y fugacidad: no hay, en efecto, seguridad en ella. Siempre queda tiempo, pues, para dejarse caer en la inmensa mentira, la mentira, el único patrimonio del hombre, lo único que en definitiva es propiamente suyo. La idea que Cernuda tiene de la poesía como algo fugaz y cambiante se ve ejemplificada en “La canción del oeste”, donde resulta vano cualquier intento de atrapar la realidad, de atrapar lo que en ella haya de poético. Poesía es algo que, en un primer momento, antes de escribirse, se percibe como una belleza inalcanzable y alejada del poeta; pero a veces, cuando la poesía se materializa en poema, el yo lírico puede rozársele; mas nunca poseerse del todo, ya que la poesía queda entre las manos como una luna de madera. Por ello mismo, el poema es únicamente la expresión del deseo de alcanzar esa realidad bella. Los siguientes versos nos vuelven al presente: “Mas la luna es madera, las manos se liquidan / gota a gota, idénticas a lágrimas” (vv. 17-18). El encabalgamiento que figura aquí pone especial relieve en la relación entre “liquidan” y “gota”; ambas imágenes llevan una connotación acuosa que culmina con “lágrimas”; en estos versos el poeta contrasta al agua con el aire de los dos versos anteriores, logrando así una oposición entre lo intangible (el aire) y lo tangible (el agua), aunque los dos elementos se caracterizan por ser escurridizos. Estos componentes, el aire y el agua, sugieren también una confrontación entre pasado y presente: entre lo que en el pasado se creía aire y lo que ahora es agua; otra vez se confirma la hipótesis de que la idealización es posible por medio de la oposición antes / después. En los versos citados la imagen de las manos que intentan apresar algo tan inasible como el aire ratifica la idea del deseo que nunca se alcanza. En este entendido, las manos, ya en el tiempo presente, se destruyen al encontrar que la luna está hecha de madera. Según Derek Harris en Un río, un amor: La evocación de unos paraísos terrenales forma una contrabalanza a la tristeza corrosiva que domina en el libro. Los paraísos, aunque ofrecen la posibilidad de un amor libre de fracasos, son siempre lugares muy distantes, sueños inalcanzables, como el sur idealizado de los Estados Unidos, captado de la letra de un foxtrot de la época, o lugares norteamericanos como Nevada y Daytona, o las islas de Tahití que aparecen en una película que vio [el poeta] durante su estancia en París. Así, el oeste / escritura poética es una especie de paraíso terrenal en el que se intenta estar a salvo de la decepción constante de lo real inmediato; en este tenor, aún si el oeste refiere a tierras vistas a través de una pantalla de cine, el hecho de escribir sobre ellas e intentar encerrarlas en un poema remite a un esfuerzo por materializar lo que en principio es una imagen idealizada de la realidad. La última estrofa del poema es una exhortación: “Olvidemos pues todo, incluso al mismo oeste; / Olvidemos que un día las miradas de ahora / Lucirán a la noche, como tantos amantes, / Sobre el lejano oeste, / Sobre amor más lejano.” Los dos primeros versos están imperativo con cierta idea de futuro, mientras que en el tercero, por primera vez en el poema, aparece el futuro, me refiero al tiempo del verbo “lucirán”. Estos versos presagian la imposibilidad de que el deseo posea su objeto en un “ahora”, y la maldición de siempre volver a contemplar el objeto del deseo idealizado en la lejanía, donde se consume en recuerdo. El propio Cernuda dice que “las palabras están vivas, y por lo tanto traicionan; lo que expresan hoy como verdadero y puro, mañana es falso y está muerto”. Estas palabras revelan la conciencia que el poeta tiene de su oficio y de la mutabilidad de su sentido: si las palabras tienen vida y cambian de un día a otro, la escritura poética no resulta menos inasible, y lo que ésta cree captar, el amor o la realidad, también es inasible. Para Harris “la desilusión se declara tajantemente en ‘La canción del oeste’, con el deseo de suprimir en un olvido total las memorias tristes del amor y toda esperanza del futuro que el oeste simboliza”. Esto es cierto y sin embargo el deseo, aunque de destrucción, se alza como el punto medular de la composición. “La canción del oeste” encierra una reflexión sobre la creación poética que se articula a lo largo del poema. La reflexión sugiere que para el poeta la poesía es algo que no se puede apresar, y de la que se tiene que tomar distancia para poder contemplarla, al igual que frente a cualquier otro objeto de deseo, como el amor por ejemplo. En su ensayo “El espíritu lírico” lo resume así: “Sólo en la vacación del amor las fuerzas líricas se aplican para tender a la poesía el pobre lazo del verso. En tal sentido, el poeta escribe sus versos cuando no puede hallar otra forma más real a su deseo”. Lo que pervive en la lejanía es el deseo y ese mismo deseo es el que intenta materializarse a través de la escritura. En “Palabras antes de una lectura” Cernuda apunta que “el poeta, pues, intenta fijar la belleza transitoria del mundo que percibe, refiriéndola al mundo invisible que presiente, y al desfallecer y quedar vencido en esa lucha desigual, su voz […] llora enamorada la pérdida de lo que ama”. Ese llanto es la poesía y esa poesía es el anhelo de apresar la belleza; pero como este deseo nunca se satisface, quedan sólo la idealización de la realidad y la crónica de una búsqueda vana. Para Cernuda la poesía, al igual que la realidad, es un objeto de deseo. La poesía se alza desde el momento en que el poeta intenta cristalizar al deseo. Pero como hemos visto, el objeto del deseo es inalcanzable, razón por la cual el deseo es condenado a la insatisfacción. La realidad es algo fuera de él, ajena a él; lo único que tiene es el deseo. Es por esto por lo que el poema terminar anulando la concepción misma del deseo en los versos “Sobre el lejano oeste / Sobre amor más lejano”, pues la lejanía confirma la imposibilidad de asir al oeste, en tanto símbolo de la poesía, lo mismo que al amor, en tanto epítome del deseo.

Proceso 2Analizar

Los tres poemas seleccionados

3. NO INTENTEMOS EL AMOR NUNCA. Un río, un amor [1929]. Aquella noche el mar no tuvo sueño. Cansado de contar, siempre contar a tantas olas, quiso vivir hacia lo lejos, donde supiera alguien de su color amargo. Con una voz insomne decía cosas vagas, barcos entrelazados dulcemente en un fondo de noche, o cuerpos siempre pálidos, con su traje de olvido viajando hacia nada. Cantaba tempestades, estruendos desbocados bajo cielos con sombra, como la sombra misma, como la sombra siempre rencorosa de pájaros estrellas. Su voz atravesando luces, lluvia, frío, alcanzaba ciudades elevadas a nubes, cielo Sereno, Colorado, Glaciar del infierno, todas puras de nieve o de astros caídos en sus manos de tierra. Mas el mar se cansaba de esperar las ciudades. Allí su amor tan sólo era un pretexto vago con sonrisa de antaño, ignorado de todos. Y con sueño de nuevo se volvió lentamente adonde nadie sabe de nadie. Adonde acaba el mundo. 4. TODO ESTO POR AMOR. Un río, un amor [1929] Derriban gigantes de los bosques para hacer un durmiente, derriban los instintos como flores, deseos como estrellas para hacer solo un hombre con su estigma de hombre. Que derriben también imperios de una noche, monarquías de un beso, no significa nada; que derriben los ojos, que derriben las manos como estatuas vacías acaso dice menos. Mas este amor cerrado por ver sólo su forma, su forma entre las brumas escarlata, quiere imponer la vida, como otoño ascendiendo tantas hojas hacia el último cielo, donde estrellas sus labios dan otras estrellas, donde mis ojos, estos ojos, se despiertan en otro. 5. LA CANCIÓN DEL OESTE. Un río, un amor [1929] Jinete sin cabeza, jinete como un niño buscando entre rastrojos llaves recién cortadas, víboras seductoras, desastres suntuosos, navíos para tierra lentamente de carne, de carne hasta morir igual que muere un hombre. A lo lejos una hoguera transforma en ceniza recuerdos, noches como una sola estrella, sangre extraviada por las venas un día, furia color de amor, amor color de olvido, aptos ya solamente para triste buhardilla. Lejos canta el oeste, aquel oeste que las manos de antaño creyeron apresar como el aire a la luna; mas la luna es madera, las manos se liquidan gota a gota idénticas a lágrimas. Olvidemos pues todo, incluso al mismo oeste; olvidemos que un día las miradas de ahora lucirán a la noche, como tantos amantes, sobre el lejano oeste, sobre amor más lejano.

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Procesodel libro: Un río, un amor ( 1929)

Vídeo: Derribaban gigantes de los bosques para hacer un durmiente: poema recitado

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1. Organización de ideas del poema
2. Intencionalidad del autor
3. Análisis métrico y de rima
4. Comentario de las principales características y recursos literarios del poema
5. Explicar la relación entre ese poema y el resto de la obra de Cernuda

Proceso 3Reflexionar

Análisis guiado

Primer poema selecionado: Telarañas cuelgan de la razón Se indica en cada verso su número de sílabas, se separan, se ponen en mayúsculas las sílabas donde recaen los acentos versales, se subrayan las sinalefas, se indica el tipo de verso y la situación de sus acentos: 11 Te-la-RA-ñas- CUEL-gan- de- la- ra-ZÓN (impropio: 3-5-10)11 en- un- pai-SA-je- de- ce-NI-za ab-SOR-ta; (sáfico: 4-8-10)11 ha- pa-SA-do el- hu-ra-CÁN- del- a-MOR, (impropio: 3-7-10)08 ya- nin-gún- PÁ-ja-ro- QUE-da. (octosílabo: 4-7)08 Tam-PO-co- nin-gu-na- HO-ja, (octosílabo: 2-7)12 TO-das- van- LE-jos, / co-mo- GO-tas- de- A-gua (pentasílabo:1-4+heptasílabo: 3-6)07 de un- MAR- cuan-do- se- SE-ca, (heptasílabo: 2-6)11 cuan-do- no- HAY- ya- LÁ-gri-mas- bas-TAN-tes, (yámbico: 4-6-10)18 por-que- AL-guien, cru-EL / co-mo un- DÍ-a- de- SOL- en- pri-ma-VE-ra, (heptasílabo: 3-6+yámbico: 4-6-10) 17 con- su- SO-la- pre-SEN-cia / ha- di-vi-DI-do en- DOS / un- CUER-po. (alejandrino:3-6/3-6+trisílabo:2)18 Ah-O-ra- ha-ce- FAL-ta re-co-GER / los- TRO-zos- de- pru-DEN-cia, (heroico:2-6-10+heptasílabo:2-6)09 aun-que- SIEM-pre- nos- FAL-te al-GU-no; (eneasílabo: 3-5-8)09 re-co-GER- la- VI-da- va-CÍ-a (eneasílabo: 3-5-8)16 y- ca-mi-NAR- es-pe-RAN-do / que- len-ta-MEN-te- se- LLE-ne, (octosílabo:4-7+octosílabo:4-7)09 si es- po-SI-ble, / o-tra- VEZ, / co-mo- AN-tes, (tetrásilabo:3+tetrasílabo:3+tetrasílabo:3)16 de- SUE-ños- des-co-no-CI-dos / y- de-SE-os- in-vi-SI-bles. octosílabo:2-7+octosilabo:3-7)08 TÚ- na-da- SA-bes- de- E-llo, (heptasílabo:1-4-7)12 TÚ- es-tás- a-LLÁ, / cru-EL- co-mo el- DÍ-a; (hexasílabo: 1-5+hexasílabo:2-5)18 el- DÍ-a, E-sa- LUZ que a-BRA-za / es-tre-cha-MEN-te un- TRIS-te- MU-ro, (eneasílabo: 2-4-6-8+eneasílabo:4-6-8)07 un- MU-ro,- ¿no- com-PREN-des?, (heptasílabo: 2-6)10 un- MU-ro- fren-te al- CUÁL- es-toy- SÓ-lo. (decasílabo: 2-6-9)Poema de veintiún versos en cuatro estrofas de 4, 6, 6 y 5 versos.Metro: Variado: desde 7 hasta 18 sílabas. Nueve (de los veintiún versos) están compuestos por la suma de otros versos menores: verso 6 (pentasílabo más heptasílabo), 9 (heptasílabo más endecasílabo yámbico), 10 (alejandrino más trisílabo), 11 (endecasílabo heroico más heptasílabo),14 (octosílabo más octosílabo),15 (terasílabo más tetrasílabo más tetrasílabo),16 (octosílabo más octosílabo),18 (hexasílabo más hexasílabo) y 19 (eneasílabo más eneasílabo).Rima: En principio sin rima, entendida de la forma clásica. Pero con rimas consonantes finales en ántes (verso 8 "bastantes) y verso 15 "antes") y en ía (verso 13 "vacía" y 18 "día"; con rimas asonantes finales bastantes próximas en o/o (verso 1 "razón" y verso 3 "amor") , o/a (verso 2 "absorta" y verso 5 "hoja"), y e/a (verso 7 "queda", verso 9 "primavera" y verso 11 "prudencia"); y con rimas asonantes internas en a/o (verso 3 "amor" y verso 4 "pájaro"), o/a (verso 5 "hoja" y verso 6 "todas"), e/a (verso 9 "primavera" y verso 10 "presencia", o/o (verso 9 "sol" y verso 10 "dos", e/o (verso 16 "sueños" y "deseos" y verso 17 "ello"), a/a (verso 18 "estás allá", u/u (versos 17 y 18 "tú"), i/a (versos 18 y 19 "día") y u/o (versos 19, 20 y 21 "muro"). Las dos últimas, además, anáforas.Los finales de verso son: ón / órta / ór / éda // ója / água / éca / ántes / éra / érpo // éncia / úno / ía / éne / ántes / íbles // éllo / ía / úro / éndes / ólo Ritmo acentual: Polirrítmico, con versos desde siete hasta dieciocho sílabas. Entre los de metro endecasílabo hay varios impropios.Ortografía y gramática: Está muy cuidada la puntuación, lo que facilita la lectura.Recursos poéticos:Símbolos: la razón queda obsoleta (le cuelgan telarañas), paisaje arrasado (ceniza absorta), las ilusiones han desaparecido (ningún pájaro... ninguna hoja... gotas de agua de un mar cuando se seca), uno ha sido destrozado (ha dividido en dos un cuerpo)Anáforas: "Tú" (versos 17 y 18), "día" (versos 18 y 19) y "muro" (versos 19, 20 y 21)Contradicción: "cruel como un día de sol en primavera" (verso 9)Adjetivación: "ceniza absorta" (ceniza absoluta) (verso 2). "sueños desconocidos"(sueños por soñar) , deseos invisibles" (deseos inexistentes) (verso 16). "triste muro" (muro de dolor) (verso 19)Personificación: "ceniza absorta"; "triste muro"Antítesis: "vida vacía" (verso 13)Paralelismos: "ningún pájaro... ninguna hoja"; "cuando se seca... cuando ya no hay lágrimas bastantes": "recoger los trozos de prudencia... recoger la vida vacía"; "de sueños desconocidos y deseos invisibles"; Palabras clave: En la primera estrofa: Telarañas / razon / ceniza absorta / huracán del amor / pájaro queda. En la segunda estrofa: hoja / gotas / mar seca / lágrimas / cruel / cuerpo. En la tercera estrofa: ahora / trozos / falta / vida vacía / antes / sueños / deseos. En la última estrofa: tú / día / muro.Estructura: En la primera estrofas los versos tienen un metro y rima más regular y son símbólicos; el tema está visto desde una perspectiva exterior y se presenta como la visión de un paisaje. En la segunda estrofa continua el lenguaje simbólico. Al final de la segunda estrofa el metro y el ritmo se desboca cuando el verso se empieza a hacer más personal ("no hay ya lágrimas bastantes") y acusatorio aunque de forma aún impersonal ("alguien, cruel como un día de sol en primavera"). La tercera estrofa contiene una reflexión personal de resignación ("esperando que lentamente se llene") tras el desastre amoroso. La última estrofa constituye un grito acusatorio al causante de tanto dolor ("Tú... tú estás allá, cruel como el día"), una interrogación ("¿no comprendes?") y acaba con un símbolo de soledad, vacío, desesperanza ("un muro... un muro frente al cual estoy solo").Sentido de las rimas: En la primera estrofa, la rima o/o ("razón", "amor": palabras contrapuestas por Cernuda) por su fuerza, da un sentido rotundo, de proclama, de algo acabado. La rima i/a que se encuentra, bien como rima final o como rima interna, en las estrofas segunda ("día"), tercera ("vida vacía") y cuarta ("día") nos representa un grito. Comentario: Poema de tema amoroso: amor no correspondido o desamor, que, en tono trágico y confesional, habla del vacío que deja la pérdida de la persona amada. Describe, desde la distancia de una tercera persona, la desolación que produce el paso de ese amor y el vacío de la ausencia en las dos primeras estrofas. En la tercera nos habla de la necesidad de “restaurar” ese estado y la dificultad que entraña. El poema se cierra en la cuarta estrofa con un cambio de persona, con una increpación-acusación a ese “tú” causante del estado en que se encuentra el poeta. Tiene una estructura lineal y cerrada y es bastante claro en la formulación del tema y de su desarrollo. Formalmente consta de 21 versos, divididos en cuatro estrofas de cuatro, seis, seis y cinco versos respectivamente. Es un poema polimétrico con versos que van de las 7 a las 18 sílabas. Los más extensos parecen estar construidos por la agrupación de versos menores: así el verso 16, “de sueños desconocidos y deseos invisibles”, forma dos hemistiquios de 8 8. Aunque el poema no mantiene una combinación armónica versal, son frecuentes los heptasílabos y los endecasílabos (algunos de estos impropios). Estas observaciones y la polimetría nos hacen pensar en una inclinación del autor hacia el verso libre. Son frecuentes, no obstante, las rimas asonantes, que más o menos distanciadas, aparecen casi en la mitad de los versos, algunas bastante cercanas como en la primera estrofa. Cabe pensar que estas rimas son accidentales o que el autor no las evita en función del peso de las palabras elegidas como final de verso. Encontramos elementos que refuerzan el ritmo como las anáforas y los paralelismos: tú nada sabes recoger los trozos de prudencia tú estás allà recoger la vida vacía sueños desconocidos deseos invisibles un muro un muro Hay también una serie de sintagmas nominales de construcción similar que justifican el carácter descriptivo del poema en las primeras estrofas en las que se nos muestra los efectos del amor y el estado de desolación que produce: -cuelgan de la razón -un paisaje de ceniza absorta - el huracán del amor -gotas de agua -un día de sol en primavera -trozos de prudencia Los tiempos verbales están en presente que enfatiza la acción: cuelgan, van, sabes, estoy, etc. Esta actualización se refuerza con el adverbio temporal ahora en la tercera estrofa. Quizá lo más importante del poema sea la utilización del léxico y del peso específico de las palabras: encontramos en la primera estrofa las palabras razón y amor, colocadas a final de verso y formando una rima un tanto estridente por ser aguda. Son palabras clave que funcionan como antónimos: “ha pasado el huracán de amor”, el amor es un sentimiento “irracional” por naturaleza, la razón queda anulada “telarañas cuelgan de la razón”. Enfatizados ambos términos, el primero por la palabra huracán que además hace de núcleo del sintagma y el segundo por la palabra telarañas que hace de sujeto de la oración. Ambos términos no solamente tienen una función metafórica, sino que tienen también un componente hiperbólico y nos introducen el tema: el amor y sus consecuencias. Otros sintagmas agregan connotaciones peyorativas, reforzando ese aspecto desolador: “ceniza absorta”, “ya ningún pájaro queda”, “tampoco ninguna hoja” “gotas de agua cuando un mar se seca” “la vida vacía”… Encontramos también expresiones tomadas con su significación contraria y que actúan como paradojas: “cruel como un día de sol en primavera” o “tú estás allá, cruel como el día”, es decir, que ante el estado de ausencia y de vacío, la primavera y el sol pueden ser elementos crueles. Ese alguien cruel, indefinido en la primera estrofa, se repite de forma directa mediante el tú en la apelación de la última estrofa: “tú estás allá, cruel como el día”. Otra expresión que nos acerca al tema, al desamor, a la escisión del poeta es ese alguien que “con su sola presencia ha dividido en dos un cuerpo”. Es importante el nivel simbólico, la insistente presencia del muro en la última estrofa: “Esa luz que abraza estrechamente un triste muro” (con la aliteración de las tes y las erres) “un muro, ¿no comprendes?” “un muro, frente al cual estoy solo” Podríamos decir que los recursos más notables son los de tipo léxico-semántico, con los cuales el autor va reforzando el tema a lo largo de toda la composición. Mediante los acentos y las rimas se destacan los conceptos importantes, de modo que el metro, la rima y el ritmo van muy armonizados con el sentido. Segundo poema seleccionado: No decía palabras No decía palabras No decía palabras, acercaba tan solo un cuerpo interrogante, porque ignoraba que el deseo es una pregunta cuya respuesta no existe, una hoja cuya rama no existe, un mundo cuyo cielo no existe. La angustia se abre paso entre los huesos, remonta por las venas hasta abrirse en la piel, surtidores de sueño hechos carne en interrogación vuelta a las nubes. Un roce al paso, una mirada fugaz entre las sombras, bastan para que el cuerpo se abra en dos, ávido de recibir en sí mismo otro cuerpo que sueñe; mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne; iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo. Aunque sólo sea una esperanza, porque el deseo es pregunta cuya respuesta nadie sabe. Luis Cernuda Los placeres prohibidos. En La realidad y el deseo. Propuesta de actividades (comentario guiado) - Cernuda se ha liberado del metro tradicional y de la rima. ¿Qué efectos logra el poeta con esa irregularidad métrica que acerca el verso a la prosa? - Cómo logra Cernuda comunicar al poema una sensación de serenidad? Repárese en el ritmo pausado, la ausencia de encabalgamientos, de frases exclamativas o interrogativas -todas las oraciones son enunciativas-, etc. - ¿Y a que se debe el sentimiento de melancolía que se desprende del poema? Repárese, igualmente, en que la postura de sentirse incomprendido es, en cierta manera, un influjo romántico. Tercer poema selecionado: Si el hombre pudiera decir Tema La frustración por no poder manifestar abiertamente la persona amada y Libertad del amor. Resumen La verdad del ser humano es el amor. El autor quiere proclamar su amor delante de todos, pero si lo hiciese la gente no lo aceptaría. Cernuda vive en una situación paradójica, por un lado no es libre para declarar su amor y por otro lado el amor es lo que lo hace sentirse libre. Es el sentimiento de amor el significado más profundo de la existencia humana. Si él no amara es como si nunca hubiera vivido. Estructura externa Si el/ hom/bre/ pu/die/ra/ de/cir/ lo/ que a/ma,/= 11 sílabas si el/ hom/bre/ pu/die/ra/ le/van/tar/ su a/mor/ por/ el/ cie/lo/= 15 sílabas co/mo u/na/ nu/be en/ la/ luz;/= 8 sílabas (7 + 1) i/ co/mo/ mu/ros/ que/ se/ de/rrum/ban,/= 10 sílabas pa/ra/ sa/lu/dar/ la/ ver/dad/ er/gui/da en/ me/dio,/= 13 sílabas pu/die/ra/ de/rrum/bar/ su/ cuer/po,/= 9 sílabas de/jan/do/ só/lo/ la/ ver/dad/ de/ su a/mor,/= 12 sílabas (11 + 1) la/ ver/dad/ de/ sí/ mis/mo,/= 7 sílabas que/ no/ se/ lla/ma/ glo/ria,/ for/tu/na o am/bi/ción,/= 13 sílabas (12 + 1) si/no a/mor/ o/ de/se/o,/= 7 sílabas yo/ se/rí/a a/quel/ que i/ma/gi/na/ba;/= 10 sílabas a/quel/ que/ con/ su/ len/gua,/ sus/ o/jos/ y/ sus/ ma/nos/= 14 sílabas pro/cla/ma an/te/ los/ hom/bres/ la/ ver/dad/ ig/no/ra/da,/= 14 sílabas la/ ver/dad/ de/ su a/mor/ ver/da/de/ro./= 10 sílabas Li/ber/tad/ no/ co/noz/co/ si/no/ la/ li/ber/tad/ de es/tar/ pre/so en/ al/guien/= 19 sílabas cu/yo/ nom/bre/ no/ pue/do o/ír/ sin/ es/ca/lo/frí/o;/= 14 sílabas al/guien/ por/ quien/ me ol/vi/do/ de es/ta e/xis/ten/cia/ mez/qui/na/= 15 sílabas por/ quien/ el/ dí/a y/ la/ no/che/ son/ pa/ra/ mí/ lo/ que/ quie/ra,/= 16 sílabas y/ mi/ cuer/po/ y es/pí/ri/tu/ flo/tan/ en/ su/ cuer/po/ y es/pí/ri/tu/= 17 sílabas (18 – 1) co/mo/ le/ños/ per/di/dos/ que el/ mar/ a/ne/ga o/ le/van/ta/= 15 sílabas li/bre/men/te,/ con/ la/ li/ber/tad/ del/ a/mor,= 13 sílabas (12 + 1) a ú/ni/ca/ li/ber/tad/ que/ me e/xal/ta,/= 10 sílabas a ú/ni/ca/ li/ber/tad/ por/ que/ mue/ro./= 10 sílabas Tú/ jus/ti/fi/cas/ mi e/xis/ten/cia:/= 9 sílabas si/ no/ te/ co/noz/co,/ no he/ vi/vi/do;/= 10 sílabas si/ mue/ro/ sin/ co/no/cer/te,/ no/ mue/ro,/ por/que/ no he/ vi/vi/do./= 17 sílabas El poema se encuentra compuesto por una estructura de versos libres, es decir, sin rima, sin acento en lugares fijos y mezclando versos de distintas medidas. Este tipo de composición provoca que el ritmo venga marcado por una repetición de palabras y de esquemas gramaticales. Ejemplo: ‘’la única libertad ‘’ la única libertad’.’ Estructura interna El poema se divide en tres partes que coinciden con las tres estrofas en las cuales trata del amor. La prima parte empieza en al verso 1 y termina en al verso 13. El tema de la primera parte es la verdad. Por el autor el amor es la única verdad. Desde el verso 14 hasta el verso 22 se encuentra la segunda parte, que trata del amor como único camino para alcanzar la libertad. En la última parte el autor dice que el amor justifica la existencia humana. Comentario Si el hombre pudiera decir lo que ama es un poema lírico, escrito por Luis Cernuda y perteneciente a su obra de 1931 Los placeres prohibidos. Este libro, junto a Un río un amor (1929) es de género surrealista. Es visible en el sentido de la composición, en la preocupación por el ritmo musical y por el empleo de metáforas que nos hacen ver la verdad con ojos nuevos. En el libro Los placer prohibidos proclama un sueño erótico de un deseo sin trabas. En el poema Si el hombre pudiera decir lo que ama se encuentra una situación espiritual donde la libertad de amor justifica la vida, es la que constituye la esencia del hombre. La base de este poema es la acumulación de la experiencia vivida, el poeta nos muestra lo que ha sentido y conocido, esto se nota por el hecho de que muchos verbos están conjugados en primera persona. El lenguaje insólito ilumina una experiencia del interior, donde el poeta aparece y expresa un pensamiento dependiente de las circunstancias biográficas (como su homosexualidad). En el primer y segundo verso quiere expresar su amor y decir lo que quiere y usa el subjuntivo porque en realidad no puede expresar lo que quiere. La anáfora que consiste en la repetición está presente en los versos 1 y 2 ´Si el hombre pudiera decir lo que ama ´ y enfatiza que no puede decir abiertamente lo que siente. En el tercero y cuarto quiere manifestar su amor comparándose con ‘’una nube en la luz’’ ‘’o como un muro que se derrumba’’, los muros son una metáfora sobre la imposibilidad ética de llegar a desvelar su amor, ya que él sufre ocultando sus sentimientos. El quinto es otra metáfora. La verdad es la verdad propia, significa que está rodeada de mentiras, pero es imposible ocultarla del todo por eso está erguida en su interior. El verso sexto ‘’quiere derrumbar su cuerpo’’ junto con ‘’derrumbar muros’’ expresar supuestamente su homosexualidad. El séptimo solo quiere dejar la verdad de su propio amor. En el octavo verso el sentido de la existencia para el poeta es el amor verdadero que siente. El cuerpo se plantea como una barrera porque es homosexual pero no puede manifestarlo porque estaba mal visto en la época. El verso nueve y diez dice que él pide solo amor y deseo. En el verso once, doce y trece, comenta que él sería el que imaginaba cuando pudiera expresarse ante los hombres la verdad ignorada (su amor). En el verso catorce ‘’la verdad de su amor verdadero’’ esta aliteración expresa el hecho de que él quiere decir la verdad de su amor tan deseado. El verso quince ‘’ libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien ’’(paradoja, aparentemente contradictorio: libertad y preso) dice que la única libertad es la de amar a alguien. En el verso dieciséis da a entender que cuando escucha el nombre de la persona a la que ama siente una gran emoción. En el verso diecisiete el amor que siente hace que su vida sea más llevadera y tenga sentido. Estos son los efectos que el amado provoca al poeta. En el verso dieciocho que gracias a este sentimiento los días y las noches son especiales, todo es más especial cuando hay amor. El verso diecinueve ‘y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu’ es una epanadiplosis, que expresa que ambos están profundamente enamorados y forman en conjunto un mismo ser. En el verso veinte quiere transmitir que se siente incomprendido por los demás. En el verso veinte y uno “la única libertad que me exalta” lo importante es el amor que ellos sienten. Este verso alude a la conocida frase de André Bretón: La palabra libertad es lo único que me exalta (Primer manifiesto surrealista).La síntesis de la estrofa final,cuya menor extensión sirve para destacarla dentro del poema (Tú justificas mi existencia/si no te conozco,no he vivido/si muero sin conocerte,no muero, porque no he vivido) muestra un lenguaje paradójico,próximo al de los místicos, que tiene su raíz más profunda en el reconocimiento por el otro. Como esta otra persona justifica su existencia si no lo conociera dice él que la vida no sería vida o no tendría sentido y si no tiene sentido la vida, pues también la muerte se vuelve algo irracional. Es una paradoja. En resumen quiero analizar los aspectos léxicos, morfosintácticos y semánticos. En cuanto a la cohesión, sin entrar en un análisis exhaustivo, podríamos destacar entre los elementos más relevantes la reiteración léxica de términos clave en el poema como amor hombre, pudiera, libertad, existencia, etc. Reiteraciones morfo-sintácticas como los abundantes paralelismos, por ejemplo, si el hombre pudiera..., y otros como las de las personas gramaticales: la tercera al principio, pudiera (el hombre, entendido de forma genérica y donde Cernuda se difumina inicialmente), la primera a partir del momento en que Cernuda se erige en protagonista sin tapujos del texto, yo sería, conozco, puedo, olvido, etc., y la segunda cuando Cernuda se dirige al tú poético que podría ser tanto la persona amada como el propio amor. En cuanto a cuestiones semánticas, llama la atención las cargas connotativas que adquieren las palabras cuyos significados trascienden los que aparecen en los diccionarios (amor, libertad, etc.). Llama la atención en este sentido el término preso y la expresión estar preso en alguien, cuyo significado connotativo es el contrario de su correspondiente denotativo. Este poema fue novedoso y enigmático en su época (durante la dictadura de Primo Rivera y la II República.) por el mensaje escondido que lleva. Si hubiese sido más claro, menos ambiguo en su manifestación amorosa, el autor podría haber tenido problemas. No obstante, gracias a este hermetismo, hoy en día el poema sigue siendo actual, y esto es por su gran valor universal, la enorme carga emocional y las múltiples versiones del amor que en él se conjugan. En definitiva, el amor seguirá moviendo el mundo y rompiendo barreras. Cuarto poema seleccionado: Unos cuerpos como flores Unos cuerpos son como flores Unos cuerpos son como flores, otros como puñales, otros como cintas de agua; pero todos, temprano o tarde, serán quemaduras que en otro cuerpo se agranden, convirtiendo por virtud del fuego a un piedra en un hombre. Pero el hombre se agita en todas direcciones, sueña con libertades, compite con el viento, hasta que un día la quemadura se borra, volviendo a ser piedra en el camino de nadie. Yo, que no soy piedra, sino camino que cruzan al pasar los pies desnudos, muero de amor por todos ellos; les doy mi cuerpo para que lo pisen, aunque les lleve a una ambición o a una nube, sin que ninguno comprenda que ambiciones o nubes no valen un amor que se entrega. Luis Cernuda Los placeres prohibidos. En La realidad y el deseo. Propuesta de actividades (comentario guiado) - Frente a la actitud incomprensiva de los demás hombres, Cernuda opone -en este poema- su postura de disponibilidad ante el amor. Analizar, a lo largo de las tres partes en que está distribuido el poema, su estructura temática. - Todo el poema está impregnado de un fuerte sentimiento de melancolía. ¿A qué puede deberse? - Comentar la eficacia estilística de la sencillez métrica del poema: versos con distinto número de sílabas métricas, ausencia de rima, adecuación del ritmo pausado a los contenidos conceptuales expresados... TemaSólo el amor -entendido como entrega absoluta al otro- es capaz de convertir a las personas en verdaderos seres humanos. ResumenAunque existen diferentes tipos de personas, estas no se convierten en verdaderos seres humanos hasta que se enamoran. Sin embargo, la pasión no dura para siempre el egoísmo termina por transformar los seres enamorados en simples cuerpos. El poeta, a diferencia de los demás hombres, se entrega al amor sin esperar nada a cambio. EstructuraExternaPoema compuesto por dieciocho versos de diferentes medidas que se agrupan en tres estrofas imparisílabas, la primera de seis versos, la segunda de cuatro y la última de tres. El ritmo del poema se logra gracias a las asonancias, repeticiones de palabras, paralelismos sintácticos, antítesis y, finalmente, mediante la esticomitia (presencia de pausa final en la mayoría de los versos). También es destacable cómo cada estrofa está formada por una única oración. Organización de ideas

1. El amor.
   1. Convierte a las personas en seres humanos.
   2. Es inevitable (llega a todo el mundo).
      1. El egoísmo es enemigo del amor.
         1. Las personas se dejan vencer por el egoísmo.
         2. Sólo el yo poético lo entiende como valor absoluto.

División en partesPrimera parte (estrofas 1 y 2).- Proceso que afecta a las personas: cuerpos – amor – hombres – egoísmo – cuerpos. Segunda parte (estrofa 3).- El yo poético es diferente, porque entiende el amor como entrega absoluta. Sugerencias para el comentario críticoEn el párrafo introductorio del comentario debe hacerse constar que se trata de un texto lírico (presencia del yo, condensación temática, ritmo, …) de un autor del Grupo del 27. Dado que el tema del fragmento gira en torno al amor y a su relación con la condición humana, podría aprovecharse ese carácter para situarlo en el periodo del grupo poético posterior a 1927, época en la que estos autores “rehumanizan” la lírica española tras los experimentos vanguardistas. El núcleo central del comentario crítico debe ser la valoración de las ideas del texto y, si fuera posible, la relación de las mismas con otros textos, obras artísticas o acontecimientos de actualidad. Para ello, es conveniente que se comience estableciendo con claridad la posición del autor del texto y las razones que la sustentan. A continuación, debe fijarse la posición del lector y, de la misma forma, los argumentos de que se vale. Una buena estrategia de acercamiento a este texto podría ser la de dar respuesta a algunos interrogantes implícitos en él:

• ¿Es realmente el amor lo que nos define como verdaderos seres humanos?
• ¿Puede resultar enfermizo entender el amor como entrega absoluta? ¿Debe mantenerse una parcela de intimidad? ¿Resulta humillante o poco digna la visión cernudiana del amor?

Para terminar el comentario podría ser interesante relacionar su contenido con una obra tan popular como Romeo y Julieta, de William Shakespeare, y con la perspectiva que el estudiante tenga de las relaciones amorosas en su entorno. Quinto poema seleccionado: Los marineros son las las del amor VersossílabasrimaconsonanterimaasonanteLos-ma-ri-ne-ros-son-las-a-las-del-a-mor13Aason-los-es-pe-jos-del-a-mor9Aael-mar-les-a-com-pa-ña8Bby-sus-o-jos-son-ru-bios-lo-mis-mo-queel-a-mor14Aaru-bioes-tam-bién-i-gual-que-son-sus-o-jos.11CcLaa-le-grí-a-vi-vaz-que-vier-ten-en-las-ve-nas13Ddru-biaes-tam-bién5Eei-dén-ti-caa-la-piel-quea-so-man;9Ffno-les-de-jéis-mar-char-por-que-son-rí-en11Ggco-mo-la-li-ber-tad-son-rí-e9Hhluz-ce-ga-do-raer-gui-da-so-breel-mar.11IiSiun-ma-ri-ne-roes-mar7Iiru-bio-mar-a-mo-ro-so-cu-ya-pre-sen-ciaes-cán-ti-co14Jjno-qui-e-ro-la-ciu-dad-he-cha-de-sue-ños-gri-ses;14Kkqui-e-ro-só-loir-al-mar-don-de-mea-ne-gue12Llbar-ca-sin-nor-te5Mmcuer-po-sin-nor-tehun-dir-meen-su-luz-ru-bia.11Nn Sexto poema seleccionado: Te quiero Este es un poema muy conocido de Luis Cernuda fue un destacado poeta y crítico español literario miembro de la llamada Generación del 27el tema del texto es el amor, como el poeta le declara su amor a una mujer utilizando los 4 elementos fundamentales de la naturaleza, el sol representando la luz, las plantas representando el suelo, y el agua los mares y océanos que recubren el planeta e introducen un nuevo "elemento" las nubes1. Organización de las ideas del texto:Las ideas del texto pueden estructurarse de la siguiente manera:-Primera parte (Vprimer verso): Luis Cernuda introduce el sentimiento que va a desarrollar a lo largo de todo el poema.-Segunda parte: (Versos 2- 18): Se desarrollan todas aquellas maneras en las que el poeta le ha expresado su amor a otra persona, primero a través de elementos de la naturaleza y por último a través de sus propios sentimientos pensamientos y sensaciones.- Tercera parte (Verso 19- 23): El poeta se considera insatisfecho, ya que necesita más formas de expresar su amor. Ahora sus instrumentos serán la muerte y el olvido.El poema posee una estructura deductiva ya que lo que el poeta nos quiere transmitir, se encuentra al principio del poema.2. Resumen y tema:El tema es la comunicación del amor a la persona que ama.Luis Cernuda siente el deseo inevitable de expresar su amor por otra persona en todas las cosas conocidas y que lo rodean. Primero su condición de amor ha sido transmitida a través de la naturaleza: el sol, el agua, las plantas, las nubes... elementos que nos transmiten sensaciones de un amor puro, limpio, sencillo y bonito y además muy dulce. Sigue comunicando a la persona amada su devoción ahora con ayuda de sus propios sentimientos como su tristeza, también su alegría.Finalmente el poeta se reafirma de que su amor traspasará incluso las barreras de la naturaleza, superando a la muerte, e incluso, superando al olvido.3. Comentario crítico: Este poema pertenece al reconocido autor de la Generación del 27, Luis Cernuda.. Este poema está incluido en su libro Los placeres prohibidos, obra que pertenece a su etapa surrealista.El surrealismo ha sido desde siempre un controvertido movimiento basado no en las relaciones racionales que se podrían establecer entre los objetos, sino dando un giro hasta lo entonces conocido e innovando na nueva manera de visión, la visión de otra realidad, totalmente subjetiva, escondida en nuestro subconsciente.Luis Cernuda durante todo su poema se dirige a una persona determinada a la que pretende transmitir a lo largo de su poema todo lo que queda resumido en el primer verso: "Te quiero".Comienza utilizando elementos naturales,para transmitir sus sentimientos y termina cambiando totalmente su poema, es decir, dandole un giro radical ,dejando a un lado todo aquello que le ha servido para explicar su amor en la vida, en una realidad sensible que ahora abandona para afirmar que su amor superará las barreras de este mundo alcanzando el otro, esta idea de amor más allá de la muerte ya había sido presentada por Francisco de Quevedo. Habla del olvido, incluso más peligroso que la propia muerte para su amor (La muerte no llega con la vejez, sino con el olvido. G.Márquez), y no será capaz de arrancar de raíz su amor, que inevitablemente siempre seguirá en él.

Proceso 2Analizar

Los seis poemas seleccionados

6. TELARAÑAS CUELGAN DE LA RAZÓN. Los placeres prohibidos [1931] Telarañas cuelgan de la razón En un paisaje de ceniza absorta; Ha pasado el huracán de amor, Ya ningún pájaro queda. Tampoco ninguna hoja, Todas van lejos, como gotas de agua De un mar cuando se seca, Cuando no hay ya lágrimas bastantes, Porque alguien, cruel como un día de sol en primavera, Con su sola presencia ha dividido en dos un cuerpo. Ahora hace falta recoger los trozos de prudencia, Aunque siempre nos falte alguno; Recoger la vida vacía Y caminar esperando que lentamente se llene, Si es posible, otra vez, como antes, De sueños desconocidos y deseos invisibles. Tú nada sabes de ello, Tú estás allá, cruel como el día; El día, esa luz que abraza estrechamente un triste muro, Un muro, ¿no comprendes?, Un muro frente al cuál estoy sólo. 7. NO DECÍA PALABRAS. Los placeres prohibidos [1931] No decía palabras, acercaba tan sólo un cuerpo interrogante, porque ignoraba que el deseo es una pregunta cuya respuesta no existe, una hoja cuya rama no existe, un mundo cuyo cielo no existe. La angustia se abre paso entre los huesos, remonta por las venas hasta abrirse en la piel, surtidores de sueño hechos carne en interrogación vuelta a las nubes. Un roce al paso, una mirada fugaz entre las sombras, bastan para que el cuerpo se abra en dos, ávido de recibir en sí mismo otro cuerpo que sueñe; mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne, iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo. Auque sólo sea una esperanza porque el deseo es pregunta cuya respuesta nadie sabe. 8. SI EL HOMBRE PUDIERA DECIR. Los placeres prohibidos [1931] Si el hombre pudiera decir lo que ama, si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo como una nube en la luz; si como muros que se derrumban, para saludar la verdad erguida en medio, pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad de su amor, la verdad de sí mismo, que no se llama gloria, fortuna o ambición, sino amor o deseo, yo sería aquel que imaginaba; aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos proclama ante los hombres la verdad ignorada, la verdad de su amor verdadero. Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío; alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina por quien el día y la noche son para mí lo que quiera, y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu como leños perdidos que el mar anega o levanta libremente, con la libertad del amor, la única libertad que me exalta, la única libertad por que muero. Tú justificas mi existencia: si no te conozco, no he vivido; si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido. 9. UNOS CUERPOS SON COMO FLORES. Los placeres prohibidos [1931] Unos cuerpos son como flores, otros como puñales, otros como cintas de agua; pero todos, temprano o tarde, serán quemaduras que en otro cuerpo se agranden, convirtiendo por virtud del fuego a una piedra en un hombre. Pero el hombre se agita en todas direcciones, sueña con libertades, compite con el viento, hasta que un día la quemadura se borra, volviendo a ser piedra en el camino de nadie. Yo, que no soy piedra, sino camino que cruzan al pasar los pies desnudos, muero de amor por todos ellos; les doy mi cuerpo para que lo pisen, aunque les lleve a una ambición o a una nube, sin que ninguno comprenda que ambiciones o nubes no valen un amor que se entrega. 10. LOS MARINEROS SON LAS ALAS DEL AMOR. Los placeres prohibidos [1931] Los marineros son las alas del amor, son los espejos del amor, el mar les acompaña, y sus ojos son rubios lo mismo que el amor rubio es también, igual que son sus ojos. La alegría vivaz que vierten en las venas rubia es también, idéntica a la piel que asoman; no les dejéis marchar porque sonríen como la libertad sonríe, luz cegadora erguida sobre el mar. Si un marinero es mar, rubio mar amoroso cuya presencia es cántico, no quiero la ciudad hecha de sueños grises; quiero sólo ir al mar donde me anegue, barca sin norte, cuerpo sin norte hundirme en su luz rubia. 11. TE QUIERO. Los placeres prohibidos [1931] Te quiero. Te lo he dicho con el viento, jugueteando como animalillo en la arena o iracundo como órgano impetuoso; Te lo he dicho con el sol, que dora desnudos cuerpos juveniles y sonríe en todas las cosas inocentes; Te lo he dicho con las nubes, frentes melancólicas que sostienen el cielo, tristezas fugitivas; Te lo he dicho con las plantas, leves criaturas transparentes que se cubren de rubor repentino; Te lo he dicho con el agua, vida luminosa que vela un fondo de sombra; te lo he dicho con el miedo, te lo he dicho con la alegría, con el hastío, con las terribles palabras. Pero así no me basta: más allá de la vida, quiero decírtelo con la muerte; más allá del amor, quiero decírtelo con el olvido.

Proceso 1Leer

Procesodel libro: Los placeres prohibidos( 1931)

Sigue este orden

1. Organización de ideas del poema
2. Intencionalidad del autor
3. Análisis métrico y de rima
4. Comentario de las principales características y recursos literarios del poema
5. Explicar la relación entre ese poema y el resto de la obra de Cernuda

Proceso 3Reflexionar

Ejemplo métrica, análisis de poemas

COMENTARIO DE TEXTO DE LUIS CERNUDA Donde habite el olvido I Luis CernudaFue alumno de Pedro Salinas y profesor de varias universidades europeas y americanas. Reunió su obra poética bajo el título general de La realidad y el deseo, colección de libros a la que pertenecen: Primeras poesías, Égloga, elegía, oda, Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido, Un río, un amor, y Las nubes, ya en el exilio, Desolación de la quimera. Es también importante su labor como crítico literario y ensayista, con los dos volúmenes de Poesía y literatura, etcétera.Su poesía rehúye el énfasis formal y busca lo indefinible, lo aéreo. Por eso repugna de estrofismo y de rima, y cuando utiliza alguna es la asonante, que es la que ofrece más libertad. Se centra en la experiencia humana, pero ahuyenta lo más específico y propio para que el lector pueda identificarse con el poeta. Canta el choque entre el deseo y la realidad, que deja al poeta solo el consuelo elegíaco del recuerdo o unos pocos instantes, que el llama acordes, de gozo intemporal.LOCALIZACIÓN:1932 - 1934, POEMA DE SU OBRA La Realidad y el DeseoLa Realidad y el Deseo es una autoantología completa, una "biografía poética", como ha sido descrita. Incluye desde sus primeros libros de poemas, escritos antes de la Guerra Civil (Un río, un amor; Los placeres prohibidos; Donde habite el olvido...), hasta los que escribió en el exilio itinerante en Gran Bretaña, Estados Unidos y México. La obra de Cernuda aquí recogida repite algunas claves similares a los de otros poetas de su Generación: inicios clasicistas y gongorinos; evolución hacia el surrealismo; acercamiento al compromiso social y político antes, durante y después de la Guerra Civil; y creación de una obra poética en el exilio de corte personal. En cualquier caso, Cernuda (como todos los poetas de su generación, por otra parte) consiguió construirse una voz propia, más (neo) romántica ("Donde habite el olvido", por ejemplo, refleja la influencia Becqueriana) y la influencia de los románticos europeos. Donde habite el olvido , título tomado de un verso de la rima LXVI de Bécquer es, como el poeta confiesa, el recuerdo de un olvido: "¿Qué queda de las alegrías y penas del amor cuando éste desaparece" Nada, o peor que nada: queda el recuerdo de un olvido. Y menos mal cuando no lo punza la sombra de aquellas espinas; de aquellas espinas, ya sabéis". Aunque aún hay ciertos rasgos de la etapa surrealista presentes en la escritura, el neorromanticismo becqueriano mitiga y hace más clásica su expresión, en la que late inconfundible la voz de Cernuda. El profundo desengaño que inspira el libro hace que se aproxime a un nihilismo casi absoluto.ESTRUCTURA:El poema se sostiene en una estructura compleja donde predominan los versos de 7 y 14 sílabas, alternándose con otras medidas más largas y cortas, subrayando así esta inestabilidad del contenido. En los versos tetradecasílabos es posible la pausa medial (cesura), por lo que el heptasílabo sería la medida predominante. El ritmo se basa en recursos estilísticos de repetición.TEMA:El tema del poema está basado en un mal de amor y los sufrimientos que este conlleva, los cuales son tan grandes que llega a pensar en la muerte. El poema expresa el dolor por la infelicidad que le genera no poder realizar ese amor, no ser correspondido, mientras que el cuerpo lo encadena a deseos inalcanzables que mueren sin realizarse y cuya única esperanza es poder olvidarlos. El paisaje emocional al que se refiere el “YO” poético se presenta como un jardín recóndito, abandonado, sumido siempre en la oscuridad yazotado por el viento.El término olvido no se refiere al verbo olvidar, sino mas bien un modo doloroso de vivir la renuncia, de asumir, que no es aceptar, la soledad.FIGURAS RETÓRICAS:ANÁFORA: En todos los versos que comienzan por "donde"METÁFORA: En los vastos jardines sin aurora PR vida sin amor, PI vastos jardines sin aurora El viento escapa a sus insomnios, refriéndose a la salida para resolver los problemas, En brazos de los siglos, referido a tiempo en el que reflexiona sobre el olvido, entre otras.METONIMIA: piedra sepultada entre ortigas, SIN VIDAPARALELISMOS: Donde mi nombre deje. Donde yo sólo sea. Donde el deseo no exista. Donde habite el olvido...REDUPLICACIÓN: Allá, allá lejosANTÍTESIS: el amor, ángel terrible gracia aérea, cielo y tierra.QUIASMO: donde habite el olvido, donde el deseo no exista, ES DECIR DONDE SE REPITE LA MISMA ESTRUCRURA SINTÁCTICACONCLUSIÓN:Para Cernuda, cuando el amor termina, ni siquiera queda el recuerdo de lo vivido, sino el recuerdo de un olvido, que produce la sensación de la muerte, no física, sino vital,pasional, más cruel que la muerte misma, porque significadesaparecer de la memoria del otro.En 1932 tuvo una crisis de desolación que se refleja en estepoema y que obedece a una frustración semejante a laromántica que expresa en este poema cuyo titulo aplicó atodo un libro, en que late un estado anímico de totaldesaliento y deseo de aniquilación. Análisis del poema "Como una vela sobre el mar" II Re-su-me__e-se__a-zu-la-do__a-fán que se le-van-tahas-ta las es-tre-llas fu-tu-ras,he-cho__es-ca-la de__o-laspor don-de pies di-vi-nos des-cien-den al a-bis-mo,tam-bién tu for-ma mis-ma,án-gel, de-mo-nio, sue-ño de__un a-mor so-ña-do,re-su-me__en mí__un a-fán que__en o-tro tiem-po le-van-ta-bahas-ta las nu-bes sus o-las me-lan-có-li-cas.Sin-tien-do to-da-ví-a los pul-sos de__e-se__a-fán,yo,__el más e-na-mo-ra-do,en las o-ri-llas del a-mor,sin que__u-na luz me ve-ade-fi-ni-ti-va-men-te muer-to__o vi-vo,con-tem-plo sus o-las y qui-sie-ra__a-ne-gar-me,de-se-an-do per-di-da-men-tedes-cen-der, co-mo los án-ge-les a-que-llos por la__es-ca-la de__es-pu-ma,has-ta__el fon-do del mis-mo__a-mor que nin-gún hom-bre__ha vis-to. Análisis verso a verso Re-su-me__e-se__a-zu-la-do__a-fán que se le-van-taSílabas gramaticales / poéticas: 16 / 13 Sílabas tónicas poéticas: 2-3-6-8-12Rima: -anta Esquema Asonante: A Esquema Consonante: Ahas-ta las es-tre-llas fu-tu-ras,Sílabas gramaticales / poéticas: 9 / 9 Sílabas tónicas poéticas: 1-5-8Rima: -uras Esquema Asonante: B Esquema Consonante: Bhe-cho__es-ca-la de__o-lasSílabas gramaticales / poéticas: 8 / 6 Sílabas tónicas poéticas: 1-3-5Rima: -olas Esquema Asonante: c Esquema Consonante: cpor don-de pies di-vi-nos des-cien-den al a-bis-mo,Sílabas gramaticales / poéticas: 14 / 14 Sílabas tónicas poéticas: 2-4-6-9-11-13Rima: -ismo Esquema Asonante: D Esquema Consonante: Dtam-bién tu for-ma mis-ma,Sílabas gramaticales / poéticas: 7 / 7 Sílabas tónicas poéticas: 2-4-6Rima: -isma Esquema Asonante: e Esquema Consonante: eán-gel, de-mo-nio, sue-ño de__un a-mor so-ña-do,Sílabas gramaticales / poéticas: 14 / 13 Sílabas tónicas poéticas: 1-4-6-8-10-12Rima: -ado Esquema Asonante: F Esquema Consonante: Fre-su-me__en mí__un a-fán que__en o-tro tiem-po le-van-ta-baSílabas gramaticales / poéticas: 18 / 15 Sílabas tónicas poéticas: 2-4-4-6-8-10-14Rima: -aba Esquema Asonante: G Esquema Consonante: Ahas-ta las nu-bes sus o-las me-lan-có-li-cas.Sílabas gramaticales / poéticas: 13 / 13-1 Sílabas tónicas poéticas: 1-4-7-11Rima: -ólicas Esquema Asonante: H Esquema Consonante: GSin-tien-do to-da-ví-a los pul-sos de__e-se__a-fán,Sílabas gramaticales / poéticas: 15 / 13+1 Sílabas tónicas poéticas: 2-6-9-11-13Rima: -án Esquema Asonante: I Esquema Consonante: Hyo,__el más e-na-mo-ra-do,Sílabas gramaticales / poéticas: 8 / 7 Sílabas tónicas poéticas: 1-2-6Rima: -ado Esquema Asonante: f Esquema Consonante: fen las o-ri-llas del a-mor,Sílabas gramaticales / poéticas: 8 / 8+1 Sílabas tónicas poéticas: 4-6-8Rima: -or Esquema Asonante: j Esquema Consonante: isin que__u-na luz me ve-aSílabas gramaticales / poéticas: 8 / 7 Sílabas tónicas poéticas: 2-4-6Rima: -ea Esquema Asonante: k Esquema Consonante: jde-fi-ni-ti-va-men-te muer-to__o vi-vo,Sílabas gramaticales / poéticas: 12 / 11 Sílabas tónicas poéticas: 4-6-8-10Rima: -ivo Esquema Asonante: L Esquema Consonante: Dcon-tem-plo sus o-las y qui-sie-ra__a-ne-gar-me,Sílabas gramaticales / poéticas: 14 / 13 Sílabas tónicas poéticas: 2-5-9-12Rima: -arme Esquema Asonante: M Esquema Consonante: Kde-se-an-do per-di-da-men-teSílabas gramaticales / poéticas: 9 / 9 Sílabas tónicas poéticas: 3-6-8Rima: -ente Esquema Asonante: N Esquema Consonante: Ldes-cen-der, co-mo los án-ge-les a-que-llos por la__es-ca-la de__es-pu-ma,Sílabas gramaticales / poéticas: 21 / 19 Sílabas tónicas poéticas: 3-4-7-11-15-18Rima: -uma Esquema Asonante: Esquema Consonante: Bhas-ta__el fon-do del mis-mo__a-mor que nin-gún hom-bre__ha vis-to.Sílabas gramaticales / poéticas: 18 / 15 Sílabas tónicas poéticas: 1-3-5-6-8-11-12-13-14Rima: -isto Esquema Asonante: O Esquema Consonante: D COMENTARIO DE TEXTO DE LUIS CERNUDA: Yo fui IV Yo fui. Columna ardiente, luna de primavera, Mar dorado, ojos grandes. Busqué lo que pensaba; Pensé, como al amanecer en sueño lánguido, Lo que pinta el deseo en días adolescentes. Canté, subí, Fui luz un día Arrastrado en la llama. Como un golpe de viento Que deshace la sombra, Caí en lo negro, En el mundo insaciable. He sido. Este poema está integrado en el libro Donde habite el olvido (1932-1933) de Luis Cernuda, que se ve influido por varios poetas románticos ingleses. Se siente identificado con ellos, con su verdad, y así, Cernuda intenta ser él mismo. El tema del poema es el añoro de la adolescencia inocente, en la que es más importante el deseo que cualquier otra cosa. Cernuda quiere recordar esa época en la que era libre y feliz. El poeta no es el único implicado en el poema, ya que este piensa que este mal, no solo lo sufre él, sino todas las personas. Es un poema breve, ya que se compone de catorce versos, siendo todos cortos de arte menor salvo el primero, cuarto y quinto. Por otro lado, la rima es asonante, con algunos versos libres. Se trata claramente de una estructura circular, ya que el primer y último verso son el mismo verbo. Son dos formas verbales muy próximas pero con matices estilísticos y significativos notables. Conviene valorar detenidamente estas dos formas verbales:fuiyhe sido. Desde la gramática normativa "fui", pretérito imperfecto, sitúa la acción en un pasado alejado del presente que dependerá del tiempo evocado (hora, día, semana, mes...). "He sido", pretérito perfecto, señala una acción que hace de puente entre el pasado y el presente, o dicho de otro modo, es un pasado más reciente. Ése he sido significa un punto final del poema que podría ser también algo equivalente a una fórmula oratoria: "He dicho" = "He sido", al acabar el poema o al leerlo el lector.Laestructura métricase distingue por cierta regularidad métrica que proviene de la distribución de las sílabas: lo que equivale al ritmo y a la musicalidad. La primera parte, con versos más largos llega hasta el verso seis, la segunda, de versos más cortos, llega hasta el final. Esta distribución métrica se corresponde con la del contenido. Dejando de lado el verso primero y el último la estructura de contenido podríamos dividirla en dos partes, que se corresponden con las dos palabras clave del texto -deseo(v. 6) ymundo(v. 13): En la primera parte, se refleja un deseo que parece imposible de realizar y que además se sitúa en el pasado. Emplea un léxico en el que aparece la claridad, la luminosidad: "Columna ardiente, / luna de primavera, /Mar dorado, ojos grandes". Estos calificativos, pueden hacer referencia a la pasión de vivir de los jóvenes en la adolescencia. En la segunda parte relata su adolescencia llena de ilusiones que no se corresponden con la realidad llena de angustias, de problemas, propis más bien de un ser atormentado al que el mundo no puede saciar sino decepcionar. Antes de que empiece el poema el "yo fui" continúa todo lo que vendrá a decir después. Estas ideas esenciales de poemas están no solamente subrayadas por la estructura, por la métrica, o por la situación de las palabras claves en los poemas sino que tanto las imágenes como los términos que les dan cuerpo nos trazan los diferentes puntos de vista de Cernuda. En conclusión, el poeta manifiesta un claro añoro de su adolescencia, época inconsciente y alocada, en la que los placeres no eran prohibidos. Todo eso lo contrasta con la madurez, más amarga, que le impide disfrutar de la vida. COMENTARIO DE TEXTO Adolescente fui en días idénticos a nubes Este poema pertenece al libro “donde habite el olvido” publicado en1932 y 1933; el titulo ya nos señala de modo claro donde se halla la inspiración y el aprendizaje de Cernuda. Cernuda no dejó de ser fiel al surrealismo como se aprecia en el poema, aunque en este libro hay sobre todo influencia del Romanticismo. El tema de este poema es el contraste entre la adolescencia y la madurez;//extendiéndome más podría decir que este poema se relaciona con el paso del tiempo que va desde la adolescencia hasta la madurez, casi comparando la adolescencia diciendo lo bueno y lo malo, es decir, primero dice que era grácil y luego que era ignorante su sombra, que era prisionero entre paredes cambiantes. Aquí en este poema apreciamos aspectos surrealistas como “historias como cuerpos, cristales como cielos”, “sueño luego, un sueño más alto que la vida”. También, ¡cómo no! aparece la belleza juvenil en estos poemas La juventud y la madurez son etapas opuestas de la vida pero aún así hay aspectos que perduran en el tiempo: el deseo. Lo que logramos a entender al leer el poema presente, es la manera como el autor esta envuelto en una sombra débil entre la luz y la oscuridad en este caso el siempre estuvo confundido ya que no se imaginaba su niñez como la que vivió, expresa su adolescencia soñada y nunca la obtuvo como el la anhelaba. Siente una pena de no haber vivido como el deseaba, también manifiesta su desesperación de no poderlas vivir en este momento. Refleja no tener satisfacción por lo que no logro, estuvo en muchos espacios y ninguno fue de su complacencia. Su métrica: Es un poema en el que hay versos de arte mayor y de arte menos; no hay rima y abundan versos muy largos como son los versos alejandrinos y otros de 16 sílabas. Está compuesto de 4 estrofas y cada estrofa contiene 4 versos. En cuanto a el contenido este poema se puede dividir en 2 partes: Primera parte(v 1-12), aquí se recuerda el pasado, deduciendo que se entiende que se está hablando de su cuerpo y se extraña de recordar eso; diciendo que perdió placer, citando su ignorancia en el pasado, ya que al ser niño no tenía penas. Segunda parte(v13-16), se entiende que aunque su cuerpo sea distinto permanece el mismo deseo de cuando era adolescente. Pequeño comentario personal: En definitiva, este poema se centra en uno de los temas preferidos de Cernuda: el paso del tiempo. Cita la adolescencia como una etapa que le gusta recordar, aunque también le duele. COMENTARIO DE TEXTO No es el amor quien muere XII Poema XII del libro Donde habite el olvido, de Luis Cernuda. En 1927 se celebra en el Ateneo de Sevilla un acto para conmemorar. el tercer centenario de la muerte de Góngora. A este acto acuden diversos escritores como Rafael Alberti, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Dámaso Alonso y Gerardo Diego, entre otros. Más tarde se unirán a ellos Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre y Emilio Prados. También debemos recordar los nombres de algunas mujeres que se unieron llamadas " las sinsombrero", si quieres saber sobre ello visita el enlace, damos las gracias a Manoli Fernández y a su alumnado por su trabajo de visibilización. Formarán el grupo poético conocido como “Generación del 27”. Todos ellos/as, además, estaban unidos por características comunes: semejante formación intelectual,, todos aparecían en las revistas literarias del momento, como la Revista de Occidente y Litoral, entre otras, todos se ven influenciados, además, por los mismos autores tanto extranjeros como españoles, etc. Junto a ello, cabe destacar la gran variedad que ofrecerá cada uno en su trayectoria literaria personal. Con todo, sino un estilo común sí puede observarse en ellos cierta comunión de gustos y afirmaciones estéticas. Entre ellas, el deseo de realizar una especie de innovación dentro de la lírica española. En suma, el grupo poético del 27 sorprende porque su asimilación de formas anteriores, su respeto por la tradición, no contradice su inmensa labor en la renovación de la lírica española. Luis Cernuda como sus compañeros de “generación” sufrirá también su propia evolución literaria aunque manteniendo-ese deseo de renovación tan característico de su “generación”. Por ello se vió influenciado igual que ellos por movimientos de vanguardia, como el surrealismo, y por autores europeos como los poetas franceses Baudelaire y Mallarmé y los alemanes Goethe y Hölderlin. Además de estos influjos Luís Cernuda se vió influenciado por la poesía bílblica y la poesía clásica y se percibe en su obra la lectura constante de sus dos poetas españoles preferidos: Garcilaso y Bécquer. Esta influencia de Bécquer puede apreciarse ya en el título de su libro, Donde habite el olvido, con el que Cernuda abandona el lenguaje surrealista para encontrar su tono más personal. Este verso con que Luis Cernuda titula su libro corresponde al poema LXVI de las Rimas de Bécquer. Corresponde a uña rima de un Bécquer desengañado que habla de tristeza, de soledad, de muerte y de olvido. Resulta entonces muy significativo que Cernuda utilice ese verso para dar título a su libro. Por un lado, demuestra la influencia que sobre él ejerció Bécquer y por otro su admiración e identificación con el poeta. Todo el libro sigue el hilo de ese tono angustiado y triste de las Rimas, una angustia que reproduce una constante en la vida y la obra de Luis Cernuda: la lucha entre la realización de sus deseos y la realidad. Sus temas dominantes serán, por ello, la soledad, la añoranza de un mundo habitable, el ansia de belleza perfecta y, sobre todo, el amor.Cabe señalar, además, que este libro junto con, Los poemas para un cuerpo, singulizan las dos experiencias personales más apasionadamente vividas por el autor. Cabe advertir, según señala Octavio Paz en su ensayo sobre Luis Cernuda, que esas experiencias se refieren al amor homosexual, “pues ignorarlo sería como una ocultación desleal al poeta, quien halló en la libertad del amor”, “la única libertad que me exalta”. Pero hay que aclarar también que no habla en sus poemas del derecho de los homosexuales a vivir su vida, sino que exalta como la experiencia suprema del hombre la pasión del amor. De la constante lucha entre la realización de los deseos y el choque con la realidad, de la influencia de Bécquer en el autor y de su visión del amor, encontraremos muestra perfecta en este poema.El poema está compuesto por veintitrés versos distribuidos en seis estrofas. La primera de dos versos, la segunda y la quinta de cinco, la tercera de cuatro, la cuarta de seis y la última de un sólo verso. Está compuesto por una mezcla de versos de arte mayor y arte menor, de once y siete sílabas, a excepción de un verso de catorce sílabas. Existe entre ellos una rima predominantemente asonante que no sigue ninguna regla que la unifique. Todos estos elementos advierten de que el poema es una silva irregular. La silva exige únicamente que los versos que la formen sean de once y siete sílabas, por lo que admite múltiples variaciones y una gran libertad de creación al poeta. Luis Cernuda en su deseo de crear un nuevo lenguaje poético desechará los ritmos demasiado marcados (“Si en el verso hay música, mi preferencia se orientó hacia la música callada”). En especial, cultiva el versículo largo, aunque volverá a veces, como en este poema, a metros tradicionales aunque introduciendo innovaciones.El poema está estructurado en dos partes:A- El amor es inmortal, los hombres sin amor mueren. (vv. 1 y 2). Esta parte incluye también el último verso.B- La vida sin amor no tiene importancia. (vv. 3 al 7) .– Sólo viven los que aman plenamente. Los demás no viven de verdad. (vv. 8 al 22).El tema expresado a través del poema es la idea de que el hombre sin amor no vive verdaderamente. Para expresar el tema el autor introduce diversas ideas que se unen en una misma. Dice en primer lugar, que el amor no muere, que somos nosotros los que morimos. Con ello el autor parece expresar dos ideas. Por un lado quiere decir que aunque para nosotros el amor halla acabado, haya muerto, sigue existiendo en los demás, sigue habiendo amor. Por otro lado, cabe señalar que el autor habla en el poema, no del amor en general como sentimiento, sino de un amor feliz, pleno, correspondido.Por eso dice que cuando nuestro amor no es correspondido, no es un amor feliz, o se ha roto, no por ello dejamos de sentir, de albergar ese amor, lo que ocurre es que no podemos disfrutarlo plenamente, por lo que faltándonos, morimos.Es decir, no morimos físicamente, pero no vivimosespiritualmente, verdaderamente, con toda la intensidad con que sentimos la vida cuando amamos y nos sentimos amados. No podemos sentirnos vivos totalmente porque nos falta lo que nos hace sentir vivos precisamente, el amor. Por eso, para él solamente viven los que aman y son amados. Los demás son seres sin vida, como muertos en vida, como espectros de lo que en un. tiempo fueron: seres enamorados, amados y amantes, seres realmente vivos. Estas ideas que utiliza el autor para expresar el tema las veremos desarrolladas a lo largo de todo el poema.La primera estrofa empieza con un adverbio de negación y los dos- versos que la componen nos advierten de que lo que dicen es el resultado de una reflexión. Con esta primera estrofa introduce el autor una idea básica para entender el tema del poema. La idea de que el ,amor nunca muere, es inmortal y que quien verdaderamente muere es la persona que “pierde” ese amor. Hay en estos primeros versos una visión personificada del amor que es visto como si tuviese vida propia. A continuación en la segunda estrofa habla de ese amor, de los placeres que le produjo y se pregunta si vale la pena vivir sin todo ello. En realidad su pregunta es retórica, no tiene contestación, ya que él mismo al preguntársela está afirmando la idea de que sin amor no merece la pena vivir. En esta segunda estrofa, como he dicho anteriormente, habla de cómo entró el sentimiento amoroso a formar parte de su vida, de cómo fue ese sentimiento para él, de lo que significó. Podemos advertir mediante la pregunta y el verbo “desaparecéis” de que está hablando de algo que sucedió en el pasado y de que cuando llega a la conclusión es cuando todo eso ha desaparecido. En esos versos- habla de una “inocencia primera”/”abolida en deseo”, es decir, que esa ignorancia, esa ingenuidad que él tenía antes de amar y sobre todo cuando empezaba a amar se transformó. Y poco poco, a medida que iba aprendiendo a amar, dejaba de ser inocencia para convertirse en deseo, en pasión y lo convertía a él en un ser más apasionado, mejor conocedor del amor. Cabe destacar el uso del verbo “abolida” que resulta aquí muy representativo de cómo esa inocencia quedó tan transformada que ya no era la misma. Es como si se le hubiese anulado la personalidad del tal manera que pasó de ser de inocente a mejor o más experto conocedor del amor y sus placeres. Hay, por tanto, que destacar la personificación existente entre los dos versos.En los dos versos siguientes introduce una parte importante de su visión del amor. Y lo expresa diciendo que para él el amor es “olvido de sí mismo en otro olvido”. Aparece aquí la palabra “olvido”, que ya aparecía en el título del libro y que aquí ayuda al autor a expresar la idea de que cuando llega el amor uno deja de atenderse exclusivamente a sí mismo, deja de centrarse solamente en su persona para prestar toda su atención en la persona amada.Además esa desatención hacia nosotros, producto del amor que sentimos hacia la otra persona es tan grande, que es como si durante ese tiempo nos tuviésemos olvidados. Pero ese “olvido” no nos produce descontento porque estamos disfrutando, sintiendo el amor y además estamos sintiéndonos amados, porque la otra persona, también enamorada, se olvida a su vez de sí misma para amarnos. Hay, por tanto, en este verso una metáfora en la palabra “olvido” que resulta significativa porque hace que el verso transmita esa sensación de placentero abandono, de júbilo total, producida por el amor, que hace sentir que todo lo demás carece de importancia. Cabe señalar, además, que la palabra “olvido” ya aparecía en el título del libro, como he dicho anteriormente, por lo que aquí además de tener significado propio, resulta simbólica. En el siguiente verso continúa expresando su visión del amor y utiliza para ello una metáfora pura en la palabra “ramas” que simboliza, como explicará con el verbo “entrelazadas”, la unión de los dos amantes. Es como si al pensar en el amor él viera mentalmente la imagen de dos ramas una junto a la otra, unidas. Quizá por ello utiliza el sustantivo “ramas” ya que para él los dos amantes están tan unidos física como espiritualmente, que son como dos miembros formados por una misma cosa, como dos ramas de un mismo árbol. Y su unión es tan fuerte que están inevitable y plácidamente “entrelazados”, ya que además de estar unidos por las manos o unidos sus cuerpos, están unidos por unos lazos muy fuertes, los del amor. Para ello podría haber utilizado cualquier otro adjetivo como unidos, enredados u otros, por lo que resulta muy acertado% que emplee el adjetivo “entrelazados” que es más suave, más representativo de su unión, más sugerente y humano. En estos dos últimos versos de la segunda estrofa se advierte que además de la idea de unión y de entrega total está ya presente la idea de correspondencia amorosa. En estos versos nos está diciendo que para él el amor es un abandono total en otra persona, en la persona amada, un olvido ciego, incondicional. ,Para él el amor es una unión perpetua, como la unión de dos ramas de un mismo árbol, pero placentera y hermosa. Para él amar, es entregarse por completo, comprometerse a una sola persona para amarla siempre. Pero amar también significa que la otra persona sienta lo mismo por nosotros, que nuestros sentimientos estén “entrelazados”, sino ese amor se rompe y muere. Puede apreciarse, como he dicho anteriormente, que la idea de correspondencia amorosa está presente en esta estrofa. Puede observarse de la misma manera esa influencia becqueriana que había mencionado al principio. Para Bécquer el amor es un amor feliz cuando amamos y somos amados. Para Cernuda la idea de correspondencia es muy importante, no basta con amar apasionadamente y contentarnos con ese sentimiento. S??lo con eso no podemos sentirnos completamente felices. Por eso dice en el último verso de esta estrofa que si todo eso falta no vale la pena vivir. El verbo “desaparecéis” y el sustantivo “día”, indican que eso ya ha ocurrido, que todo ha acabado, ha desaparecido y, por tanto, indica desengaño y tristeza.En las tres estrofas siguientes el autor explica el por qué de su triste conclusión, el por qué de los tristes versos con que iniciaba el poema. La tercera estrofa resulta clave para entender la idea de correspondencia que el autor anunciaba en la estrofa anterior, su visión de la vida y del amor, y para entender completamente el tema del poema. Y sobre todo, resultan claves los dos primeros versos de la estrofa. En ellos ayudado del adverbio “sólo” y el verbo “mira”, el autor expresa, de nuevo, su visión del amor. Para él únicamente viven aquellas personas que gozan de un amor completo por que tienen junto a ellas a alguien a quien aman y con quien se sienten amados. Lo maravilloso de estos versos es la manera con que el autor nos explica esa idea de amor mutuo, correspondido y el verbo “mira”, el adverbio “siempre” y las palabras “ante si” son claves para entenderlo. El amor pleno y correspondido es como dos amantes uno frente al otro mirándose, amándose. El autor retoma aquí el simbolismo- de la mirada en Bécquer y lo aplica a su propia visión amorosa. Para Bécquer que las miradas de los amantes se cruzaran, que la mirada de uno se reflejara en la del otro, era símbolo de correspondencia amorosa’.-Podría decirse que estos versos de Luís Cernuda son fiel identificación con la visión amorosa de Bécquer y tienen su origen en versos como: “mientras responda el labio suspirando/ al labio que suspira”, “mas no te encuentro a ti, que es tu mirada” y sobre todo más claramente el verso: ” mientras haya unos ojos- que reflejen/ los ojos que los miran”. En los versos de :Cernuda, el adverbio “siempre” corresponde al becqueriano “mientras” e indica que cuando esas miradas no se unan ya no habrá amor. Cuando habla de “aurora” se está refiriendo de forma metafórica a la otra persona, que para él como su día, su renacer. La aurora es el renacer del día como la persona amada es para él su origen, su razón de ser, su renacer, lo que le da vida. Sin él no hay amanecer, no hay día, no hay vida. En los versos siguientes repite anafóricamente el adverbio “sólo” y el paralelismo sintáctico. Esto le ayuda a expresar la idea de que además de encontrarse con su mirada el amante necesita tener un contacto con esa persona, necesita demostrar su amor, necesita dar y recibir cariño, gozar completamente de ese amor. Y como máximo símbolo de amor y cariño habla del beso, de besar “aquel cuerpo de ángel que el amor levantara”. Es decir, no necesita sólo besar a ese ángel, que para él es metafóricamente la persona amada, sino que quiere besar todo su cuerpo. Quizá con el verso “besar” se esté refiriendo, de forma más clara, a la relación amorosa. Aquí el sustantivo “cuerpo” resulta muy sugerente porque se refiere a una una parte muy extensa, a todo su cuerpo, como si con un beso quisiese abarcarlo por entero, quisiese llenarse de ese cuerpo que el amor, personificado, “levantara”. De ese cuerpo que antes, falto de amor estaba posiblemente desvalido, inanimado. Aquí el verbo “levantara” implica cierta nostalgia ya que está describiendo una imagen amorosa, una sensación vivida y después perdida. En las dos estrofas siguientes habla de los que faltos como él, de ese amor correspondido y de todas esas placenteras sensaciones, dejan de vivir según su visión de la vida. Por eso dice, más tarde, que “lejos” de todos esos placeres, están los demás, los que como él han perdido ese amor, Y ellos sólo pueden “estrechar” el vacío que les ha dejado esa falta de amor, un vacío hecho de recuerdos “en sueños”, es decir, de forma metafórica, de recuerdos difuminados y escasos. Después de haber amado y perdido ese amor solo les queda ir vagando por “las tumbas”, el lugar que habitan, buscando a alguien a quien- “estrechar” a quien amar pero sólo encuentran un gran vacío, abrazan el vacío y viven como lo que son, “fantasmas de la pena”. Utiliza aquí el autor la metáfora impura para decir que sólo les queda la pena, no queda nada de su anterior alegría, por lo que ellos quedan convertidos en seres sin vida, espectros, reflejos de la pena que sienten. Lo único vivo en ellos es la pena, es lo único que les queda junto con unos pocos recuerdos. En la siguiente estrofa muestra el autor una imagen desoladora de esos antiguos amantes. “Por allá”, “gimen” y la paradoja “muertos en pie” transmiten una imagen tétrica de como esos “fantasmas” van vagando a lo lejos, sollozando tristemente, andando pero sin ánimos, sin vida, como zombis. Además los llama también “vidas tras de la piedra”, es decir, son cuerpos con vida física pero no espiritual, vidas sepultadas. Todo el poema, como se puede apreciar, es una constante antítesis entre lo vivo y lo muerto que se “acentúa en este verso. Esas personas no están realmente muertas, pero les falta el amor y aún así siguen intentándolo, siguen intentando volver a amar, volver a sentir, pero sin conseguirlo. Esta idea la sugieren, de forma perfecta, el verbo “golpeando” y la paradoja que forma junto al sustantivo “impotencia”. Además están “arañando la sombra”, verso con el que el autor, empleando el paralelismo, contribuye a dar una sensación de angustia. También utiliza en este verso la paradoja y hace un acertado uso del verbo “arañar” que enfatiza aún más la sensación de angustia y desasosiego, ya que están intentando coger algo que no se puede coger, ” la sombra”, es decir, de forma metafórica, la oscuridad, la nada, “con inútil ternura”. Utiliza aquí el adjetivo-“inútil” para dejar claro que todo ese esfuerzo, toda la ternura, no sirven para recuperar ese amor perdido, esa única forma de sentirse completamente vivo. En esta penúltima estrofa el autor utiliza de forma magistral la alegoría para expresar la idea de que la pérdida amorosa y el intentar recuperarla, de recuperar el amor una vez que ha muerto, produce una sensación angustiosa, dolorosa y resulta además imposible. Por eso dice que cuando perdemos ese amor seguimos viviendo pero estamos condenados a vivir sin vida, a que nuestra vida quede sepultada bajo algo tan pesado como esa lápida que el parece identificar en la “piedra”. Nos convertimos y nos sentimos como seres enterrados en vida, que intentan desde el interior de la tumba golpear el ataúd, arañarlo para salir, para escapar, pero todo esfuerzo resulta inútil. Esta alegoría además, tiene de sorprendente que consigue transmitir al lector esa sensación de angustia, de impotencia y de inevitable y terrible desolación. Puede verse aquí, de forma clara, cómo el autor opina que la vida sin amor no es vida y que cuando este nos falta estamos condenados a la más desconsoladora y triste soledad.La idea de vivir sin amor no se corresponde con su idea de vida, si le falta el amor, la vida no es vida viva, no es vida en todo el sentido de la palabra. El último verso del poema es la total afirmación de la conclusión inicial. Para ello el autor, después de la negación, para enfatizar, añade una coma y después otra negación. Con ello podemos observar que después de explicar el por qué de esa afirmación está todavía más convencido.La explicación sería parte de su reflexión y tras ella reafirma su idea. Este último verso hace qué el poema adquiera una estructura paralelística. Primero expresa su conclusión, luego la explica y finalmente la reafirma. Por ello no necesita volver a escribir el segundo verso de esa conclusión, ya ha quedado explicado, no es necesario decirlo.Cabe señalar la visión de la vida que tenía Bécquer para comprender de qué manera Luis Cernuda se vio influenciado por el poeta. Bécquer como lo demás autores románticos era un ser insatisfecho del mundo que le rodeaba porque su mundo de deseos e ilusiones chocaba con e mundo real. Por eso opinaba que el hombre está condenado a la soledad. Lo único que podía salvarle de esa-soledad y podía hacerle ver el mundo de forma diferente es el amor. Por eso cuando ese amor se acaba, él se siente desengañado y vuelve a romper los lazos con el mundo. Cuando eso ocurre lo único que le queda es su soledad original, la tristeza la muerte y el olvido. Para Luis Cernuda, como he dicho anteriormente, la experiencia suprema del hombre es la pasión del amor. Pero además él habla de amor único a una persona única, lo que significa una visión particular y una aportación por parte del autor. Y en esa visión amorosa particular, cuando ese amor acaba, principalmente porque no es correspondido, la vida termina. Pero como no muere realmente la vida que le queda es doblemente angustiosa. Por un lado porque le falta el amor y aunque intente volver a conseguirlo sabe que está condenado a no encontrarlo. A través del poema puede apreciarse, como decía anteriormente, cómo el centro temático de su obra es una dolorosa lucha entre su anhelo de realización personal y los límites impuestos por la realidad del mundo que le rodea. Para Cernuda como para Bécquer la vida sin amor, sin un amor correspondido no es vida por lo que podemos apreciar la gran influencia del escritor post-romántico en Luis Cernuda como en otros muchos escritores contemporáneos. 2º Comentario del poema No es el amor quien muere, XII NO ES EL AMOR QUIEN MUERENo es el amor quien muere, 7somos nosotros mismos.7Inocencia primera7abolida en deseo,7olvido de sí mismo en otro olvido,11ramas entrelazadas,7¿por qué vivir si desaparecéis un día? 13Sólo vive quien mirasiempre ante sí los ojos de su aurora,sólo vive quien besaaquel cuerpo de ángel que el amor levantara.711713Fantasmas de la pena,a lo lejos, los otros,los que ese amor perdieron,como un recuerdo en sueños,recorriendo las tumbasotro vacío estrechan.777777Por allá van y gimen,muertos en pie, vidas tras de la piedra,golpeando impotencia,arañando la sombracon inútil ternura.711777No, no es el amor quien muere. 8LUIS C ERNUDA , De Donde habite el olvido (1933)MODELO 11. Señale y explique la organización de las ideas contenidas en el texto.Desde un punto de vista externo, el poema está compuesto por veintitrés versos, en su mayoríaheptasílabos (algún endecasílabo, tridecasílabo y octosílabo), que se agrupan en seis estrofas dedesigual extensión, sin rima alguna y que, por tanto, no se ajustan a ningún esquema métricotradicional. La cohesión se alcanza a través de construcciones anafóricas (“No es el amor quienmuere”), recurrencias léxicas (vivir, vidas, vive; muere, muertos) y semánticas (deseo, amor,olvido, ternura; pena, recuerdo, tumbas, vacío, impotencia...).Desde un punto de vista interno, se pueden establecer dos partes claramente diferenciadas:- Primera (tres primeras estrofas). El autor abre el poema con la idea principal (“No es el amorquien muere, /somos nosotros mismos.”) y, a continuación, la desarrolla afirmando que lo únicoque da sentido a la vida es el amor y que, realmente, solo está vivo quien ama y vive entregado aese amor (ideas secundarias).- Segunda (tres últimas estrofas). Contrapone a lo anterior la idea de que, por el contrario, todoscuantos han perdido el amor son los que realmente están muertos en vida (idea secundaria) loque, de nuevo, le conduce a la idea primera: el amor nunca muere, permanece en quienes viven(aunque parezcan muertos).Por tanto, de acuerdo con la organización de las ideas, se observa una estructura encuadrada,pues se abre el poema con un claro enunciado, que se argumenta a lo largo del poema y al que se vuelve para volver a insistir en lo ya afirmado (“No, no es el amor quien muere”).2.2 a) Indique el tema del texto.Ejemplo ILa eternidad del amor ante la muerte del ser amado.Ejemplo IIReflexión sobre la importancia del amor en la vida de las personas. 2 b) Resuma el texto.Ejemplo IEl poeta defiende la inmortalidad del amor, lo demuestra aduciendo que es el único que ofreceuna vida plena al ser humano y que, por el contrario, todos cuantos lo pierden, en realidad,parecen muertos en vida; finalmente, se vuelve a ratificar en su tesis.Ejemplo IIEl autor no le da sentido a una vida sin amor, porque, en su opinión, es únicamente estandoenamorado como uno se siente pleno y, en cambio, sin amor, el hombre se queda desconcertado,vacío y sufriendo. Eso le conduce a la idea de que, realmente, la muerte verdadera está vinculadaa la pérdida del amor.3. Comentario crítico.Se conoce como Generación del 27 a un grupo bastante numeroso de poetas cuyo guía es, en unprincipio, Juan Ramón Jiménez y que toma su nombre del hecho de que se reúnen ese año enSevilla para celebrar el tricentenario de la muerte del poeta barroco Góngora. Comparten todos/asel gusto por las innovaciones vanguardistas y la admiración por los clásicos. Se distinguen enella tres etapas y este poema pertenece a la segunda, desde 1927 hasta la Guerra Civil,caracterizada por el predominio de los eternos sentimientos del hombre (amor, ansia de plenitud,problemas existenciales...) y por ser una poesía humana y apasionada, a veces, con ciertos acentos sociales y políticos. Obras clave de este momento son, entre otras, Los placeres prohibidos y Donde habite el olvido de Cernuda, Espadas como labios de Vicente Aleixandre, Sobre los ángeles de Alberti o Poeta en Nueva York de Lorca.La forma de elocución escogida por el autor, en mi opinión, un total acierto, le permite, con unaexposición concisa, contraponer dos realidades (“sólo vive quien mira...” frente a los “fantasmasde la pena, / a lo lejos, los otros, /los que ese amor perdieron...”) que le ayudan a defender y darfuerza a su teoría: “No es el amor quien muere, /somos nosotros mismos”. Además, la adecuación al género lírico, que me resulta magistral, va en esta misma dirección. Aparece el “yo poético”, ya desde el comienzo (“somos nosotros mismos”), que impregna de subjetivismo el poema y hace que sintamos como obvia, universal y nuestra la declaración de los propios principios del poeta: el amor nos sobrevive, pues, cuando lo perdemos, nos convertimos en verdad en seres sin vida. De esta manera, se cumple la finalidad estética a través de una gran brevedad en la que se condensa un gran uso de recursos expresivos (anáfora, “No es el amor quien muere...”, “sólo vive...”; epanadiplosis, “olvido de sí mismo en otro olvido”; interrogación retórica, “¿por qué vivir si desaparecéis un día?”; metáfora, “los ojos de su aurora”; “fantasmas de la pena”; comparación, “los otros/...como un recuerdo en sueños”; hipérbole, “muertos en pie”...), y se logra la “los otros/...como un recuerdo en sueños”; hipérbole, “muertos en pie”...), y se logra laconsecución del ritmo, no con la métrica tradicional, sino con la distribución de los acentos en losversos, sobre todo heptasílabos y carentes de rima, y con la ayuda de algunos encabalgamientossuaves (“inocencia primera/abolida en deseo...”).Es evidente que la actualidad del tema es innegable. El amor, en todas sus vertientes y con susmúltiples matices, forma parte de todas las épocas. Algunos ejemplos de cómo la perspectiva del amor apasionado de Luis Cernuda llega hasta nuestros días podrían ser: el poema “Confesiones”de Luis García Montero (“después que mi memoria se convierta en arena,/por detrás de la última mentira,/yo seguiré esperando.”), los libros de Federico Moccia (Tres metros sobre el cielo fue el primero, una comedia romántica sobre el apasionado amor de la adolescencia), la canción del grupo Muse “Madness” (“I need to love, I need to love”) o la de Alan Walker “Faded” (“I'm faded, I'm faded, so lost.”) o la película El diario de Noah (una historia de amor más allá de cualquier dificultad).Por tanto, la originalidad de este tema es inexistente. En mi opinión, este asunto es uno de lospocos que ha existido desde siempre, en torno al que, quizá, han girado todos los demás temasartísticos. Así, lo hallamos presente en los orígenes de todas las tradiciones literarias (en la Biblia,el bello libro de El Cantar de los cantares es un ejemplo de ello; pero también el amor de Penélope y Ulises en La Odisea o Héctor y Andrómaca en La Ilíada...) y, desde la lejana tradiciónoral con sus canciones y sus romances amorosos, pasando por el amor del Renacimiento(Garcilaso, “Escrito está en mi alma vuestro gesto... por vos nací, por vos tengo la vida,/por vos hede morir, y por vos muero.”), del Barroco (Quevedo, “polvo serán más polvo enamorado”), delRomanticismo (Bécquer, “Podrá la muerte/ cubrirme con su fúnebre crespón;/ pero jamás en mípodrá apagarse/ la llama de tu amor”) o de sus propios compañeros de generación (Lorca en susSonetos del amor oscuro o Alberti o Pedro Salinas en La voz a ti debida).Como idea secundaria, me ha resultado especialmente conmovedora la forma en que describe LuisCernuda a las personas que han perdido el amor. Casi se pueden palpar su angustia (“recorriendo las tumbas/otro vacío estrechan.”) y su desesperación (“golpeando impotencia/arañando la sombra...”); realmente, construye una imagen muy triste, muertos vivientes que vagan sin sentido y sin posibilidad de cambio en sus vidas. Además, me ha llamado mucho la atención el contraste entre todo este sufrimiento y la alegría y la vida que se traslucen justo en las estrofas anteriores (“inocencia primera abolida en deseo... vive quien mira...vive quien besa...”).En conclusión, considero que este poema refleja con enorme perfección la idea de que el amorpermanece siempre, aunque sea en el dolor de aquellos que lo han perdido y sienten que su vida,verdaderamente, ya ha dejado de existir. A pesar de que me parece que esta visión cargada detristeza es perfecta para las situaciones en las que el amor brilla por su ausencia, yo sí creo quehay segundas y terceras oportunidades para volver a encontrar el amor y, como Pablo Alborán ensu canción “Gracias”, pienso que se puede seguir adelante y propongo, para cualquiercircunstancia de la vida, una de las mejores bandas sonoras que, desde mi punto de vista, puedeacompañar nuestra vida, la mítica canción de los Beatles: “All you need is love”.MODELO 21. Señale y explique la organización de las ideas contenidas en el texto.Desde un punto de vista externo, el poema está formado por veintitrés versos. Secombinan heptasílabos (arte menor) con endecasílabos (arte mayor), excepto el undécimoque tiene catorce sílabas. La cohesión viene dada por la repetición de palabras (amor,olvido, vivir-vive-vidas, muere-muertos...), las recurrencias semánticas en torno al amor(inocencia, deseo, entrelazadas, besa...) y desamor (pena, impotencia, sombra...), loselementos catafóricos (los otros, los que...) y deícticos espaciales (a lo lejos, por allá) ytemporales (siempre).Desde un punto de vista interno, podemos establecer tres partes:- Primera (los dos primeros versos y el último). Destaca la idea principal: el amor nomuere.- Segunda (vv. 3-11). Se empieza a vivir la vida plenamente cuando se encuentra el amor,aunque este dure poco (idea secundaria).- Tercera (vv. 12-22). Se centra en las personas que han perdido a su amor y resalta losaspectos negativos (idea secundaria).Por tanto, de acuerdo con la organización de las ideas, la estructura que presenta esencuadrada: la idea principal se presenta al principio; a continuación, se exponen lasideas secundarias; y, por último, se retoma la idea principal para cerrar el poema.2.2 a) Indique el tema del texto.- La perduración del amor a pesar de la muerte.- Contraposición entre los efectos positivos del amor y el abatimiento provocado por supérdida.- Reflexión sobre la pérdida del amor y sus consecuencias.2 b) Resuma el texto.El poeta ofrece su visión del amor correspondido, declarando que es una experiencia vitaldel hombre; desaprovecharla o carecer de ella conduce a una vida vacua y solitaria.3. Comentario crítico.El sevillano Luis Cernuda se adscribe a la Generación del 27. De las características quecomparten los escritores, podemos subrayar: el gusto por los recursos intelectuales ysentimentales, la renovación métrica (ejemplo de ello, es el poema que comentamos), elconocimiento de la literatura clásica y contemporánea, las innovaciones vanguardistas y,sobre todo, la devoción por Luis de Góngora. Este poema es un claro ejemplo de cómo haabandonado el lenguaje surrealista para encontrar su tono más personal.En la forma de elocución escogida para exponer sus ideas (“No es el amor quien muere,/somos nosotros mismos.”), destaca, especialmente, la descripción (“ramasentrelazadas”, “fantasmas de la pena”) que impregna la argumentación, dando cabida,sobre todo, a explicaciones emotivas (“sólo vive quien besa/aquel cuerpo de ángel que elamor levantara.”) y ejemplificaciones muy personales (“Por allá van y gimen, /muertosen pie”). Por tanto, predomina la subjetividad (función emotiva), como se constata en laselección de vocablos altamente connotativos (“inocencia primera”, “abolida en deseo”,“los ojos de su aurora”, “inútil ternura” ...).La adecuación al género es magistral. Están presentes tanto el “yo poético” (“somosnosotros”) como el “tú” (“si desaparecéis un día”). La intensificación (“golpeando”,“arañando”) y el desvío (“vidas tras de las piedras”), junto con la literalidad (“amorperdieron”) y la musicalidad (encabalgamiento: arañando la sombra/con inútil ternura,paralelismo: “solo vive quien mira/solo vive quien besa”) ponen de manifiesto su dominiode la forma (función poética) y su habilidad para conciliarla con el contenido. Porconsiguiente, desentrañar el lenguaje figurado (metáforas: “fantasmas de la pena”;comparaciones: “como un recuerdo en sueños”; juego de palabras: “olvido de sí mismo enotro olvido”; interrogación retórica: “¿por qué vivir si desaparecéis un día?”, sinécdoque:“el amor levantara”; hipérbole: “vidas tras de la piedra”; la paradoja: “arañando lasombra” ...) es un reto para el lector, si quiere captar la esencia de lo que el poeta deseapara su vida. La actualidad del tema es innegable, porque el amor es intrínseco al ser humano. Enprimer lugar, los versos “los que ese amor perdieron,/como un recuerdo en sueños”presentan similitud con la canción “Hechos con tus sueños” de Maldita Nerea, que nossugiere ir incluso más allá de los sueños y volver a ser niños; con la película “La infanciade Iván”, que comienza con unas imágenes del protagonista en un ambiente de ensueño,del que despertará bruscamente para afrontar la cruda realidad; o El gran libro de lossueños de Emilio Salas en el que se proporciona la clave para descifrar los sueños yorientarnos en nuestro día a día. En segundo lugar, el amor que llega a su término, “losque ese amor perdieron”, es evocado, aunque con un matiz más positivo -pues se puedeseguir adelante-, en “Manual de decoración para personas abandonadas” de Fangoria o en“Cuando los ángeles lloran” de Maná, donde se plasma esta idea y concepción de lamuerte del amor; también, en “Las ganas” de Dani Martín (se lamenta por haberloperdido) o en “Con las ganas” de Zahara (recuerda con impotencia y tristeza al amado).En tercer lugar, los versos “Por allá van y gimen,/muertos en pie,) me evocan la trilogíajuvenil “Delirium”, en la que su autora, Lauren Oliver, crea un mundo (una sociedaddistópica) en el que los sentimientos negativos del desamor llevan al gobierno aconsiderar el amor como una enfermedad. En cuarto lugar, el sentimiento de impotencia,desamparo, frustración y derrota, “otros vacíos estrechan”, ante el desvanecimiento del amor se aprecia tanto en las canciones “Si te vas” de Extremoduro, “Pájaros de barro” deManolo García y “Ya no” de Manuel Carrasco, como en la novela, adaptada al cine, Elcuaderno de Noah, de Nicholas Sparks. En quinto lugar, la idea de que nadie vive conplenitud hasta que encuentra el amor es un aspecto escogido como referente para algunascanciones, como “Si tú te vas” de Enrique Iglesias o “Andas en mi cabeza” de Chino yNacho.Cernuda se inserta en una tradición de pensadores, escritores y artistas que han escogidoalguna faceta del amor como telón de sus obras. El verso que da título al poema queestamos comentando corresponde a la rima LXVI de Gustavo Adolfo Bécquer (“dondehabite el olvido, /allí estará mi tumba.”), lo que demuestra, por un lado, la influenciaque ejerció en él y, por otro, su admiración por el escritor romántico. No por ellodebemos de obviar la originalidad: el enfoque, fruto de su experiencia, lo convierte ensublime. Para vivir de verdad, hay que disfrutar del amor y soñar. La concepción que nosbrinda en estos versos nos permite establecer una conexión con las ideas de Platón: elamor, independientemente del ser humano, es un valor que existe y, parafraseando alpoeta, “no es el amor quien muere, somos nosotros mismos”. Las ideas no se acaban, sololos cuerpos, la materia corruptible. Citaremos algunos ejemplos, a partir de los maticesque resaltan en el poema de Cernuda: Juan Miró, en su obra “El jardín”, trata los sueñosdesde la naturaleza, al igual que Calderón, en La vida es sueño, nos invita a olvidarnosdel mundo melancólico de la realidad y ser libres como al soñar. Igualmente, la idea delamor, en un sentido amplio, que brota a raíz de la muerte nos evoca a Jorge Manrique enla exaltación de su padre en las Coplas o, al contrario, la muerte como solución a laimposibilidad del amor, en Romeo y Julieta de Shakespeare. Asimismo, la entrega alamado sin límites, fruto de un amor incondicional (“olvido de sí mismo en otro olvido”),nos traslada al místico San Juan de la Cruz (“Quedéme y olvidéme el rostro recliné sobreel Amado cesó todo y dejéme, dejando mi cuidado entre las azucenas olvidado.”).La intención del autor es resaltar que el amor no muere, sino los enamorados, una muerteen sentido figurado, pues las consecuencias que se derivan de ese estado son similares amorir. La finalidad que percibo, como receptor, es que el amor trae consigo siempreaspectos positivos y son los enamorados quienes, al perderlo, se sienten muertos en vida,por la desazón, el abandono y la tristeza que los embarga.En cuanto a las ideas secundarias, voy a detenerme en aquellas que más han captado miatención. En primer lugar, el planteamiento de para qué vivir si este amor, al fin y alcabo, es efímero, lleva a cuestionarse sobre qué es más importante: ¿la idea de amor(siempre vigente) o su experimentación (efímera, finita)?, ¿aferrarse y mitificar la idea o,en cambio, intentar concretarla en este mundo y encontrar un amor, aunque“desaparezca en un día”?; en segundo lugar, la plasticidad de las imágenes de las que seha valido el autor tanto para describir a quien ama (“...solo quien besa vive...”) como a losque penan por el desamor (“muertos”, “fantasmas”) me llevan a compartir con él que elamor sincero, limpio y pleno engrandece al enamorado (“ramas entrelazadas”).En suma, este poema, aunque se centra en el sentimiento hacia una única persona, meinvita a replantearme la vida y el amor, en un sentido amplio, como experienciaíntimamente entrelazada. Considero que, sin ella, estamos abocados a una muerte, nofísica, sino espiritual; solo podemos gozar de la vida con intensidad cuando amamos y nossentimos amados, cuando dejamos de centrarnos en nosotros mismos para volcarnos enlos demás. Es más, invita a experimentar que ese “olvido” no va a producir descontento,pesar, soledad..., sino que permitirá el encuentro con quien, también, se olvida a su vezde sí mismo para amarnos.

Proceso 2Analizar

Poesías seleccionadas de este libro

12. “Donde habite el olvido”. Donde habite el olvido [1932-1933] Donde habite el olvido, En los vastos jardines sin aurora; Donde yo sólo sea Memoria de una piedra sepultada entre ortigas Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios. Donde mi nombre deje Al cuerpo que designa en brazos de los siglos, Donde el deseo no exista. En esa gran región donde el amor, ángel terrible, No esconda como acero En mi pecho su ala, Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento. Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya, Sometiendo a otra vida su vida, Sin más horizonte que otros ojos frente a frente. Donde penas y dichas no sean más que nombres, Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo; Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo, Disuelto en niebla, ausencia, Ausencia leve como carne de niño. Allá, allá lejos; Donde habite el olvido. 13. “Como una vela sobre el mar”. Donde habite el olvido [1932-1933] Como una vela sobre el mar resume ese azulado afán que se levanta hasta las estrellas futuras, hecho escala de olas por donde pies divinos descienden al abismo, también tu forma misma, ángel, demonio, sueño de un amor soñado, resume en mí un afán que en otro tiempo levantaba hasta las nubes sus olas melancólicas. Sintiendo todavía los pulsos de ese afán, yo, el más enamorado, en las orillas del amor, sin que una luz me vea definitivamente muerto o vivo, contemplo sus olas y quisiera anegarme, deseando perdidamente descender, como los ángeles aquellos por la escala de espuma, hasta el fondo del mismo amor que ningún hombre ha visto. 14. “Esperé un dios en mis días”. Donde habite el olvido [1932-1933] Esperé un dios en mis días para crear mi vida a su imagen, mas el amor, como un agua, arrastra afanes al paso. Me he olvidado a mí mismo en sus ondas; vacío el cuerpo, doy contra las luces; vivo y no vivo, muerto y no muerto; ni tierra ni cielo, ni cuerpo ni espíritu. Soy eco de algo; lo estrechan mis brazos siendo aire, lo miran mis ojos siendo sombra, lo besan mis labios siendo sueño. He amado, ya no amo más; he reído, tampoco río. 15. “Yo fui”. Donde habite el olvido [1932-1933] Yo fui. Columna ardiente, luna de primavera. Mar dorado, ojos grandes. Busqué lo que pensaba; pensé, como al amanecer en sueño lánguido, lo que pinta el deseo en días adolescentes. Canté, subí, fui luz un día arrastrado en la llama. Como un golpe de viento que deshace la sombra, caí en lo negro, en el mundo insaciable. He sido. 16. “Adolescente fui en días idénticos a nubes”. Donde habite el olvido [1932-1933] Adolescente fui en días idénticos a nubes, cosa grácil, visible por penumbra y reflejo, y extraño es, si ese recuerdo busco, que tanto, tanto duela sobre el cuerpo de hoy. Perder placer es triste como la dulce lámpara sobre el lento nocturno; aquél fui, aquél fui, aquél he sido; era la ignorancia mi sombra. Ni gozo ni pena; fui niño prisionero entre muros cambiantes; historias como cuerpos, cristales como cielos, sueño luego, un sueño más alto que la vida. Cuando la muerte quiera una verdad quitar de entre mis manos, las hallará vacías, como en la adolescencia ardientes de deseo, tendidas hacia el aire. 17. “No es el amor quien muere”. Donde habite el olvido [1932-1933] No es el amor quien muere, somos nosotros mismos. Inocencia primera Abolida en deseo, Olvido de sí mismo en otro olvido, Ramas entrelazadas, ¿Por qué vivir si desaparecéis un día? Sólo vive quien mira Siempre ante sí los ojos de su aurora, Sólo vive quien besa Aquel cuerpo de ángel que el amor levantara. Fantasmas de la pena, A lo lejos, los otros, Los que ese amor perdieron, Como un recuerdo en sueños, Recorriendo las tumbas Otro vacío estrechan. Por allá van y gimen, Muertos en pie, vidas tras de la piedra, Golpeando la impotencia, Arañando la sombra Con inútil ternura. No, no es el amor quien muere.

Proceso 1Leer

Procesodel libro: Donde habite el olvido ( 1932-1933)

Sigue este orden

1. Organización de ideas del poema
2. Intencionalidad del autor
3. Análisis métrico y de rima
4. Comentario de las principales características y recursos literarios del poema
5. Explicar la relación entre ese poema y el resto de la obra de Cernuda

Proceso 3Reflexionar

Guía

Este poema de Luis Cernuda incluido en Invocaciones ( 1934-1935) es una meditación retrospectiva del poeta que a través de un yo lírico , un farero, emprende un diálogo unidireccional con la soledad , la eterna soledad que nunca le abandona. Se dirige a ella para evocar tres momentos de su existencia : la infancia, la juventud y la madurez en un tono intimista alejado de la desesperación. Su infancia se identifica con una soledad plena " Fui luz serena y anhelo desbocado"; pero con el transcurso de los años el mundo del deseo choca con la realidad y surgen la frustración y la angustia existencial :"Por menudos amores ni ciertos ni fingidos,/ por quietas amistades de sillón y de gesto.../ Por los viejos placeres prohibidos.../En bocas de mentira y palabras de hielo". Por esa razón, este farero buscará de nuevo la soledad de siempre : " Por ti me encuentro ahora el eco de la antigua persona/ Que yo fui". Farero y poeta, enfrentados con el mundo, hallan en la soledad el refugio deseado:"...y tú me das fuerza y debilidad/ Como al ave cansada los brazos de la piedra"; finalmente, la soledad se asocia con la propia esencia:"Tú, verdad solitaria,/ Transparente pasión, mi soledad de siempre,/Eres inmenso abrazo;/El sol, el mar,/ La oscuridad, la estepa,/ El hombre y su deseo,/ La airada muchedumbre,¿Qué son sino tú misma?Por ti, mi soledad, los busqué un día;/ En ti, mi soledad, los amo ahora." El tema del poema es el sentimiento de soledad, a través del cual Cernuda, en boca del farero, trata de sobreponerse a la realidad, que le parece hostil. A la soledad, como postura extrema, llega Cernuda porque su deseo contrasta, fuertemente, con la realidad. El poeta halla en la soledad una compensación a su angustia existencial. Desengañado de la pasión amorosa, encuentra el pa- raíso deseado en la soledad: lo único que le proporciona encanto es el encon- trarse solo. Resulta una puerilidad considerar caprichosa esta postura. Al contrario, en Cernuda la soledad está en gran medida justificada: él ha intentado en sus años juveniles -lo dice en el poema- buscar amigos, confundirse con el mundo, pero ni ha encontrado amor ni compañía fiel. Razón suficientemente plausible de ello es su timidez, el empezar a descubrirse como homosexual y como poeta, como jovenzuelo poeta. Claro es el hecho de que su homosexua- lidad originó sentimientos de culpabilidad, pero también el reconocerse como poeta, porque si el poeta consagrado no conoce la merecida estima, ¡cuán dificil es que sea admirado el joven con aptitudes poéticas ~ Habida cuenta de su marginación, posee una justificación plena la temática de gran parte del conjunto de su obra y en particular la del poema que me ocupa: exaltación de la soledad. El contenido del texto está coherentemente ligado a su estructura. Pueden indicarse tres partes estructurales fundamentales: primeramente, niñez (hasta el verso 10); a continuación, juventud (hasta el 29); y, por último, en tercer lugar, madurez. El núcleo final es el más importante, pues se inicia aproxima- damente a la altura de una línea imaginaria que actúa como mediatriz de la composición. En el mismo conoce el poema su momento de mayor emoción: la justificación y explicación que da sentido al estado solitario que define al protagonista. La relación de los tres núcleos es de yuxtaposición. A su vez, el segundo, cuyo contenido gira en torno a la huida de la soledad, es antitético al que le antecede y al que le sigue. En conjunto, se trata de una estructuración lineal, cercada y convergente, sometida al factor cronológico: «de niño», «luego» y «ahora». Partiendo de la idea de que todo acto literario es un acto lingüístico, es preciso analizar el poema, en cuanto a comunicación. Uno de los elementos necesarios para establecer la comunicación es la existencia de un código. El desvío del código, la atención en la forma, el predominio de la connotación sobre la denotación y la intencionalidad de conseguir belleza a través de la palabra son las notas caracterizadoras de la función poética o estética, dominante en «Soliloquio del farero». Mas la función poética de esta composición no excluye la existencia de otras. Dado que el mensaje de este poema nos proporciona una cierta infor- mación acerca del poeta y puesto que su contenido funciona como un síntoma o indicio de su estado de ánimo, es posible hablar en el poema de relación sintomática. El nombre que recibe tal relación, en la cual el emisor vuelca su yo sobre el mensaje, es el de función emotiva o expresiva. Pero también hay que señalar que, como el protagonista del poema se dirige en vocativo a la soledad, se cumple en este texto la función conativa o apelativa. Muchas de las invocaciones puestas en boca del farero son tan enérgicas y expresivas que constituyen auténticos apóstrofes: «encendida guirnalda», «transparente pasión» ... A pesar de las apelaciones, la soledad nunca genera el circuito de la palabra; nunca llega a dialogar con el farero, aunque para éste ella es su máxima confidente, tal vez porque el diálogo personaje-soledad no causaría idea de verosimilitud temática. Como cauce de expresión auténtica de su labor innovadora, Cernuda, al igual que sus compañeros de grupo, utiliza, en este poema, el verso libre, metro de grandes posibilidades expresivas al no estar sometido a la rima y al isosilabismo.

Proceso 2Analizar

Selección de poesías

18. SOLILOQUIO DEL FARERO. Invocaciones [1934-1935] Cómo llenarte, soledad, Sino contigo misma. De niño, entre las pobres guaridas de la tierra, Quieto en ángulo oscuro, Buscaba en ti, encendida guirnalda, Mis auroras futuras y furtivos nocturnos, Y en ti los vislumbraba, Naturales y exactos, también libres y fieles, A semejanza mía, A semejanza tuya, eterna soledad. Me perdí luego por la tierra injusta Como quien busca amigos o ignorados amantes; Diverso con el mundo, Fui luz serena y anhelo desbocado, Y en la lluvia sombría o en el sol evidente Quería una verdad que a ti te traicionase, Olvidando en mi afán Cómo las alas fugitivas su propia nube crean. Y al velarse a mis ojos Con nubes sobre nubes de otoño desbordado La luz de aquellos días en ti misma entrevistos, Te negué por bien poco, Por menudos amores ni ciertos ni fingidos, Por quietas amistades de sillón y de gesto, Por un nombre de reducida cola en un mundo fantasma, Por los viejos placeres prohibidos, Como los permitidos nauseabundos, Útiles solamente para el elegante salón susurrado, En bocas de mentira y palabras de hielo. Por ti me encuentro ahora el eco de la antigua persona Que yo fui, Que yo mismo manché con aquellas juveniles traiciones; Por ti me encuentro ahora, constelados hallazgos, Limpios de otro deseo, El sol, mi dios, la noche rumorosa, La lluvia, intimidad de siempre, El bosque y su alentar pagano, El mar, el mar como su nombre hermoso; Y sobre todos ellos, Cuerpo oscuro y esbelto, Te encuentro a ti, tú, soledad tan mía, Y tú me das fuerza y debilidad Como el ave cansada los brazos de piedra. Acodado al balcón miro insaciable el oleaje, oigo sus oscuras imprecaciones, contemplo sus blancas caricias; Y erguido desde cuna vigilante Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres. Por quienes vivo, aun cuando no los vea; Y así, lejos de ellos, Ya olvidados sus nombres, los amo en muchedumbres, Roncas y violentas como el mar, mi morada, Puras ante la espera de una revolución ardiente O rendidas y dóciles, como el mar sabe serlo Cuando toca la hora de reposo que su fuerza conquista. Tú, verdad solitaria, Transparente pasión, mi soledad de siempre, Eres inmenso abrazo; El sol, el mar, La oscuridad, la estepa, El hombre y el deseo, La airada muchedumbre, ¿Qué son sino tú misma? Por ti, mi soledad, los busqué un día; En ti, mi soledad, los amo ahora.

Proceso 1Leer

Proceso del libro: Invocaciones (1932-1935)

Sigue este orden

1. Organización de ideas del poema
2. Intencionalidad del autor
3. Análisis métrico y de rima
4. Comentario de las principales características y recursos literarios del poema
5. Explicar la relación entre ese poema y el resto de la obra de Cernuda

Proceso 3Reflexionar

Guía

Poema segundo seleccionado: Impresión de destierro Este poema pertenece al libro “Las nubes”. Este libro esta determinado por dos hechos: el exilio y la entrada en la madurez vital. El intentará aproximar el lenguaje poético el lenguaje coloquial. El encabalgameintunao será uno de los recursos más usados, con el fin de atenuar el ritmo métrico y aproximarlo al ritmo de la frase. El tema principal de “Impresión de destierro” es el dolor a causa del exilio. Este poema trata de Cernuda, cuando se fue a Londres porque se exilió. Él estaba en un salón del viejo Temple en Londres rodeado de viejos. Tenía a un hombre muy silencioso cerca de él, entre un grupo de viejos se escuchó la palabra: España, enciendieron las luces y se marcharon. Él hombre silencioso que había contemplado anteriormente lo seguía diciéndole que España había muerto, y que sólo era un nombre. Este poema esta compuesto por seis estrofas: La primera estrofa esta compuesta por ocho versos, la segunda por ocho, la tercera por siete, la cuarta por ocho, la quinta por siete y la sexta por ocho. Tiene una mezcla de versos de arte mayor y arte menos, con una gran variación de sílabas en cada verso. No tiene rima. Este poema esta dividido en dos partes: La primera: (Versos 1-16). Empieza comentando dónde se encuentra y de quién esta rodeado. La segunda parte: (Versos 17-46). Incorpora en el poema a un hombre misterioso y con él el tema de España. Utiliza un estilo casi narrativo porque está contando una anécdota que le pasó. La sociedad inglesa que describe es vieja y rancia. Todo es gris, aburrido y antiguo. Lo único que le llama la atención es un hombre misterioso que le habla de España. La visión de su patria es desolada: “Esapaña ha muerto”. El era totalmente repúblicano y cuando se fue a Londres, dejó a una España totalmente disitnta a la España de la dictadura de Franco. De ahí venra lo de “Esapaña ha muerto”. Para reflejar el ambiente de decadencia repite insistentemente la palabra viejo y los adjetivos gris y fatigado. Poema cuarto seleccionado: Un español habla de su tierra Este poema pertenece a la obra de “Las nubes” de Cernuda, escrito durante su primer exilio británico. El exilio y la entrada a la madurez fueron factores que influyeron al poeta a la hora de hacer los poemas. Cernuda readapta su poesía a un nuevo estado de conciencia. Su contacto con la poesía anglosajona será fundamental es su nueva compresión de lo poético y su nuevo sentido de la composición. Sus lecturas estuvieron centradas en poetas románticos y victorianos del siglo XIX y XX, como T. S. Eliot. Respecto al argumento del poema, al principio Luis Cernuda habla de España, de sus lugares y del amor que siente hacia su tierra, pero después de la guerra civil se tiene que marchar al exilio. Fuera de España el recuerdo que tiene sobre ella le inunda de una tristeza que claramente se refleja en el poema. Refleja el dolor que siente un exiliado. Todo el poema se dirige a España a pesar de que no la nombra. Primero la describe, después le reprocha sus malos hechos, cuando los vencedores, los “caínes sempiternos” que todo lo arrancaron, le dejaron tan sólo el recuerdo de un nombre que envenena sus sueños. Los últimos versos resumen la amargura de la ausencia, el dolorido sentir del maltratado por el destierro. El tema está reflejado en el título: Un español habla de su tierra. La estructura del poema consta de versos heptasílabos. La rima está en los versos pares, es asonante (eo) y quedan sueltos los impares. El poema presenta los siguientes recursos: Aliteración: Se repiten los sonidos “a”, “s”, “t” y “v”. Ejemplo: v.1: “Las playas, parameras” v.3: “Los oteros, las vegas” v.21: “Amargos son los días”. v.5: “Los castillos, ermitas” v.22: “De la vida; viviendo”.Epíteto: se usan adjetivos no necesarios gramaticalmente. Ejemplo: v.2 rubio sol. Hipérbaton: se altera el orden sintáctico en varios versos. V.17: “Contigo solo estaba” -> “Estaba solo contigo”. Paradoja: se contraponen dos ideas contrarias. V17: “Contigo solo estaba”. Interrogación retórica: v.28: ¿Qué ha de decir un muerto? Polipote: se pone la palabra vida en varios de sus accidentes gramaticales. V.22: “De la vida; viviendo”. Prosopopeya: se personifican varias cosas. v.1 y 2: “Las playas, parameras”/”Al rubio sol durmieron”. Enumeración: v. 5 y 6: “Los castillos, ermitas, cortijos y conventos”.

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Selección de las 4 poesías

19. ELEGÍA ESPAÑOLA (I). Las nubes. [1937-1940] Dime, háblame Tú, esencia misteriosa De nuestra raza Tras de tantos siglos, Hálito creador De los hombres hoy vivos, A quienes veo por el odio impulsados Hasta ofrecer sus almas A la muerte, la patria más profunda Cuando la primavera vieja Vuelva a tejer su encanto Sobre tu cuerpo inmenso, ¿Cuál ave hallará nido y qué savia una rama Donde brotar con verde impulso? ¿Qué rayo de la luz alegre, Qué nube sobre el campo solitario, Hallarán agua, cristal de hogar en calma Donde reflejen su irisado juego? Háblame, madre; y al llamarte así, digo Que ninguna mujer lo fue de nadie Como tú lo eres mía. Háblame, dime Una sola palabra en estos días lentos. En los días informes Que frente a ti se esgrimen Como cuchillo amargo Entre las manos de tus propios hijos. No te alejes así, ensimismada Bajo los largos velos cenicientos Que nos niegan tus anchos ojos bellos. Esas flores caídas, Pétalos rotos entre sangre y lodo, En tus manos estaban luciendo eternamente Desde siglos atrás, cuando mi vida Era un sueño en la mente de los dioses. Eres tú, son tus ojos lo que busca Quien te llama luchando con la muerte, A ti, remota y enigmática Madre de tantas almas idas Que te legaron, con un fulgor de piedra clara, Su afán de eternidad cifrado en hermosura. Pero no eres tan sólo Dueña de afanes muertos; Tierna, amorosa has sido con nuestro afán viviente, Compasiva con nuestra desdicha de efímeros. ¿Supiste acaso si de ti éramos dignos? Contempla ahora a través de las lágrimas: Mira cuántos cobardes Lejos de ti en fuga vergonzosa, Renegando tu nombre y tu regazo, Cuando a tus pies, mientras la larga espera, Si desde el suelo alzamos hacia ti la mirada, Tus hijos sienten oscuramente La recompensa de estas horas fatídicas. No sabe qué es la vida Quien jamás alentó bajo la guerra. Ella sobre nosotros sus alas densas cierne, y oigo su silbo helado, y veo los muertos bruscos Caer sobre la hierba calcinada, Mientras el cuerpo mío Sufre y lucha con unos enfrente de esos otros. No sé qué tiembla y muere en mí Al verte así dolida y solitaria, En ruinas los claros dones De tus hijos, a través de los siglos; Porque mucho he amado tu pasado, Resplandor victorioso entre sombra y olvido Tu pasado eres tú Y al mismo tiempo es La aurora que aún no alumbra nuestros campos. Tú sola sobrevives. Aunque venga la muerte; Sólo en ti está la fuerza De hacernos esperar a ciegas el futuro Que por encima de estos yesos muertos Y encima de estos yesos vivos que combaten, Algo advierte que tú sufres con todos. Y su odio, su crueldad, su lucha, Ante ti vanos son, como sus vidas, Porque tú eres eterna Y sólo los creaste Para la paz y gloria de su estirpe. 20. IMPRESIÓN DE DESTIERRO. Las nubes. [1937-1940] Fue la pasada primavera, hace ahora casi un año, en un salón del viejo Temple, en Londres. Tras edificios viejos, a lo lejos, entre la hierba el gris relámpago del río. Todo era gris y estaba fatigado igual que el iris de una perla enferma. Eran señores viejos, viejas damas, en los sombreros plumas polvorientas; un susurro de voces allá por los rincones, junto a mesas con tulipanes amarillos, retratos de familia y teteras vacías. La sombra que caía con un olor a gato, despertaba ruidos en cocinas. Un hombre silencioso estaba cerca de mí. Veía la sombra de su largo perfil algunas veces asomarse abstraído al borde de la taza, con la misma fatiga del muerto que volviera desde la tumba a una fiesta mundana. En los labios de alguno, allá por los rincones donde los viejos juntos susurraban, densa como una lágrima cayendo, brotó de pronto una palabra: España. Un cansancio sin nombre rodaba en mi cabeza. Encendieron las luces. Nos marchamos. Tras largas escaleras casi a oscuras me hallé luego en la calle, y a mi lado, al volverme, vi otra vez a aquel hombre silencioso, que habló indistinto algo con acento extranjero, un acento de niño en voz envejecida. Andando me seguía como si fuera solo bajo un peso invisible, arrastrando la losa de su tumba; mas luego se detuvo. «¿España?», dijo. «Un nombre. España ha muerto.» Había una súbita esquina en la calleja. le vi borrarse entre la sombra húmeda. 21. GAVIOTAS EN LOS PARQUES. Las nubes. [1937-1940] Dueña de los talleres, las fábricas, los bares, Todas piedras oscuras bajo un cielo sombrío, Silenciosa a la noche, los domingos devota, Es la ciudad levítica que niega sus pecados. El verde turbio de la hierba y los árboles Interrumpe con parques los edificios uniformes, Y en la naturaleza sin encanto, entre la lluvia, Mira de pronto, penacho de locura, las gaviotas. ¿Por qué, teniendo alas, son huéspedes del humo, El sucio arroyo, los puentes de madera de estos parques? Un viento de infortunio o una mano inconsciente, De los puertos nativos, tierra adentro las trajo. Lejos quedó su nido de los mares, mecido por tormentas De invierno, en calma luminosa los veranos. Ahora su queja va, como el grito de almas en destierro. Quien con alas las hizo, el espacio les niega. 22. UN ESPAÑOL HABLA DE SU TIERRA. Las nubes. [1937-1940] Las playas, parameras Al rubio sol durmiendo, Los oteros, las vegas En paz, a solas, lejos; Los castillos, ermitas, Cortijos y conventos, La vida con la historia, Tan dulces al recuerdo, Ellos, los vencedores Caínes sempiternos, De todo me arrancaron. Me dejan el destierro. Una mano divina Tu tierra alzó en mi cuerpo y allí la voz dispuso Que hablase tu silencio. Contigo solo estaba, En ti sola creyendo; Pensar tu nombre ahora Envenena mis sueños. Amargos son los días De la vida, viviendo Sólo una larga espera A fuerza de recuerdos. Un día, tú ya libre De la mentira de ellos, Me buscarás. Entonces ¿Qué ha de decir un muerto?

Proceso 1Leer

Proceso del libro: Las nubes( 1937-1940)

Sigue este orden

1. Organización de ideas del poema
2. Intencionalidad del autor
3. Análisis métrico y de rima
4. Comentario de las principales características y recursos literarios del poema
5. Explicar la relación entre ese poema y el resto de la obra de Cernuda

Proceso 3Reflexionar

Observa

TIERRA NATIVA, Luis Cernuda: Como quien espera el alba (1941-1944) Es la luz misma, la que abrió mis ojos Toda ligera y tibia como un sueño, Sosegada en colores delicados Sobre las formas puras de las cosas. El encanto de aquella tierra llana, Extendida como una mano abierta, Adonde el limonero encima de la fuente Suspendía su fruto entre el ramaje. El muro viejo en cuya barda abría A la tarde su flor la enredadera, Y al cual la golondrina en el verano Tornaba siempre hacia su antiguo nido. El susurro del agua alimentando, Con su música insomne el silencio, Los sueños que la vida aún no corrompe, El futuro que espera como página blanca. Todo vuelve otra vez vivo a la mente, Irreparable ya con el andar del tiempo, Y su recuerdo ahora me traspasa El pecho tal puñal fino y seguro. Raíz del tronco verde, ¿quién la arranca? Aquel amor primero, ¿quién lo vence? Tu sueño y tu recuerdo, ¿quién lo olvida, RESUMEN Es un poema de Luis Cernuda, poeta de la Generación del 27, donde el autor describe cómo la luz le despierta del sueño por el que se imaginaba estar nuevamente en su “tierra nativa”. En este sueño el poeta revive un paisaje del que forman parte una llanura con un limonero, una fuente, un viejo muro donde se abría una enredadera y, finalmente, una golondrina que en verano tornaba hacia su nido. Luis Cernuda, por último, después de lamentarse del dolor emocional que le causa la acción de recordar el pasado, su juventud en tierras de España, se dirige a la “tierra nativa” para decirle que cuanto más lejos esté de ella más la tendrá presente en su alma. TEMA El tema principal de este poema es la nostalgia del tiempo pasado, del paisaje de la juventud y la añoranza de España. Este tema es planteado como un sentimiento doloroso del que nunca podrá liberarse el poeta. COMENTARIO DE LA ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS Este poema se compone de 24 versos, agrupados en seis estrofas de cuatro versos (sin rima y en su mayoría endecasílabos, pues hay dos versos alejandrinos o de 14 sílabas). Por otra parte, el poeta expresar el tema de este poema a través de la siguiente organización de las ideas: # Primera parte, que corresponde a la primera estrofa del poema, El poeta describe cómo es la luz que le ha abierto los ojos, despertándole de su sueño. # Segunda parte (estrofas 2, 3 y 4) donde Luis Cernuda describe en qué ha consistido su sueño: el paisaje español de su juventud: la llanura, la fuente, el limonero… # Tercera parte (estrofas 5 y 6): El poeta reflexiona amargamente sobre el dolor que le ocasiona soñar y recordar su pasado y su “tierra nativa”; pero, sobre todo, deja constancia de su imposibilidad de evitar soñar y recordar su pasado, su juventud, su primer amor, su tierra española. COMENTARIO CRÍTICO (esbozo) Luis Cernuda es uno de los grandes poetas de la Generación del 27, aunque sean Federico García Lorca y Rafael Alberti los más recordados y famosos entre la gente. El poeta, al igual que tantos miles de españoles , tuvo que abandonar la patria y emprender el camino del exilio a consecuencia de los desastres de la guerra civil y la terrible dictadura franquista que la sucedió. En efecto, la guerra del 36 obligó a Cernuda a exiliarse en Gran Bretaña, primero y Estados Unidos y México, después, donde falleció. Por esto, la nostalgia y el recuerdo de la tierra perdida es tan importante en la poesía y en las obras literarias y artísticas de los exiliados. Pues no se trata solamente del paisaje, de fuentes, montañas, llanuras o limoneros. También están la experiencia vivida, los amores, la familia, los amigos y tantas cosas que forman la biografía sentimental de una persona. Porque además la condición de exiliado no es como la condición de emigrante. Ambos tienen que marcharse de la patria que les vio nacer y donde se criaron. Pero el exiliado no puede volver hasta que muera el dictador de turno o un estado democrático derribe esa dictadura. En cambio el emigrante es desterrado por razones económicas: para salir de la pobreza se sale a buscar mejor fortuna en otra tierra; y en muchos casos se regresa a la tierra de origen en cuanto se dan las condiciones monetarias para ello. A partir de aquí se pueden introducir reflexiones sobre cómo se deben sentir por dentro los inmigrantes que se trasladan a otro país, otras razas, culturas, religiones, costumbres… y cómo deben de sentir nostalgia y tristeza cuando recuerdan la tierra de la que proceden. Por otra parte, el poeta en su evocación del paisaje, de la memoria de la juventud, del pasado que se va irreparablemente recuerda los versos de Antonio Machado, el gran cantor del paisaje y las tierras bañadas por el río Duero. Poema segundo seleccionado: Góngora TEMAS El poema empieza con un retrato espiritual, una etopeya, de Góngora, en la última etapa de su vida, fracasadas sus aspiraciones al medro cortesano.«Andaluz envejecido» –dice el primer verso–, que vuelve a su lugar nativo, Córdoba, para morir tranquilo, harto de humillaciones y pretensiones en la corte. Este es el tema central, el de la imposibilidad del poeta de asimilarse a una sociedad compuesta de vulgo plebeyo y de vulgo noble, igualmente necios: veáse el v. 20 «vulgo luciente, no menos estúpido que el otro».Frente a esa imposibilidad el poeta se refugia en el orgullo (v. 1), en la soledad altiva (v. 14), en la propia conciencia de su valor (v. 15), y sobre todo en la poesía. La poesía es el segundo acorde temático, causa de la marginación y a la vez bálsamo lenitivo: «en la poesía encontró siempre, no tan solo hermosura, sino ánimo» (v. 27).Los motivos subordinados al primer tema, de la hipocresía y la incomprensión subrayan la ajenidad del poeta: los otros le tiran piedras, critican negativamente su obra. Cuando se le reconoce, sin embargo, se hace hipócritamente, una vez que ha muerto, y se parasitan sus despojos: el erudito (asoma aquí una sátira contra Dámaso Alonso) gana premios por inclinarse ante el nombre del poeta, royendo de su memoria. En las partes cuarta y quinta aparecen de modo explícito los últimos temas centrales: el de la rebeldía del poeta de «alma irreductible», y el de la paz última de la muerte.Los temas principales se organizan en una serie de oposiciones, respondiendo a la estructura de conflicto entre el poeta / los otros. Las parejas de oposiciones están claras: Góngora / nobles ignorantes, sociedad enemiga del poeta; frustración / realización en la poesía; pobreza / dignidad; lucha vital / descanso de la muerte. Todas reflejan hondas preocupaciones personales de Cernuda, que toma aquí la máscara poética de Góngora para expresarlas. Estructura. Las secciones «estróficas» y el verso La estructura también aparece clara, en la misma disposición gráfica y en el desarrollo temático. Unidad primera: versos 1–13 Toda esta primera sección tiene una sola oración principal que define su unidad: «el poeta (SUJETO)... vuelve (VERBO PRINCIPAL) al rincón nativo».Presenta a Góngora a través de la evocación de la vida cortesana, identificada con el fracaso y la humillación. Es la prehistoria del resto del poema; explica la posterior actitud del poeta, la altiva resignación al fracaso cortesano y la búsqueda del edén perdido, el nativo rincón en el que recuperar el sosiego y el dominio del propio tiempo. La contraposición corte / locus original con las connotaciones que implican sustenta el desarrollo de esta primera parte. Unidad segunda: versos 14–26 La segunda unidad presenta la reacción del poeta a lo expuesto en la primera. La expresión temporal introducida por el adverbio de tiempo «Ya restituye» liga esta parte a lo anterior, como una continuación contrastiva, a la vez que marca una diferencia estructural: es una segunda fase.La anáfora del v. 21 «Ya se resigna» funciona como marca unificadora situada casi en la mitad exacta de esta parte. El volver al rincón nativo, idea con que se cerraba la primera unidad no debemos entenderlo, se explica ahora, como una claudicación, sino como una reacción orgullosa de desprendimiento y recuperación de la libertad. La oposición entre el poeta / los otros (identificados con el vulgo, calificación que tiene un alcance general y no excluye a la aristocracia de la que Góngora dependía para su subsistencia) se agudiza. El vulgo es estúpido, la nobleza altisonante (vana), los rivales poéticos menos dignos que él, pero quizá más acomodaticios, se llevan la parte mejor de toda cosa y le dejan «el desecho del paria». Pero el poeta asume esa condición de paria y «restituye el alma a soledad sin esperar de nadie / si no es de su conciencia». En qué estriba esa libertad y en qué basa el poeta su orgullo y su valor se trata en la unidad siguiente.Unidad tercera: versos 27–39 En efecto, la unidad tercera prosigue de manera bastante rigurosa la sucesión lógica de los temas. Se abre con una conjunción adversativa, nueva marca sutil y económica de separación y contraste con lo anterior. En el centro del poema se alza la poesía misma, refugio y salvación del poeta: este es el tema que domina el conjunto: «en la poesía encontró siempre, no tan solo hermosura, sino ánimo / la fuerza del vivir más libre y más soberbio». Como analizaré después con más detalle, frente a las imágenes de tiniebla. pobreza disimulada, fatiga y humillación (nucleares en la primera unidad) proliferan ahora, de acuerdo con el motivo exaltado de la poesía, las imágenes de luz, transparencia, libertad, altura y vuelo. Sin embargo, en la segunda parte de esta unidad (vv. 31 y ss.) vuelven las amenazas y la sección termina recordando el fallo inapelable de Menéndez y Pelayo, que calificó a las Soledades como ejemplo de nihilismo poético que avergüenza al entendimiento humano. Esta parte central del poema articula, pues, de manera ejemplar la oposición básica recogiendo los varios motivos de la totalidad.Unidad cuarta: versos 40–52 La cuarta unidad corresponde a la exaltación de Góngora en la voz poética que emite el texto (la de Cernuda) y empieza con un imperativo desiderativo de función expresiva, frente a los presentes históricos o los pretéritos narrativos que ha venido usando hasta ahora y que seguirá usando también en esta parte. La intransigencia, la rebeldía, el alma irreductible marcan esta parte: irreductibilidad arisca que se ríe de los hipócritas que utilizan su nombre para ganar prebendas. El poeta defiende su pureza en todos los terrenos: frente a la pobreza que no se deja corromper, frente a los poderosos, a los que mira con desdén y despego, y en especial frente a los aduladores que tres siglos después de su muerte se inclinan falsamente ante su nombre.Unidad quinta: coda final; versos 53–56 La quinta y última parte, caracterizada sintácticamente por el paralelismo y repetición anafórica (recursos que subrayan su unidad) es una especie de letanía salmódica, como oración por Góngora, definitivamente tranquilo y salvado en la nada de la muerte. El cierre es un verso algo más corto que los tres precedentes, a modo de epifonema conclusivo, dominado por la idea de la nada apoyada en sendas palabras del principio y final del verso 56: «nulo» «nada».La estructura es sucesiva; lineal y recurrente, circular, a la vez. Las etapas de la distintos matices. La repetición y el contraste, asociados a algunas imágenes esenciales construyen el tejido microtextual emoción evocada se desarrollan lógicamente, pero los mismos motivos se reiteran obsesivamente, se amplían o asedian desde que se estructura en esas cinco unidades señaladas y que vamos a observar a continuación.Los recursos de la expresión. Notas estilísticas El verso primero incluye dos notas claves ya en la apertura del poema: «envejecido» y «orgullo», colocadas en antítesis. La primera palabra supone la fatiga de un tiempo malgastado. No dice viejo, sino envejecido, participio de connotaciones que subrayan la noción del transcurrir, propia para expresar un proceso extendido en el tiempo. Las olras connotaciones de desgaste físico se contraponen al orgullo indominable del poeta, orgullo legítimo al que tiene derecho.Este primer verso contiene al sujeto gramatical de la oración principal que traba lada la primera parte, calificado dos veces con un adjetivo y con una proposición de relativo de valor adjetival. El v. 2 reitera este sujeto con otra formulación equivalente: «el poeta», con otra proposición adjetival que se refiere a su palabra, principal instrumento de su poesía, es decir, principal expresión de su mismo ser. El adjetivo elegido para calificar esta palabra es interesante: «lúcida», que se refuerza con una comparación con el diamante. Para el DRAE lúcido es adjetivo poético que significa 'luciente', y es obvio que Cernuda lo usa principalmente en este sentido y secundariamente en el figurado de 'claro en su razonamiento, de lucidez mental'. Es palabra de semántica asociada a la poesía gongoriana, donde el vocablo luciente abunda: algunos ejemplos, en ocasiones asociado a diamante: de un sol antes caduco que luciente Generoso esplendor, sino luciente En vez, señora, del cristal luciente Purpúreo creced, rayo luciente A este que admiramos en luciente / émulo del diamante de mi finneza émulo luciente / un diamante si ya al metal no atadas más luciente [piedras, diamantes] Es «lúcida», además, un cultismo esdrújulo, rasgo característico de la poesía del cordobés: muy apto en todos los sentidos para evocar la figura y la poesía de Góngora desde el plano de la expresión. En cuanto a diamante es sabida la presencia de las piedras preciosas en la poesía de Góngora, como expresión de la luz y el color, y rasgo esencial de su calidad suntuaria. En el pasaje citado del ensayo «Góngora y el gongorismo» Cernuda usa ya la imagen del diamante para referirse a la calidad poética gongorina: Góngora es «claro como un diamante». Las dos palabras implican la presencia de la luz, imagen cuyo sentido no hace falta explicar, y la del diamante además, la dureza, rasgo que caracteriza también al alma insobornable del poeta, su resistencia intransigente.No se trata, sin embargo, de un influjo estilístico, sino de una adaptación consciente del discurso gongorino con intenciones evocadoras. El v. 3 desarrolla las connotaciones de «envejecido» y las explica acudiendo a una situación real en la vida de Góngora, sus esperanzas de medro cortesano y su fracaso, pero haciéndola simbólica de la marginación general del poeta como tal y del propio Cernuda, como se verá después con mayor claridad.El vocabulario utilizado bascula de nuevo en antítesis: harto de fatigar 'fatiga, cansancio extremo' / esperanzas. La realidad anula el deseo, por parafrasear el título cernudiano. La fatiga se acumula en la insistente repetición anafórica de los vv. 4, 9 Y 11: Harto de fatigar sus esperanzas Harto de su pobreza Harto de pretender favores recurso que se produce varias veces en el poema, y que define los repetidos intentos fracasados de Góngora, la circularidad reiterativa de una situación insoluble.En este verso aparece el motivo de la corte, primer polo de otra antítesis que se como pletará con el «rincón nativo» del v. 13. Reconocemos aquí un motivo tradicional, el del beatus ille, menosprecio de corte y alabanza de aldea, recuperado por Cernuda con matices peculiares. Este topos literario es importantísimo por ejemplo en las Soledades gongorinas, donde el peregrino que viene de la corte alaba la vida rústica de los escenarios silvestres que recorre, en especial en el primer discurso a los cabreros «Oh bienaventurado / albergue en cualquier hora». Hay otro poema de Góngora que seguramente despierta ecos en Cernuda, y que está dedicado a este tema; los tercetos de 1609 que empiezan «Malhaya el que en señores idolatra» y que son una queja contra la corte en la que aparecen algunos motivos tratados por Cernuda: Malhaya el que en señores idolatra y en Madrid desperdicia sus dineros ... Arroyos de mi huerta lisonjeros ... Dios me saque de aquí y me deje veros ... Gastar quiero de hoy más plumas con ojos y mirar lo que escribo. El desengaño preste clavo y pared a mis despojos. La adulación se queden y el engaño mintiendo en el teatro, y la esperanza dando su verde un año y otro año ... Oh soledad, de la quietud divina dulce prenda, aunque muda, ciudada del campo... ... ¿Quién todos sus sentidos no te aplica? Ponme sobre la mula y verás cuánto más que la espuela esta opinión la pica. Las pobreza, otro elemento esencial (en el v. 23 repite el vocablo) se menciona en el v. 4 y se desarrolla con más detalles en los siguientes, hasta el v. 9: cinco versos de los 13 de esta primera parte están formados por oraciones subordinadas que insisten en el tema de la pobreza, lo que da idea de la importancia del mismo.En su primera ocurrencia se califica de «noble» con un oxímoron que contrapone de nuevo la carencia material con la dignidad moral. Este tipo de oxímoros era frecuente en la poesía barroca y los utiliza a menudo Quevedo en su poesía moral, donde llama al oro «miseria honrosa», o «mendiga beldad, aunque preciosa» a la perla. Las connotaciones de 'carencia' se suman a las de 'envejecido' o 'fatiga' de los versos anteriores, mientras noble recoge las de 'orgullo', 'lúcida', reforzando las dos isotopías vertebrales del poema.En los detalles imaginados en vv. 5–8 se concretan algunos aspectos de la pobreza, mencionada en general en el v. 4: la necesidad del disimulo altivo en las sombras vespertinas, el mal estado de coche y traje. El disimulo de la pobreza evoca, en el plano de la anécdota «narrada», la realidad aurisecular de los «pobres vergonzantes»–hidalgos y gente de media posición sumidos en una pobreza que debían disimular por dignidad–, pero indica sobre todo la resistencia de Góngora a rendirse. Expulsado de la luz por la pobreza, a pesar de todo las sombras (personificadas) son más generosas que los hombres. La luz, sin embargo, radica en la palabra del poeta: de ahí que en este caso las sombras externas no alcancen toda la negatividad potencial que podríamos asignarles.El v. 8 es un verso perfectamente bimembre –otro de los rasgos típicos del estilo de Góngora, aunque quizá podría hablarse de dos posibles endecasílabos enlazados. La longitud de este verso impide en él percibir el mismo tipo de sonoridad que en los bimembres gongorinos (casi siempre endecasílabos) pero es evidente el ritmo binario y paralelístico. Las dos partes del verso enlazadas por la conjunción copulativa tienen la misma estructura: sustantivo+adjetivo rebajador+complemento preposicional.La semántica y el registro lingüístico al que pertenece el vocabulario elegido cumplen dos funciones: a) la evocadora de ambiente, personaje y época en la categoría del registro al que pertenecen; b) la sugeridora de la pobreza, sobre todo en la semántica de los adjetivos «caduca», «delgado».Las palabras «bayeta» y «tafetán» están usadas en su sentido aurisecular: «bayeta. Tela de lana muy floja y rala... que sirve para vestidos largos de eclesiásticos... y otros usos», «tafetán. Tela de seda muy unida, que cruje» (Diccionario de Autoridades). El mal estado de ambas telas insiste en el desgaste material. De modo semejante se evoca al poeta cordobés en el ensayo cernudiano ya citado antes: Pobre Góngora. Siempre me aparece, a pesar mío, huyendo en su vieja carroza oscura, al trote de unas famélicas mulas, sus negros hábitos cuidados y sueltos, pero tan viejos ya, entre dos luces, al atardecer madrileño, triste, ruidoso yaparreado, fija la mirada de sus ojos imperiosos en la hermosura que adivina como posible entre tanta miseria y tanta mezquindad Ciertamente la pobreza y las necesidades económicas fueron una constante en la vida cortesana de Góngora y son motivo recurrente en su epistolario: como muestra, entre mil más, baste un pasaje de la carta que escribe a su administrador Cristóbal de Heredia el 4 de enero de 1622: hube de contraer deudas y andar arrastrado. Hállome en la mayor miseria del mundo, sin tener qué comer ni con qué satisfacer a mis acreedores y a peligro de incurrir en infamia de falido. O en otras ocasiones: Más embarazado estoy que quisiera y más sin dinero que he estado, pues le juro a fe de cristiano, que me hallo hoy, último de mayo, con solos nueve reales (31 de mayo de 1622) Yo estoy peor que vuestra merced me dejó, y tanto, que ha sido menester vender un contador de ébano para comer estas dos semanas (14 de enero de 1625) Yo escrebí la estafeta pasada ahogadísimo... sin duda me han de ejecutar y dejarme a pie, sin estaca, como dicen, en la pared (10 de junio de 1625) No estoy para quejarme de nadie, si bien para sentirme de todos los que tienen ánimo de dejarme en la mayor necesidad y más apretada que he tenido en este lugar (17 de junio de 1625) La sintaxis, ya lo he señalado, se amplifica en este tramo de la composición: el adjetivo básico que afecta a «poeta» es «harto», del cual depende un complemento preposicional «de su pobreza»; a «pobreza» se la añade un nuevo adjetivo «noble» y una oración de relativo «que le obliga a no salir de casa...», en la que se integra otra proposición temporal; «sombras» uno de los términos de esta proposición subordinada es a su vez parte de una comparación y sujeto de otra oración «disimulan en la común tiniebla, etc.».La ramificación sin táctica puede evocar el estilo gongorino de las Soledades, y refleja en su alargamiento la fatiga y persistencia de la pobreza. Otro rasgo sintáctico que puede recordar el estilo gongorino es la adaptación de la fórmula «no A sino B» en el v. 5: «no cuando el día... sino al atardecer», fórmula que con otras variantes se repite en el v. 27: «no tan solo hermosura, sino ánimo».El v. 9 restablece la continuidad con la anáfora. Explica con otra formulación lo mismo que el v. 3: las esperanzas cortesanas, sabido es en el contexto del topos, consisten en esperar el apoyo de los grandes, siempre inestable e inseguro. El ejemplo de Góngora lo certifica. En la misma carta a Heredia, se queja: hasta aquí he sido sólo andante en corte, desmintiendo la gracia que tuve con don Rodriga Calderón, tanta y tan infructuosa. He llegado a mejor estado, a ser oído de mi Rey y de sus ministros superiores y de algunos de ellos a ser bien visto; han comenzado a condolerse de mÍ déjanme la puerta abierta a las esperanzas... que mis servicios tendrán premio después... mire vuestra merced qué sentiré yo ahora, viéndome sin fuerzas para esperar el fruto que me prometo de mis trabajos... yo estoy sin una blanca el día de hoy, y debo muchos maravedís, no, por el Santísimo Sacramento, jugados ni mal expendidos, sino faltándome, como me falta, el socorro. En el v. 10 tenemos una cláusula absoluta, otra posible evocación de un rasgo de la sintaxis latinizante gongorina, donde contrapone la altivez y la humillación. En el 11 de nuevo con inicio anafórico aparece otro tema muy barroco, el del tiempo, malgastado en la corte. No hace falta documentar la importancia del motivo que se subraya en el discurso del peregrino de la primera Soledad, donde en la corte, dice, se gasta en salvas inútiles «la pólvora del tiempo más preciso».La persecución de fortuna es inútil. El poeta ha abandonado el rincón natal, Córdoba, para nada, y ahora decide regresar, desengañado, para morir tranquilo. Este tema del desengaño es también característico de la poesía barroca, pero no menos actualizado en las vivencias de Cernuda.La evocación mitificada del rincón nativo (nótese el vocabulario rincón, de connotaciones humildes y reducidas, opuesto a la altisonancia de la corte) se basa en otra alusión intertextual, esta mucho más extensa y localizada que las anteriores, al famoso soneto de Góngora al que Falla pusiera música: ¡Oh, excelso muro, oh torres coronadas, de honor, de majestad, de gallardía! ... ¡Oh fértil llano, o sierras levantadas que privilegia el cielo y dora el día! Cernuda recoge como epíteto la noción del llano cordobés, y reproduce con leve cambio de orden el sintagma «muro excelso». Focaliza así la evocación de la ciudad desde la perspectiva del protagonista intratextual del poema.El v. 13 completa con el verbo principal la oración cuyo sujeto aparecía en el verso 1: «el andaluz...vuelve». Completa también, desde el punto de vista semántico, la peregrinación del protagonista: el viaje (el proyecto vital) fracasado termina con el regreso al punto de partida, en busca de la paz final. El viaje se asimila a un verdadero exilio, como el sufrido por Cernuda, en el que surge la nostalgia del edén original. Poema cuarto seleccionado: Amando en el tiempo Este poema habla sobre el paso del tiempo en una mujer hermosa cuyo cuerpo està sufriendo el paso del tiempo.Su cabello se esta volviendo gris, que el autor identifica como polvo en sus cabellos.Una sombra que cubre su cuerpo hermoso....La vida va pasando y nosotros somos consecuencia de este paso del tiempo.

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Selección de los cuatro poemas

23. TIERRA NATIVA. Como quien espera el alba [1941-1944] Es la luz misma, la que abrió mis ojos Toda ligera y tibia como un sueño, Sosegada en colores delicados Sobre las formas puras de las cosas. El encanto de aquella tierra llana, Extendida como una mano abierta, Adonde el limonero encima de la fuente Suspendía su fruto entre el ramaje. El muro viejo en cuya barda abría A la tarde su flor la enredadera, Y al cual la golondrina en el verano Tornaba siempre hacia su antiguo nido. El susurro del agua alimentando, Con su música insomne el silencio, Los sueños que la vida aún no corrompe, El futuro que espera como página blanca. Todo vuelve otra vez vivo a la mente, Irreparable ya con el andar del tiempo, Y su recuerdo ahora me traspasa El pecho tal puñal fino y seguro. Raíz del tronco verde, ¿quién la arranca? Aquel amor primero, ¿quién lo vence? Tu sueño y tu recuerdo, ¿quién lo olvida, Tierra nativa, más mía cuanto más lejana? 24. GÓNGORA. Como quien espera el alba [1941-1944] El andaluz envejecido que tiene gran razón para su orgullo, El poeta cuya palabra lúcida es como diamante, Harto de fatigar sus esperanzas por la corte, Harto de su pobreza noble que le obliga A no salir de casa cuando el día, sino al atardecer, ya que las sombras, Más generosas que los hombres, disimulan En la común tiniebla parda de las calles La bayeta caduca de su coche y el tafetán delgado de su traje; Harto de pretender favores de magnates, Su altivez humillada por el ruego insistente, Harto de los años tan largos malgastados En perseguir fortuna lejos de Córdoba la llana y de su muro excelso, Vuelve al rincón nativo para morir tranquilo y silencioso. Ya restituye el alma a soledad sin esperar de nadie Si no es de su conciencia, y menos todavía De aquel sol invernal de la grandeza Que no atempera el frío del desdichado, Y aprende a desearles buen viaje A príncipes, virreyes, duques altisonantes, Vulgo luciente no menos estúpido que el otro; Ya se resigna a ver pasar la vida tal sueño inconsistente Que el alba desvanece, a amar el rincón solo Adonde conllevar paciente su pobreza, Olvidando que tantos menos dignos que él, como la bestia ávida Toman hasta saciarse la parte mejor de toda cosa, Dejándole la amarga, el desecho del paria. Pero en la poesía encontró siempre, no tan sólo hermosura, sino ánimo, La fuerza del vivir más libre y más soberbio, Como un neblí que deja el puño duro para buscar las nubes Traslúcidas de oro allá en el cielo alto. Ahora al reducto último de su casa y su huerto le alcanzan todavía Las piedras de los otros, salpicaduras tristes Del aguachirle caro para las gentes Que forman el común y como público son arbitro de gloria. Ni aun esto Dios le perdonó en la hora de su muerte. Decretado es al fin que Góngora jamás fuera poeta, Que amó lo oscuro y vanidad tan sólo le dictó sus versos. Menéndez y Pelayo, el montañés henchido por sus dogmas, No gustó de él y le condena con fallo inapelable. Viva pues Góngora, puesto que así los otros Con desdén le ignoraron, menosprecio Tras del cual aparece su palabra encendida Como estrella perdida en lo hondo de la noche, Como metal insomne en las entrañas de la tierra. Ventaja grande es que esté ya muerto Y que de muerto cumpla los tres siglos, que así pueden Los descendientes mismos de quienes le insultaban Inclinarse a su nombre, dar premio al erudito, Sucesor del gusano, royendo su memoria. Mas él no transigió en la vida ni en la muerte Y a salvo puso su alma irreductible Como demonio arisco que ríe entre negruras. Gracias demos a Dios por la paz de Góngora vencido; Gracias demos a Dios por la paz de Góngora exaltado; Gracias demos a Dios, que supo devolverle (como hará con nosotros), Nulo al fin, ya tranquilo, entre su nada. 25. EL INDOLENTE. Como quien espera el alba [1941-1944] Con hombres como tú el comercio sería Cosa leve y tan pura que, sin sudor ni sangre De ninguno comprada, dejaría a la tierra Intactos sus veneros. Pero a tu pobreza El comercio podría allanarle un camino. Durante las tardes meridionales del verano, A través de una clara ciudad, solas las calles, Llevaría en cestillo guirnaldas de jazmines, Y magnolias, por un nido fragante de hojas verdes oculto su blancor, como alas de paloma. Tras de las rejas bajas, si una mujer quisiera Para su gracia oculta tal vez la fresca gala De una flor, y prenderla en su pelo o en su pecho. Donde ha de parecer nieve sobre la tierra, Una moneda a cambio dejaría en tus manos. Así, al ponerse la tarde, tú podrías De un vino trasparente beber el calor rubio, Mordiendo la delicia de un pan y de una fruta, Y luego silencioso, tendido junto al río, Ver latir en la honda noche las estrellas. 26. AMANDO EN EL TIEMPO. Como quien espera el alba [1941-1944] El tiempo, insinuándose en tu cuerpo, tal la nube de polvo en fuente pura, aquella gracia antigua desordena y clava en mí una pena silenciosa. Otros antes que yo vieron un' día, y otros luego verán, cómo decir la amada forma esbelta, recordando de cuánta gloria es cifra un cuerpo hermoso. Pero la vida sólo la aprendemos, y placer y dolor se ofrecen siempre tal mundo virgen para cada hombre. Así mi pena inculta es nueva ahora. Nueva como lo fuese al primer hombre, que cayó con su amor del paraíso cuando viera, tal cielo ya vencido por sombra, envejecer el cuerpo amado.

Proceso 1Leer

Proceso del libro: Como quien espera el alba ( 1941-1944)

Sigue este orden

1. Organización de ideas del poema
2. Intencionalidad del autor
3. Análisis métrico y de rima
4. Comentario de las principales características y recursos literarios del poema
5. Explicar la relación entre ese poema y el resto de la obra de Cernuda

Proceso 3Reflexionar

Guía

Vivir sin estar viviendo , cuyo título, en contraste con el esperanzado de su obra anterior Como quien espera el alba, es síntoma del estado de ánimo en estos momentos (de vida vicaria) en los que ya ha perdido toda esperanza de regresar a España. Las palabras de la "Presentación a una lectura" en 1946 nos hacen intuir que, de alguna manera, en Cernuda se afirma lo que desea negar (su dolor por el alejamiento) al tiempo que busca en la poesía el único refugio posible. Primer poema seleccionado: La sombra Nos habla sobre la juventud, que es algo que conocemos por algun tiempo y que luego se convierte en un vacìo, en una soledad que màs nunca volveremos a conocer.Que debemos asumir que esa etapa de la vida ya pasò y que tenemos que seguir viviendo y olvidar esa fase de la vida que jamàs volveremos a experimentar. Segundo poema seleccionado: Ser de sansueña Sansueña es el nombre de una ciudad mítico-legendaria de la España del interior que se nombra en los romances del ciclo carolingio para denominar, simbólicamente, la «España perdida» bajo el poder musulmán. A ella hacen referencia, también, diversas obras de la literatura española posterior, como, por ejemplo, «Profecía del Tajo» de fray Luis de León, que la sitúa próxima a Toledo, o el capítulo XXVI de la Segunda Parte de El Quijote, en que Cervantes la identifica con la actual Zaragoza, siguiendo así los romances antedichos. Por otra parte, este nombre aparece sorprendentemente diseminado por muchos lugares de diversas regiones españolas. Aquí, «Sansueña» es para Cernuda un topónimo generalizador y mítico de la realidad total de España, de «aquella» que para él fue «una patria perdida» por una violencia que, en efecto —como la trágica «pérdida de España» en el 711— se gestó, de hecho, en tierras del norte de África y por militares africanistas. El poeta lanza en este hermoso y desgarrador poema un durísimo denuesto, que no deja de ser una negra verdad, sobre la sinrazón congénita de esta tierra de violentos contrastes en la que se juntan y revuelven los aspectos más opuestos y contradictorios del clima, el paisaje, los frutos y las costumbres: nieve y resol, riadas y sequías, desierto y oasis, naranjos y espartos, iglesia y prostíbulo, palacio y timba, alarido ronco y voz serena, amor y odio, caricia y puñalada: «Allí es extremo todo» (como curiosa coincidencia, léanse estos versos del poema «Canto rabioso de amor a España en su belleza» de Ángela Figuera (Belleza cruel, 1958): «… playas doradas, ásperos cantiles; / de tierra en tierra con praderas húmedas, / sierras nevadas, florecidos valles, / pardas llanuras, parameras ásperas, / cierzos helados, delicadas brisas…»). Una tierra de larga y gloriosa historia, aunque siempre dificultosa, compleja y arriscada, en la que, en el «hoy» de Cernuda, en medio de una «ruina irreparable», «los gusanos crecen». Es este uno de esos poemas «intensos, lúcidos y punzantes» —en palabras de Octavio Paz— de Cernuda en que afronta y arremente la realidad trágica de un país, el suyo, España, «la madrastra original de tantos», que lo arrojó de sí y del que hubiera querido —y no puede— sentirse ajeno (como ampliación y complemento, véase el excelente comentario de Paz Díez Taboada a otro de los más célebres poemas cernudianos, «Peregrino»: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/comenta/esp/cernuda.htm, poema que incide de lleno en el tema que trato). Los dos versos finales («Vivir para ver esto. / Vivir para ser esto») son el resumen, casi patético, de un hombre amargado y descorazonado que se siente morir de pena y de rabia «en ajeno rincón».

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Selección de las tres poesías

27. LA SOMBRA. Vivir sin estar viviendo [1944-1949] Al despertar de un sueño, buscas Tu juventud, como si fuera el cuerpo Del camarada que durmiese A tu lado y que al alba no encuentras. Ausencia conocida, nueva siempre, Con la cual no te hallas. Y aunque acaso Hoy tú seas más de lo que era El mozo ido, todavía Sin voz le llamas, cuántas veces; Olvidado que de su mocedad se alimentaba Aquella pena aguda, la conciencia De tu vivir de ayer. Ahora, Ida también, es sólo Un vago malestar, una inconsciencia Acallando el pasado, dejando indiferente Al otro que tú eres, sin pena, sin alivio. 28. SER DE SANSUEÑA. Vivir sin estar viviendo [1944-1949] Acaso allí estará, cuatro costados Bañados en los mares, al centro la meseta Ardiente y andrajosa. Es ella, la madrastra Original de tantos, como tú, dolidos De ella y por ella dolientes. Es la tierra imposible, que a su imagen te hizo Para de sí arrojarte. En ella el hombre Que otra cosa no pudo, por error naciendo, Sucumbe de verdad, y como en pago Ocasional de otros errores inmortales. Inalterable, en violento claroscuro, Mírala, piénsala. Árida tierra, cielo fértil, Con nieves y resoles, riadas y sequías; Almendros y chumberas, espartos y naranjos Crecen en ella, ya desierto, ya oasis. Junto a la iglesia está la casa llana, Al lado del palacio está la timba, El alarido ronco junto a la voz serena, El amor junto alodio, y la caricia junto A la puñalada. Allí es extremo todo. La nobleza plebeya, el populacho noble, La pueblan; dando terratenientes y toreros, Curas y caballistas, vagos y visionarios, Guapos y guerrilleros. Tú compatriota, Bien que ello te repugne, de su fauna. Las cosas tienen precio. Lo es del poderío La corrupción, del amor la no correspondencia; y ser de aquella tierra lo pagas con no serIo De ninguna: deambular, vacuo y nulo, Por el mundo, que a Sansueña y sus hijos desconoce. Si en otro tiempo hubiera sido nuestra. Cuando gentes extrañas la temían y odiaban, y mucho era ser de ella; cuando toda Su sinrazón congénita, ya locura hoy, Como admirable paradoja se imponía. Vivieron muerte, sí, pero con gloria Monstruosa. Hoy la vida morimos En ajeno rincón. Y mientras tanto Los gusanos, de ella y su ruina irreparable, crecen, prosperan. Vivir para ver esto. Vivir para ver esto. 29. VIENDO VOLVER. Vivir sin estar viviendo [1944-1949] Irías, y verías Todo igual, cambiado todo, Así como tú eres El mismo y el otro. ¿Un río A cada instante No es él y diferente? Irías, en apariencia Distraído y aburrido En secreto, mirando, Pues el mirar es sólo La forma en que persiste El antiguo deseo. Mirando, estimarías (La mirada acaricia Fijándose o desdeña Apartándose) irreparable todo Ya, y perdido, o ganado Acaso, quién lo sabe. Así, con paso indiferente, Como llevado de una mano, Llegarías al mundo Que fue tuyo otro tiempo, Y allí le encontrarías, Al tú de ayer, que es otro hoy. Impotente, extasiado Y solo, como un árbol, Le verías, el futuro Soñando, sin presente, A espera del amigo, Cuando el amigo es él y en él le espera. Al verle, tú querrías Irte, ajeno entonces, Sin nada que decirle, Pensando que la vida Era una burla delicada, Y que debe ignorarlo el mozo hoy.

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Proceso del libro: Vivir sin estar viviendo( 1944-1949)

Sigue este orden

1. Organización de ideas del poema
2. Intencionalidad del autor
3. Análisis métrico y de rima
4. Comentario de las principales características y recursos literarios del poema
5. Explicar la relación entre ese poema y el resto de la obra de Cernuda

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Guía

Primer poema seleccionado: Nocturno yanqui Análisis »Nocturno yanqui», es decir, poema que tiene por ámbito temporal la noche y por ámbito espacial el Norte de Estados Unidos. Esperamos que, como «nocturno», el poema nos haga percibir la noche, y así es. Esperamos que, como «yanqui», nos haga percibir la Norteamérica más nórdica, y no es así, pues apenas un sustantivo, «radiador», demanda una orientación al Norte. «Yanqui» constituiría, pues, dentro del título en relación con lo titulado, una reticencia: se anuncia algo, y no se explícita. Para orientarse en la percepción del texto, como para orientarse en la trama de la existencia, parece necesario reconocer con precisión las tres categorías que conforman el mundo: el espacio, el tiempo, y la relación sujeto-objeto; distinguiendo primero la estructura o disposición espacial, temporal y transitiva que adopta el tema desde la actitud, y describiendo en seguida la expresión lingüística en la cual reside la eficacia poética. Acometer la descripción del lenguaje sin haber entendido -aunque sea provisionalmente- la disposición que presenta el tema desde la actitud, va contra la naturaleza racional del hombre. El poema se presenta repartido exteriormente en veinte estrofas, once de las cuales (1-4, 7, 11-14, 16 y 17) son sextetos octosílabos de pie quebrado, y las restantes sextetos irregulares por defecto o por exceso, salvo la última que es un verso único. Si restituimos a su lugar canónico los defectos y excesos, obtenemos también veinte estrofas, todas ellas sextetos regulares, menos la estrofa 15 que constaría de un sexteto más la mitad de otro, y la 20, constituida por el mencionado verso único. Todos los versos son blancos. Esta estructura externa, con su tensión entre el canon estrófico y la irregularidad que introducen las pausas interestróficas efectivas ¿responde a una realidad semántica determinadora? Sólo podrá responderse después de reconocer la estructura interna, la articulación del pensamiento según el espacio, el tiempo y la relación. Indicaciones espaciales, referidas a un lugar muy concreto, son «lámpara», «cortina», «pueblo», «aquí, de regreso / Del mundo», «madera», «radiador», «reloj», «un libro». Desde la estrofa 6 cesan, y sólo se vuelve a hallar una, «la cama», como última palabra de la composición entera. Las indicaciones temporales no faltan de principio a fin. El tiempo verbal dominante es el presente: de indicativo en todas las estrofas menos la última; de imperativo en «Sueña ahora» (1), «Gana tiempo» (8) y «Mata la luz» (20), y de subjuntivo en las estrofas 15 y 18. No obstante la ubicuidad del presente, hay numerosas incursiones en el pasado: «has leído» (5), «Alguien dijo» (9), «Fuiste joven» y «ha huido» (10), «Trabajo fue» (13), «Lo mejor que has sido, diste» (15), «te esforzaste» (16), «Al que eras, le has hallado» (17), «tu vida era» (18), «Donde estabas» (19); pero sólo hay dos incursiones en el futuro: «No habrá tiempo» (8), y «eso ha de aprenderlo el hombre» (14). El presente, pues, domina la composición y, frente a él, sólo el pasado adquiere relieve desde la estrofa 5, aquella en que terminan las indicaciones espaciales. Tal comprobación parece cobrar mayor importancia porque las primeras cinco estrofas, tan llenas de indicios de espacio, no ponen de manifiesto la temporalidad tanto como las estrofas 6 a 11, en las que se da una acumulación de índices temporales: «tiempo hay», «temprano», «invierno», «primavera», «Tiempo tienes», «¿... hasta cuándo / El tiempo al hombre le dura?», «es tarde», «La vida en tiempo se vive», «Tu eternidad es ahora», «Porque luego / No habrá tiempo», «Gana tiempo», «El tiempo y yo», «tu tiempo», «Frente al tiempo», «Fuiste joven», «nunca lo supiste / Hasta hoy», «mocedad», «tardía». No desaparecen tales índices en las estrofas siguientes, pero se enrarecen bastante. En cuanto a la relación. A partir de los versos tres y cuatro de la estrofa primera el lector percibe que no hay más que dos sujetos: la voz que habla (jamás designada por «yo» ni por la desinencia de primera persona verbal) y «tú», cuya presencia consta en todas las estrofas, una por una. La ausencia de cualquier signo de yo emisor, y la omnipresencia del tú receptor, muestran su igualdad: este tú es yo. Se trata de un monólogo autorreflexivo, de un autodiálogo. Si surge otro portador de elocución independiente, es un sujeto indefinido: «repite alguno» (7), «Alguien dijo» (9), y «Según dicen» (12). Pero si ese sujeto único no se relaciona con otros sujetos, se relaciona con objetos. En las cinco primeras estrofas, aparece referido a los objetos de significación espacial ya mencionados, más los «sueños» y las «realidades», ciertos «amigos» no presentes, el latido de la propia «sangre» y unos «libros viejos». Entre la estrofa 6 y 11 -ya queda dicho- es el tiempo el objeto tenazmente aludido o nombrado. Desde la primera palabra de la estrofa 12 se impone como término de referencia el trabajo: «El trabajo alivia a otros», «¿Cuántos años.../De trabajo...?», «Trabajo fue que no compra», «A otro menester», «Y profesas pues». Con la estrofa 15 se abandona esa referencia y empieza a notarse otra que podría llamarse el ideal: «Lo mejor que has sido», «hacerte digno», «excederte», «sino y amor», «Mito moceril», «Ser quien eres»,«la verdad del hombre» , «Quien eres». Son expresiones que remiten a aquello que mueve al ser a realizarse auténticamente. Consideraríamos, según esto, el poema, articulado en una estructura en que lo decisivo es la relación del sujeto único hacia los términos siguientes: I. Espacio que hace sentir la soledad (estrofas 1-5), II. Tiempo que hace sentir el fracaso (6-11), III. Trabajo que hace sentir el fracaso ( 12-14), IV. Ideal que hace sentir la soledad (15-18), y V. Soledad (19-20). Este esquema del proceso señala ya los temas: soledad en el espacio, fracaso en el tiempo, fracaso al cabo del trabajo, soledad al cabo del esfuerzo por un ideal, y anegación en la soledad de la sombra. Unitariamente: Recapitulación, desde la soledad nocturna, de una vida estrechada por un espacio sin estímulos, próxima a la consumación de su tiempo histórico, insatisfecha de su trabajo, y convencida de que su esfuerzo hacia un ideal no ha trascendido fuera de sí. La actitud que parece dar unidad al discurso es una actitud de meditación autospectiva, cuyo acento elegiaco ofrece los siguientes cambios: 1, carencia de realidad; 2, penitente espera; 3, temor; 4, aburrimiento; 5, desatención; 6, falsa confianza en el tiempo; 7, duda acerca de esa confianza; 8, apremio del tiempo; 9, insatisfacción con la propia vida; 10, remordimiento; 11, sensación de mocedad tardía; 12-15, precariedad y fastidio; 15, afán no justificado; 16, esfuerzo por ser auténtico; 17, logro de autenticidad pero sin trascendencia; 18, aceptación de la autenticidad no trascendente; 19, retorno a la soledad inicial, y 20, anegación de la conciencia en la oscuridad. Vista así la estructura interna, ¿se corresponde con ella la estructura externa caracterizada por el desajuste entre las veinte estrofas canónicas y las veinte efectivas? El primer desajuste aparece entre las estrofas 5 y 6, al pasar del tema espacio al tema tiempo. Mientras dura la comprobación del contorno vacío de estímulos reales, la rigidez del canon se mantiene: forma fija para contenido yerto. «¿Qué hacer?», es la primera pregunta de un poema sembrado de preguntas. Y sobreviene entonces el sentimiento del tiempo personal, con dudas, sospechas y preocupaciones; la forma fija empieza a ceder a la libertad de una digresión vuelta hacia lo que el sujeto ve que ha sido, pudo ser, y es. El segundo desajuste está entre las estrofas 8 y 9, aquélla terminada en una pregunta («¿Y cuándo?»), y ésta iniciada con una cita («Alguien dijo»). Entre la estrofa 9 y la 10 se produce el tercer desajuste, en un momento psíquico de extremo pesar: «...vida / Sin vivir»-«Remordimiento». En la estrofa 11 se recobra la regularidad, mantenida a lo largo de las tres siguientes, relativas al trabajo: con la visión de éste como supuesto alivio y menester fastidioso concuerda la observancia del molde. Cuando aparece el cuarto desajuste es cuando ha surgido el cuarto tema, el ideal, que con su dilatación semántica (el «deseo de excederte, / Esperando / Siempre mañana otro día / Que, aunque tarde, justifique / Tu pretexto») trae consigo el alargamiento de la estrofa, la mayor anomalía en todo el poema, ya que no hay modo de insertar los tres versos últimos en ningún sexteto canónico. La presunta satisfacción de haber servido fielmente al ideal regulariza de nuevo el molde en las estrofas 16 y 17. Pero la 18 se desequilibra otra vez por alargamiento: al ideal que se cree cumplido le falta la trascendencia hacia los otros, y el razonamiento viene a parar en la comprobación brusca de la soledad, produciéndose así el quinto desajuste: un desequilibrio que va a acabar y acaba de hecho en el abrupto verso último, «Mata la luz, y a la cama», cuyo prosaísmo extingue, como un pistoletazo, la luz de la conciencia que la «lámpara» del verso primero del poema había encendido. Puede hacerse esta descripción del lenguaje siguiendo de izquierda a derecha las líneas escritas, verso por verso, estrofa por estrofa, parte por parte. Puede hacerse también apreciando los rasgos estilísticos sobre cada uno de los estratos del lenguaje: métrico, fónico, sintáctico, semántico, y figurativo o retórico. Adopto esta segunda vía para dar mayor variedad al análisis. Del aspecto métrico se ha dicho ya que los sextetos regulares sufren cinco desajustes en momentos de tensión muy marcada. Lo mismo ocurre entre versos: «si te contentas / Con sueños, cuando te faltan / Realidades», El encabalgamiento, no sólo entre estrofas sino también entre versos, es una característica permanente en «Nocturno yanqui». No es éste un poema que ofrezca efectos fónicos abundantes. La ausencia de rima y el uso de octosílabos y cuatrisílabos (medidas normales de los grupos fónicos del castellano hablado) imponen una evidente proximidad al habla ordinaria, reforzada porque los encabalgamientos, y a menudo también las pausas fuertes en el interior del verso («Callas y escuchas. No. Nada / Oyes», ), tienden a hacer poco perceptibles las unidades métricas. Lenguaje, pues, de ritmo casi prosano, en el que apenas puede descubrirse otro simbolismo fónico que no sea ese regateo parcial del compás previsible en favor de la expansión o contracción momentáneas del discurso. Hay, claro, algún caso de onomatopeya: la madera que «cruje», el radiador que «silba». La sinéresis «Todavía temprano para» apoyaría el malestar de la comprobación, y en el hiato «para / Acostarte» se haría audible el «bostezo» nombrado en esa misma estrofa cuarta. Respecto al estrato sintáctico ya se han hecho algunas observaciones. El poema es un autodiálogo formulado en el presente de indicativo de la constatación, al que sirven de hitos orientadores, casi equidistantes, los tres imperativos: «Sueña ahora», irónico, que abre la contemplación de un espacio solitario; «Gana tiempo», urgente, que centra el examen de un pasado insatisfactorio y de un presente sin proyección hacia fuera; y, en fin, «Mata la luz», imperativo cortante que ahoga el monólogo en la mudez de la inconsciencia. Los desajustes ya señalados en estrofas y versos testimonian la preponderancia del ritmo semántico, propio de la prosa, sobre el ritmo lírico de la asociación. Puede añadirse ahora que en este poema la frase yuxtapuesta o coordinada predomina con mucho sobre la subordinación. Es una sintaxis de segmentos sueltos («Un bostezo. / Pausa. Y el reloj consultas») o levemente coordinados («Tomas un libro. Mas piensas...»); rara es, en cambio, la frase de largo desenvolvimiento (por ejemplo, la estrofa 15, aquella precisamente que alarga el sexteto con tres versos no compensables). Tal cosa está en armonía con el tono meditativo de este soliloquio, en el que no hay una sola exclamación, pero que aparece salpicado de preguntas, no retóricas, sino lógicas, puntualizadoras, decisivas: «¿Qué hacer?», «¿Mucho? ¿Cuánto? ¿Y hasta cuándo...?», «¿Y cuándo?», «¿Cuáles dos? ¿Dos lectores...?», «¿Cuántos años ahora tienes / De trabajo? ¿Veinte y pico...?», «Mas es la verdad del hombre...?», «¿Por qué no poner la vida / A otra cosa?». Son preguntas respondidas por el propio sujeto de alguna manera, sea con simples constataciones, por medio de la indefinida voz de alguien, o por adversación explícita o implícita. Por su repetición o por su rareza llaman la atención otros rasgos sintácticos. Por su repetición se destacan: el uso del presente comprobativo («estás», «callas y escuchas», «consultas», ); las interrogaciones breves, según se ha indicado; las frases elípticas («Un bostezo. / Pausa», «Todavía temprano para / Acostarte», «¿Mucho? ¿Cuánto?», «¿Cuáles dos...?», «Remordimiento»), y los comienzos copulativos que van agregando espaciadamente unidad tras unidad a un pensar entrecortado: «Y atención prestas», «Y el reloj consultas», «¿Y hasta cuándo...?», «Y suspiras», «¿Y cuándo?», «Y profesas pues», «Y al que eras le has hallado», «Y piensas / Que así vuelves». Presente comprobativo, interrogaciones breves, frases elípticas y comienzos copulativos actúan en común como signos de un ahora sin después: la acción está produciéndose en este momento, las preguntas plantean incógnitas no resueltas, las frases elípticas carecen de marca temporal, agregar un sumando más a lo que se ha dicho puede hacerse una y otra y otra vez. Por su rareza llaman la atención dos cláusulas absolutas: «Tú su presa vengadora» (11), o sea, 'siendo tú su presa vengadora', y «Aun el miraje perdido» (18), es decir, 'aun habiendo perdido ya el espejismo que te atraía'. Tales cláusulas no son sino nuevos modos de elipsis; pero, como propias de la lengua escrita, discrepan ligeramente del carácter coloquial que distingue al poema. Finalmente, el plano semántico y el figurativo. Describir el léxico de un texto, desde el punto de vista del estilo, es exponer lo distintivo de su vocabulario, cosa que sólo puede hacerse atendiendo de nuevo a la repetición o a la rareza. En cuanto a lo primero, basta notar la frecuencia con que términos idénticos, o pertenecientes a un mismo campo nocional, aparecen. En la estrofa 3 hallamos contiguos los términos «No. Nada»; en la 8, «No habrá tiempo para nada»; en la 10, «Pero nunca lo supiste»; en la 14, «Nadie enseña lo que importa»; en la 19, «contigo / Y sin nadie», términos todos de negatividad, a los que pueden agregarse, como afines, muchas fórmulas interrogativas, y otras expresiones de indeterminación: «otra / Cosa inquieta» (3), «A otra cosa» (17), «alguno / Dentro de ti» (7), «Alguien dijo» (9), «Según dicen» (12), y «sombra» (15), «mito» (16) y «miraje» (18). Junto a estos síntomas de la insuficiencia (negatividad, interrogación, indeterminación) hay que ponderar la abundancia, y a veces la repetición literal, de los síntomas de la temporalidad: la palabra «tiempo» figura, entre las estrofas 6 y 9, ocho veces, y el motivo 'temprano-tarde' se hace dramático en las estrofas 4a 11 e incluso después: «Esperando / Siempre mañana otro día / Que, aunque tarde, justifique / Tu pretexto» (15). Insuficiencia y temporalidad serían así los campos semánticos dominantes. Desde el punto de vista de la rareza, la comparación oportuna se entabla con el inmediato contexto, pero también con el tono general deducido de la observación del texto entero. «La lámpara y la cortina / Al pueblo en su sombra excluyen» forma un enunciado en que llama mi atención «excluyen» en contraste con «sombra», que haría prever más fácilmente 'ocultan' o 'encubren': «excluyen» trae una intensa connotación de apartamiento previo y sin remedio. Parecidamente, en «cuerpo en pena» (2) se siente que lo previsible ('alma en pena') ha sido objeto de una sustitución, produciéndose así una ruptura de cliché: «cuerpo en pena». Se ha reconocido ya en el poema una proximidad de tono a la lengua prosaria, incluso prosaica en giros como «Tomas un libro», «¿Veinte y pico...?», «a la cama». Dentro de ese tono general desentonan por raras, según mi horizonte de previsión, además de las cláusulas absolutas (fenómeno sintáctico), otros fenómenos de orden léxico: «Tomas un libro. Mas piensas» (5), «¿Dos lectores / De mañana? / Mas tus lectores...» (9). La conjunción «mas», a diferencia de 'pero', es de empleo exclusivamente literario, jamás presente en el castellano hablado. También insólitos en la lengua hablada son los vocablos «moceril» (16) y «miraje» (18), este último un galicismo que ni aun en la lengua literaria ha encontrado aceptación. Concluiríamos, ante esto, que el léxico de «Nocturno yanqui» está muy cerca de la lengua hablada pero contiene algunas expresiones extrañas a ella, que producen un cierto enfriamiento. Pasando al plano figurativo, notamos primero tres casos de ironía: «Sueña ahora, / Si puedes» (1), exhortación a lo que se sabe de antemano imposible; «'El tiempo y yo para otros / Dos'. ¿Cuáles dos? ¿Dos lectores / De mañana?» (9), donde la cita, cuyo sentido es que con ayuda del tiempo yo soy capaz de luchar contra dos adversarios mancomunados y vencerlos, se utiliza con un matiz de sarcasmo aplicándola a dos destinatarios futuros, irrisorio y tardío resultado de un trabajo poético que consumió una vida entera; y, finalmente, «A otro menester el mundo, / Generoso como siempre, / Te demanda» (13), es decir, 'mezquino como siempre'. Notaremos en seguida la escasez y palidez de las metáforas: «el ave ha huido / De tu mano» (10), por 'la juventud,' es figura modestísima de procedencia proverbial (más vale pájaro en mano); «Tú su presa vengadora» (11) es también metáfora venatoria, pero menos sensorial que la anterior: del sujeto ha querido apoderarse la juventud a destiempo, como en venganza de no haber sido él consciente de esa juventud cuando de hecho la tuvo. Parecido sello de abstracción, en «una sombra» (15), metáfora del afán o deseo; en «mito moceril» (16), y en «el miraje perdido» (18), donde el tenor implícito quizá sea 'aquello que se creyó poder ser'. Levemente metafórica es la expresión «poner la vida / A otra cosa» (17): arriesgarla como se arriesga la fortuna en una apuesta. Pocas metáforas, por tanto, y tenues: sea por triviales (el ave en la mano), por lexicalizadas (ser presa de algo, poner la vida a algo), o por semiabstractas (sombra, mito, miraje). Parquedad metafórica que no sorprende en un texto de tono hablado y contenido meditativo. En cambio, no son escasas las figuras de contigüidad en «Nocturno yanqui». Hay expresiones sinecdóquicas de la parte en vez del todo: «cuerpo en pena», «amigos / Y sus voces», el «latido / Incansable, temeroso» de la sangre, «has leído demasiado / Con los ojos», «no le va esta cara / Ni el pelo blanco», expresiones que destacan aquellos aspectos en que más condensadamente se acentúan los valores humanos: voces de los amigos que faltan pues falta la comunicación; cuerpo en pena porque el sujeto se siente como materia abandonada; latido de la sangre en juego con crujido de la madera o silbido del radiador; lectura hecha no con toda la conciencia sino sólo con unos ojos fatigados; cara y pelo blanco que desdicen de la juventud interiormente sentida. Por otro lado, las sinécdoques del todo en vez de la parte (que también las hay) remiten infaliblemente al espacio ajeno y al tiempo indefinido: «De regreso / Del mundo», «Todo el invierno te espera», «La mocedad dentro duele», «el mundo... / Te demanda», «Hasta el día / Que la historia se termine», a las que deben añadirse sinécdoques de la materia en vez del objeto: «la madera, que cruje», y «mata la luz». Frente a la evocación por partes de la persona humana, entrevista en fragmentos de intensificado relieve, está la visión totalitaria-indistinta del tiempo, el mundo y la materia. Temporalidad y espacialidad amenazantes frente a amenazada insuficiencia personal. Aunque el poema contiene expresiones de posible valor simbólico, ningún símbolo parece tan seguro como el de esa luz -la luz de la conciencia pensante- que aparece aludida en la primera palabra del texto («La lámpara...») y nombrada en el último verso («Mata la luz»). Aquí puede darse por terminada una descripción suficiente del poema comparado consigo mismo. «Nocturno yanqui» es un poema en que un sujeto se dirige a sí propio como a un tú, en una noche (reticentemente norteamericana), contemplando un espacio de soledad y un tiempo y un trabajo vanos, para cerciorarse luego del esfuerzo por él dedicado a un ideal, el cual, por no haber trascendido fuera de sí, le refiere de nuevo a la soledad inicial, cortada por la decisión de matar, con la luz, el raciocinio. Tal soliloquio está trazado desde una primordial actitud de fatal inmanencia. Entran en colisión el canon métrico elegido y la irregularidad por defecto o por exceso en momentos de cambio temático o desequilibrio interior. El lenguaje se distingue por su tono hablado y su escaso relieve fónico, por su sintaxis suelta de carácter meditativo-inquisitivo, por su insistencia semántica en la insuficiencia y la temporalidad, por cierto enfriamiento literario del tono coloquial, y por una imaginación más denotativa que transmutadora que pone de manifiesto la amenaza de un todo espacio-temporal respecto a la persona, vislumbrada en aspectos parciales. Semejante tipo de descripción de un texto comparado consigo mismo puede cumplir la tarea primaria de distinguir, caracterizar, aclarar. Tratando de inducir los rasgos de su fisonomía, la conciencia descriptiva pone en movimiento al poema. Pero no carecen de cierta razón quienes piensan que una descripción así constituye una especie de tautología que nos deja prisioneros del lenguaje y cerrados al mundo del autor y a nuestro mundo. Es entonces cuando se debe pasar a la comparación del texto en dos instancias: el circumtexto personal y el cultural. Ambas nos llevan del texto hacia fuera: hacia la persona del autor, su obra toda, la obra literaria de sus predecesores y contemporáneos, el sistema de modos y géneros literarios vigentes cuando se compuso el texto, el complejo de las artes en tiempo del autor y en el nuestro; el mundo económico, social y político suyo y de nosotros, y el movimiento general de la historia. Por vía de ejemplo apunto algunas conexiones entre «Nocturno yanqui» y La realidad y el deseo, colección completa de la obra en verso de Luis Cernuda. En esta colección sólo hay dos poemas que se titulen «nocturnos»: el «Nocturno entre las musarañas» (de Un río, un amor, 1929), donde un «cuerpo de piedra, cuerpo triste», sin saber donde ir ni donde volver, anhela en vano la flor de los deseos cortados a raíz, y este «Nocturno yanqui», que expresa idéntica inmanencia sin efugio, pero no en el umbral de la vida, sino en su declinar. Ahora bien, poemas brotados de la soledad de la noche, aunque no se titulen «nocturnos», los hay en tanta profusión que puede considerarse una situación constante, en la poesía de Cernuda, esa soledad del hombre encerrado dentro de una habitación contemplando unos muros, una lámpara, un lecho, una ventana: ámbito que nunca es hogar, y casi siempre celda. Esta prisión de la noche está presente con mayor evidencia en los tres primeros libros, pero nunca desaparece del todo. En cuanto a «yanqui», no encuentro esta palabra ni en el verso ni en la prosa de Cernuda, y tal vez esta ausencia inyecte al reticente adjetivo un matiz de desprecio, ya sospechado pero que puede confirmarse con unos versos concretamente referidos a un enclave norteamericano: «El norte nos devora, presos en esta tierra, / La fortaleza del fastidio atareado» (Con las horas contadas, 1950-56: «Retrato de poeta», 299). «Nocturno yanqui» es el único poema de Cernuda escrito en sextetos octosílabos de pie quebrado. El punto de comparación en este aspecto habrá que buscarlo, pues, fuera de La realidad y el deseo. Otro rasgo del poema, el uso del «tú» autorreflexivo, aparece en la poesía de Cernuda a partir de 1931 (Los placeres prohibidos, poemas IX y X), aunque muy débilmente; toma incremento en el libro Las nubes (1937-1940), e invade Como quien espera el alba (1941-44), Vivir sin estar viviendo (1940-49) y Con las horas contadas (1950-56), libro este último al que pertenece «Nocturno yanqui», si bien dentro de él ocupen amplio espacio los «Poemas para un cuerpo», obra de amor trascendente... hasta cierto punto. Podríamos estimar el «Nocturno», en este aspecto, como la quintaesencia del autodiálogo cernudiano exacerbado en la soledad del destierro. El tono coloquial del poema ofrece casi la misma trayectoria que el «tú» reflexivo en la obra toda del poeta: apunta tenuemente en alguna composición anterior a la guerra (por ejemplo, «La gloria del poeta», de Invocaciones, 1934-35), pero sólo adquiere predominio desde Las nubes («Impresión de destierro»), por efecto de cierta poesía inglesa según declararía el propio Cernuda, y por un principio de austeridad connatural al poeta y un deseo de directa verdad sin énfasis, acentuado a causa de las circunstancias: exilio, guerra, sufrimiento personal y postración colectiva. Por ejemplo: «La lámpara y la cortina / Al pueblo en su sombra excluyen». Este «excluyen» toma un significado más claro de eliminación previa del horizonte comunicativo si le comparamos unos versos del primer libro de Cernuda: «Surge viva la lámpara / En la noche desierta / Defendiendo el recinto / Con sus fuerzas ligeras» (Primeras poesías, 1924-27, xxi, 22). Aquí una lámpara protectora que defiende el recinto de la ensoñación, y allí una lámpara aislante que sumerge en la sombra el espacio de relación humana. Así también, «cuerpo en pena», percibido como ruptura del cliché 'alma en pena', se nos aparece, tras consultar la obra poética total, como una especie de cliché personal de Cernuda: «Cuerpo en pena» se titula un poema de Un río, un amor ( 42), libro en el que hallamos también, dentro de otro poema, como metáfora del viento, la expresión «Amor en pena o cuerpo solitario» («Como el viento», 45). Y más tarde, en Las nubes: «Tal jugador febril ante una carta, / Un alma solitaria fue la apuesta / Arriesgada y perdida en nuestro encuentro; / El cuerpo entre los hombres quedó en pena» («Tristeza del recuerdo», 162). Y sólo se comprende bien la razón de esta imagen si se recuerda la exaltación que constantemente hace nuestro poeta del cuerpo joven y hermoso: «cuerpo en pena» no sólo traduce el desamparo de la materia, sino la decadencia de lo más preciado -el cuerpo- por obra del tiempo. Una frase elíptica como «Todavía temprano para / Acostarte» se revela como rasgo característico de la sintaxis poética de Cernuda cuando la cotejamos con otras en distintas composiciones: «Ahora inútil pasar la mano sobre otoño» (Las nubes: «Carne de mar»59). La «vida sin vivir» es concepto que, extendido al período de hastío, invierno y desamor, padecido por el poeta durante su permanencia en Estados Unidos, sirve de título al libro IX de la colección: Vivir sin estar viviendo. La palabra «remordimiento», que generalmente significa pesadumbre por un error cometido, queda aclarada en relación con la «vida sin vivir» cuando comprobamos que algunas veces esa palabra, u otra equivalente, figuran en poemas de Cernuda con la significación de pesadumbre por lo no realizado: un «hombre gris», un «cuerpo vacío» alegoriza el pasado en «Remordimiento en traje de noche» (Un río, un amor, 41), y en otra parte: «me pesan los pecados / Que la ocasión o fuerza de cometer no tuve» (Como quien espera el alba: «Apología pro vita sua», 213). Como todos los poemas de Cernuda, «Nocturno yanqui» está en la línea de la poesía metafísica por él mismo definida. Que el «Nocturno» está escrito en sextetos octosílabos quebrados por inducción de la estrofa manriqueña (aunque ésta consiste en un doble sexteto) es cosa que no tarda en percibir el lector culto. Otro poeta siempre admirado por Cernuda fue Baudelaire. Para mí es indudable que el «Nocturno yanqui» recoge algunos motivos de «L'examen de minuit» de Les fleurs du mal. Hay, en fin, otro poema, que me parece muy próximo al «Nocturno yanqui», a pesar de una notable divergencia: el «Poema de un día. Meditaciones rurales», de Antonio Machado (Poesías completas, CXXVIII). Sobre esta composición escribió Cernuda que «en su fluir espontáneo de conciencia e inconsciencia es un anticipo de lo que años más tarde se llamaría 'monólogo interior;' su tono coloquial, su prosaísmo deliberado, que se levanta así más efectivamente en ciertos momentos, la ironía que corre bajo los versos, el ritmo tomado de las Coplas de Manrique y que con destreza se adapta a tema bien distinto, hacen de ella una de las más significativas de su obra». Tercer poema seleccionado: Otra fecha Análisis En el poema “Otra fecha”, parecen reflejar, más que el espacio cubano, ya el espacio mexicano por la referencia en el primer verso al nopal ( higo chumbo, nombre que se utiliza en México) . Habría sido compuesto ya una vez trasladado definitivamente a México. El espacio le devuelve su pasado y en vez de ver al ser joven como distante y otro, se fusiona parcialmente con su identidad actual.La palabra “casi” aquí es clave para esta reconexión tan querida pero no completada. Sigue retratando una sensación de paz en cuanto a su relación con el pasado y una actitud que favorece la posibilidad de reconexión al sostener que “En tu hoy más que precario/Nada anterior echas de menos,/Porque lo ido está bien ido,/Como lo muerto está bien muerto”.Pero aunque emana una sensación de conciliación en el poema, con estosversos también se nota una resignación desafiante que recuerda a lamelancolía y reconoce la posibilidad de que se esté engañando a sí mismo, ydeja abierta, no sólo la posibilidad, sino casi el convencimiento, de que estasensación sólo sea efímera.Quinto poema seleccionado: Precio de un cuerpo Análisis Este poema es el número 14 de la serie " Poemas para un cuerpo". Está constituido por cinco liras, su métrica es variable con superioridad de versos heptasílabos y endecasílabos y tiene rima asonante.El cuerpo admirado además no es único, sino que hay otros y se infiere ( deduce) esto del lexema " algún". Se le canta a la hermosura del cuerpo humano por lo que es profundamente vivencial. Se aprecia así la influencia orteguiana, el vitalismo como exaltación de la vida. Vida para ser vivida intensamente.

Proceso 2Analizar

Selección de las cinco poesías

30. NOCTURNO YANQUI. Con las horas contadas [1950-1956] La lámpara y la cortina Al pueblo en su sombra excluyen. Sueña ahora, Si puedes, si te contentas Con sueños, cuando te faltan Realidades. Estás aquí, de regreso Del mundo, ayer vivo, hoy Cuerpo en pena, Esperando locamente, Alrededor tuyo, amigos Y sus voces. Callas y escuchas. No. Nada Oyes, excepto tu sangre, Su latido Incansable, temeroso; Y atención prestas a otra Cosa inquieta. Es la madera, que cruje; Es el radiador, que silba. Un bostezo Pausa. Y el reloj consultas: Todavía temprano para Acostarte. Tomas un libro. Mas piensas Que has leído demasiado Con los ojos, Y a tus años la lectura Mejor es recuerdo de unos Libros viejos. Pero con nuevo sentido. ¿Qué hacer? Porque tiempo hay. Es temprano. Todo el invierno te espera, Y la primavera entonces. Tiempo tienes. ¿Mucho? ¿Cuánto? ¿Y hasta cuándo El tiempo al hombre le dura? «No, que es tarde, Es tarde», repite alguno Dentro de ti, que no eres Y suspiras. La vida en tiempo se vive, Tu eternidad es ahora, Porque luego No habrá tiempo para nada Tuyo. Gana tiempo. ¿Y cuándo? Alguien dijo: «El tiempo y yo para otros Dos»1. ¿Cuáles dos? ¿Dos lectores De mañana? Mas tus lectores, si nacen, Y tu tiempo, no coinciden. Estás solo. Frente al tiempo, con tu vida Sin vivir. Remordimiento. Fuiste joven, Pero nunca lo supiste Hasta hoy que el ave ha huido De tu mano. La mocedad dentro duele, Tú su presa vengadora, Conociendo Que, pues no le va esta cara Ni el pelo blanco, es inútil Por tardía. El trabajo alivia a otros De lo que no tiene cura, Según dicen. ¿Cuántos años ahora tienes De trabajo? ¿Veinte y pico Mal contados? Trabajo fue que no compra Para ti la independencia Relativa. A otro menester el mundo, Generoso como siempre, Te demanda. Y profesas pues, ganando Tu vida, no con esfuerzo, Con fastidio. Nadie enseña lo que importa, Que eso ha de aprenderlo el hombre Por sí solo. Lo mejor que has sido, diste, Lo mejor de tu existencia, A una sombra: Al afán de hacerte digno, Al deseo de excederte, Esperando. Siempre mañana otro día Que, aunque tarde, justifique Tu pretexto. Cierto que tú te esforzaste Por sino y amor de una Criatura, Mito moceril, buscando Desde siempre, y al servirla, Ser quien eres. Y al que eras le has hallado. ¿Mas es la verdad del hombre Para él solo, Como un inútil secreto? Por qué no poner la vida A otra cosa? Quien eres, tu vida era; Uno sin otro no sois. Tú lo sabes. Y es fuerza seguir, entonces, Aun el miraje perdido, Hasta el día Que la historia se termine, Para ti al menos. Y piensas Que así vuelves Donde estabas al comienzo Del soliloquio: contigo Y sin nadie. Mata la luz, y a la cama. 31. IN MEMORIAM A.G. Con las horas contadas [1950-1956] Con él su vida entera coincidía, Toda promesa y realidad iguales, La mocedad austera vuelta apenas Gozosa madurez, tan demoradas Como día estival. Así olvidaste, Amando su existir, temer su muerte. Pero su muerte, al allegarle ahora, Calló la voz que cerca nunca oíste, A cuyos ecos despertaron tantos Sueños del mundo en ti nunca vividos, Hoy no soñados porque ya son vida. Cuando para seguir nos falta aliento, Roto el mágico encanto de las cosas, Si en soledad alzabas la cabeza, Sonreír le veías tras sus libros. Ya entre ellos y tú falta de sombra, Falta su sombra noble ya en la vida. Usándonos a ciegas todo sigue, Aunque unos pocos, como tú, os digáis: Lo que con él termina en nuestro mundo No volverá a este mundo. Y no hay consuelo, Que el tiempo es duro y sin virtud los hombres. Bien pocos seres que admirar te quedan. 32. OTRA FECHA. Con las horas contadas [1950-1956] Aires claros, nopal y palma, En los alrededores, saben, Si no igual, casi igual a como La tierra tuya aquella antes. También tú igual me pareces, O casi igual, al que antes eras: En él casi sólo consiste, De ayer a hoy, la diferencia. En tu hoy más que precario Nada anterior echas de menos, Porque lo ido está bien ido, Como lo muerto está bien muerto. El futuro, a pesar de todo, Usa un señuelo que te engaña: El sí y el no de azar no usado, El no sé qué donde algo aguarda. Tú lo sabes, aunque tan tibio Es tu vivir entre la gente, Pues si nada crees, aun queriendo, Aun sin querer crees a veces. 33. SOMBRA DE MÍ. Con las horas contadas [1950-1956] Bien sé yo que esta imagen Fija siempre en la mente No eres tú, sino sombra Del amor que en mí existe Antes que el tiempo acabe. Mi amor así visible me pareces, Por mí dotado de esa gracia misma Que me hace sufrir, llorar, desesperarme De todo a veces, mientras otras Me levanta hasta el cielo en nuestra vida, Sintiendo las dulzuras que se guardan Sólo a los elegidos tras el mundo. y aunque conozco eso, luego pienso Que sin ti, sin el raro Pretexto que me diste, Mi amor, que afuera está con su ternura, Allá dentro de mí hoy seguiría Dormido todavía y a la espera De alguien que, a su llamada, Le hiciera al fin latir gozosamente. Entonces te doy gracias y te digo: Para esto vine al mundo, y a esperarte; Para vivir por ti, como tú vives Por mí, aunque no lo sepas, Por este amor tan hondo que te tengo. 34. PRECIO DE UN CUERPO. Con las horas contadas [1950-1956] Cuando algún cuerpo hermoso, como el tuyo, nos lleva tras de sí, él mismo no comprende, solo el amante y el amor lo saben. (Amor, terror de soledad humana.) Esta humillante servidumbre, necesidad de gastar la ternura en un ser que llenamos con nuestro pensamiento, vivo de nuestra vida. El da el motivo, lo diste tú; porque tú existes afuera como sombra de algo, una sombra perfecta de aquel afán, que es del amante, mío. Si yo te hablase cómo el amor depara su razón al vivir y su locura, tú no comprenderías. Por eso nada digo. La hermosura, inconsciente de su propia celada, cobró la presa y sigue. Así por cada instante de goce, el precio está pagado: este infierno de angustia y de deseo.

Proceso 1Leer

Proceso del libro: Con las horas contadas (1950-1956)

Sigue este orden

1. Organización de ideas del poema
2. Intencionalidad del autor
3. Análisis métrico y de rima
4. Comentario de las principales características y recursos literarios del poema
5. Explicar la relación entre ese poema y el resto de la obra de Cernuda

Proceso 3Reflexionar

Algunos poemas analizados

Primer poema seleccionado: Birds in the night Análisis

• Este poema pertenece a "Desolación de la quimera" que "se lee como una revisión de cuentas del poeta con su pasado; para hallarle al final solo, reflexivo, crítico, seco y amargo"

• El título del poema hace referencia a un poema muy conocido del poeta francés Paul Verline, uno de los personajes del poema.

• En este poema Cernuda introduce como personajes a dos de los poetas malditos:

Paul Verlaine: (Metz 1884- París 1896) En 1872 abandonó a su esposa para mantener una relación con el poeta Arthur Rimbaud, de 17 años, al que disparó en estado de embriaguez, por lo que pasó dos años en prisión. Trabajó como profesor de francés en Inglaterra y como profesor de inglés en Francia, y pasó el resto de su vida entre eriodos de desenfreno alcohólico y arrepentimiento religioso. Considerado como uno de los poetas malditos, es uno de los máximos representantes de la lírica moderna, precursor de movimientos psteriores, como el simbolismo. Entre sus libros principales en verso figuran Poemas saturnianos (1886), Fiestas galantes (1869), Cordura (1881), Arte poética (1882), Liturgias íntimas (1892) y Elegías (1893). En prosa, Los poetas malditos (1884) donde da a conocer a Rimbaud y Mallarné, y Confesiones (1895). Arthur Rimbaud: (Charleville 1854- Marsella 1891) Fue un alumno brillante y publicó sus primos poemas a los 16 años; tres años después abandonó para siempre la literatura. Su vida fue intensa y tempestuosa. Viajó a París en 1871 y al año siguiente se instaló en la capital bajo la protección de Paul Verlaine, con quien llevó una vida bohemia y disipada, y mantuvo una agitada relación amorosa. Con Verlaine viajó a Londres y tuvo varias trifulcas, incluso Verlaine le llegó a disparar con un arma. recorrió Europa hasta 1876, año en que se alistó en el ejército holandés; tras viajar a Indonesia y desertar, volvió a Francia y en 1878 pasó a Chipre y, posteriormente, a África, donde se dedicó al tráfico de marfil, pieles, café y armas. Es un poeta simbolista cuya obra, de atrevidas imágenes y acusada de hermetismo, está dotada de una original perfección y anticipa formas poéticas modernas que se desarrollarán en el s.XX. Escribió buen número de poemas en verso, entre los que destaca El barco ebrio (1871) y dos largos poemas en prosa, Una temporada en el infierno (1873), basado en su turbulencia experiencia junto a Verlaine, e Iluminaciones (1874-75).

• El tema es la hipocresía de la sociedad. A Verlaine y a Rimbaud antes se los consideraba simples homosexuales y fueron maltratados por todo el mundo, eran la vergüenza del lugar, esto lo expresa Cernuda cuando dice

Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarlos;

• Sin embargo, cuando mueren todos consideran su poesía muy buena y se olvidan de su condición sexual. Cernuda se pregunta si los muertos podrán oír lo que se dice de llos, y hablando del silencio que deben oír dice:

Pero el silencio allá no evita acá la farsa elogiosa repugnante.

• Se entiende fácilmente ya que se entienden esos elogios como elogios hipócritas.

• El poema se compone de 8 estrofas de siete versos muy extensos, haciendo que el poema aparezca escrito en prosa, además no tiene rima, lo que quita la musicalidad propia de la poesía y lo asemeja más a la prosa. En el cuarto versos se introduce una similicadencia con los verbos: vivieron, bebieron, trabajaron y fornicaron,

• En cuanto al contenido se puede dividir en tres partes, también como si fuera una narración, la primera parte se correspondería con la primera estrofa en la que Cernuda introduce el tema: la hipocresía de la sociedad, y en la que habla de que colocaron un cartel en su honor en la casa en la que vivieron juntos, cuando antes los habían maltratado totalmente y tratado como la escoria del lugar.
• La segunda parte, que abarca desde la segunda a la séptima estrofa, sería la que amplía la historia. En la segunda estrofa habla de lo pobre y triste que era la casa, pero no la pobreza material sino pobre moral y espiritualmente.
• En la tercera estrofa habla de que aunque tuvieran malos momentos (Verlaine era un borracho y Rimbaud un golfo) también los tuvieron buenos, y que al dejar atrás a las mujeres de sus vidas (madre y esposa) intentaron ser felices juntos, pero la libertad no existe realmente, y al intentar ser libres, tuvieron que pagarlo.
• En la cuarta estrofa Cernuda cuenta muy brevemente la vida de Rimbaud y Verlaine, haciendo referencia a los dos años de cárcel de Verlaine por disparar a Rimbaud, el momento en que Verlaine abandona a su esposa o Rimbaud a su madre, el escándalo al descubrir su homosexualidad, etc... También Cernuda dice que a ellos los condenaron ochenta años atrás y en su época también se condena, ya que él tampoco puede decir libremente que es homosexual.
• En la quinta estrofa habla de la perfecta compenetración que tenían entre ellos, si uno ganaba mucho dinero el otro lo malgastaba, si Rimbaud rechazaba a Verlaine este aceptaba el castigo, lo que los hacía complementarios, pero todo esto siempre detrás de la mirada de las autoridades y de la gente, a la que le gusta hablar.

• En la sexta vuelve a introducir la hipocresía diciendo que en aquel momento todo el mundo podía tratarlos mal y eran lo peor, en cambio ahora en Francia se enorgullecían de ellos y del arte que poseían, se investigan sus vidas, se dan detalles y ya nadie se asusta ni protesta.
• En la séptima estrofa Cernuda recurre a la ironía diciendo, por ejemplo, que en cuando a mujeres Verlaine era totalmente normal, como el resto a los que también les gustan las mujeres, o diciendo que Rimbaud era totalmente católico, sabiendo que la iglesia está totalmente en contra de la homosexualidad, muestra la ironía también porque, como dije antes, Verlaine tenía etapas de alcoholismo y arrepentimiento religioso, y puede ser que arrastrara a Rimbaud a ese arrepentimiento, de forma que no era católico "sincero".

• La tercera parte sería ya la conclusión de Cernuda sobre lo retorcida que es la humanidad, ya que condenaron a Verlaine y Rimbaud cuando estaban vivos y los adoraron cuando ya estaban muertos, además habla de lo falsos que son los elogios hacia ellos, elogios que años atrás los llevaron a una vida tormentosa. Cernuda dice que alguien dijo que ojalá la humanidad tuviera una sola cabeza para cortársela, él lo simplifica diciendo que sería más fácil si fuera una cucaracha para poder aplastarla y acabar con todos estos problemas.

• Se ve que cernuda habla de sí mismo porque los comprende: él tampoco puede decir que es gay, se ve también cuando dice

Gracias a sus costumbres que sociedad y ley condenan, hoy al menos;

• es importante ese "hoy al menos, porque es cuando se ve que habla de sí mismo.

• En este poema Cernuda explica como ve su vida reflejada en alguien del pasado, alguien a quien no ha conocido pero que estuvo en una situación parecida a la suya, y a quien comprende a la perfección.

Segundo poema seleccionado: Niño tras el cristal Análisis COMENTARIO Este poema pertenece a la época de "La desolación de la Quimera"(1956-1962), se lee como una revisión de cuentas con el pasado, al final lo hallamos solo, reflexivo, crítico, seco y amargo (Luis Cernuda). Los temas principales del libro son el envejecimiento del protagonista y el presentimiento de la muerte cercana ; la obsesión por la leyenda que se había construido en España en torno a su persona hasta el punto de definirse como español sin ganas ; y el injusto trato que el mundo dispensa al artista. TEMA. El tema de este texto es la etapa de la ñiñez en la cual no hay preocupaciones/ Mirada cariñosa al estado anímico de un niño que a punto está de superar la infancia. Este poema cuenta que un niño(el cual puede ser él)mira llover tras un cristal mientras anochece desde su confortable habitación, ya ha llegado del colegio y decide leer e imaginar sus fantasías; las horas pasan sin importarle, él está solo en su cuarto . En ese estado aún está en el mundo de la infancia donde aún no hay experiencias determinantes, no hay anhelos ni envidias, pero tiene la vida al acecho, es decir, con las preocupaciones y los problemas que tendrá en el futuro esperándole.-Este poema contrasta el presente del niño con algunas palabras como luz… que representa lo que es ahora que es muy bonito todo y otras como oscuridad… para representar el futuro que viene asociado a los problemas y preocupaciones futuras. -Es un poema descriptivo de un niño recogido en su habitación que a solas ve cómo anochece mientras se entretiene con un libro. Desde el punto de vista métrico nos encontramos con un poema con versos libres, uso que fue frecuente por los escritores del grupo del 27. El poema, por otra parte, presenta una versificación sencilla, con muchos versos de arte menor.Se trata de un texto escrito en verso formado por cuatro estrofas de cinco versos cada una y un verso final que por su significado funciona como conclusión o idea principal. Los versos son libres; es decir, no miden lo mismo ni riman entre ellos. El poema se puede dividir en : Según el contenido podemos establecer las siguientes partes:1ª, 2ª y 3ª estrofas. Descripción del momento y el lugar en el que se encuentra el niño: éste se haya en su habitación mirando cómo anochece y llueve. Ha terminado su jornada escolar y se entretiene hojeando un libro. 4ª estrofa y verso final: el poeta resalta el momento aún cándido de la inocencia del niño, que a punto está de hacerse mayor. Algo más sobre el poema:Aunque no es el tema fundamental, se puede apreciar un tema propio de la generación, la ciudad como lugar agradable, confortable donde vivir. Mientras llueve, en invierno, el niño se encuentra envuelto en el calor de su habitación.El último verso es una metáfora cuyo significado real encierra la idea fundamental del poema. No es fácil de interpretar. El uso de metáforas, como base del poema, de comprensión difícil, es un recurso presente en todos los escritores del grupo.Por último, podemos observar, un tema peculiar de Luis Cernuda: la soledad en la que se encuentra el niño, encerrado en su cuarto ensoñando y viendo cómo cae la lluvia. PRINCIPALES FIGURAS LITERARIAS. Hipérbaton (v16/18) Vive en el seno de su fuerza tierna, todavía sin deseo, sin memoria,el niño.Posposición del sujeto niño después de un sintagma verbal largo. Deseo por parte del poeta de prolongación de la etapa infantil al resaltar en primer lugar características de ese momento.Paralelismo (v17) todavía sin deseo, sin memoria, … sin presagio. Repetición de la misma estructura sintáctica. Se incide en la descripción de la etapa infantil con esas características.Personificación (v7) La habitación a solas / le envuelve tibiamente. El confort de la habitación, su calor, le protege de la lluvia y viento que hace fuera.Símil (v9) El visillo… como una nube. La blancura y dibujos del visillo le parece al niño una nube.Metáforas:-(V10) El visillo le susurra lunar encantamiento. El visillo se mueve –el viento se cuela por la ventana- y ese sonido parece un susurro que le habla. Se resalta la soledad del niño: le habla el visillo, le protege la habitación.-(v12) Es ahora la tregua. Descanso, evasión de las tareas del colegio.(V19 y 20) El tiempo aguarda con la vida al acecho. La superación de la infancia es inminente y ese momento, el poeta lo presenta con temor.(v21) En su sombra la perla ya se forma La esencia del carácter de la persona se está fraguando en la niñez. Esa sensación de soledad –y otros rasgos- se harán realidad de mayor.Metonimia (v11) El colegio se aleja. Las tareas, el trabajo del alumno para estar atento y rendir en el colegio. Se utiliza el nombre del centro escolar, por lo que se hace en él. Enumeración (v14 y 15) La noche, el sueño, las horas sin medida. Tiempo que transcurre hasta volver al colegio. Con la expresión Horas sin medida se resalta la libertad de esos momentos en contraposición a la disciplina del colegio. En definitiva, podemos observar un tema peculiar de Luis Cernuda: la soledad en la que se encuentra el niño, encerrado en su cuarto ensoñando y viendo cómo cae la lluvia. Tercer poema: Pregunta vieja, vieja respuesta Análisis Este poema pertenece a ``Desolación de la quimera´´ (1956-62), que es como la revisión de cuentas del poeta con su pasado, donde le hayamos solo, reflexivo, crítico, seco y amargo.Los principales temas del libro son el envejecimiento del protagonista y el presentimiento de la muerte cercana.Cernuda se encuentra sin ganas, llega a llamarse a el mismo ``español sin ganas´´. También se habla de que el mundo ha tratado mal al poeta.El tema de este poema es la desgana que tiene el autor por vivir, dice que ya nada la hace sentir pasión y trata el presentimiento de la muerte cercana.La base del poema viene dada por la pregunta: ``¿A dónde va el amor cuando se olvida?´´. Básicamente creo que el autor, en la etapa final de su vida, habla de su amor olvidado, que le hace sentir sin ganas de vivir, ya que para el amar y sentirse amado era lo que le motivaba a seguir viviendo. El poeta se considera sin ganas de seguir viviendo, piensa que no tiene motivos para seguir viviendo.Este poema se compone de ventiún versos distribuidos en siete estrofas, todas ellas de tres veros. Está compuesto por versos de arte menor (siempre siete sílabas) y de arte mayor (siembre 11 sílabas). Algunos de los versos contienen rima asonante (olvida-vida: versos 1-4 / llevado-encanto: versos 12-14) sin regla aparente.El poema esté estructurado de forma circular y dividido en dos partes:La primera parte podría considerarse la primera y la última estrofa. La primera comienza con la pregunta ``¿Adónde va el amor cuando se olvida?´´ y también la última estrofa está iniciada por esa misma pregunta.La segunda parte se compone de la segunda a la quienta estrofa, en que Cernuda hace una reflexión acerca de la vida, que se le está terminando, diciendo que el amor ya se le ha acabado y que el hombre envejecido ya no tiene deseos de vivir, que es lo que le sucede a él.En conclusión este poema es un ejemplo representativo de la última etapa de Cernuda, en la que el poeta muestra su lado más amargo. Está cansado y viejo, ve la proximidad de la muerte y se siente vacío, sin amor. Cuarto poema seleccionado: Peregrino Análisis TEMA:La conformidad del poeta a vivir en el exilio junto a su sentimiento de desarraigo.RESUMEN:Cernuda expone la contradicción del sentimiento que siente hacia el exilio y los exiliados. Como entiende y acepta a quienes sufren la llamada de su tierra y comparte el sentimiento de aquellos que no necesitan buscar en sus raíces la comodidad de una vida más sencilla.ORGANIZACIÓN DE IDEAS:El texto se divide en dos partes de desigual extensión:En la primera (primeros 5 versos) Cernuda expresa el caso de aquellos que, por motivos personales, sienten una fuerza que les hará regresar, en un futuro, a su tierra (en este caso España):“¿Volver? Vuelva el que tenga, (…) tierra, su casa, sus amigos. Del amor que al regreso fiel le espere”En la segunda y última (últimos 10 versos) el poeta explica su forma de ver la situación de los exiliados, la suya propia, como una salida, una búsqueda de la libertad tan ansiada y que puede ser encontrada en una tierra ajena.Para finalizar cabe destacar que el texto se encuentra cohesionado en todas sus partes como unidad máxima de comunicación que es.COMENTARIO CRÍTICO:Luis Cernuda nació en Sevilla en 1902 y fue discípulo de Pedro Salinas en la Universidad de Sevilla. Licenciado en Derecho decidió, sin embargo, dedicarse a la poesía. Durante La Guerra Civil decidió partir al exilio por su condición homosexual y su apoyo incondicional a la República a la vez que detestaba la forma en la que el país entero se estaba comportando. Más tarde residirá en Méjico y Estado Unidos, donde será profesor de universidad.El poema que nos ocupa: Peregrino, forma parte de la obra Desolación de la quimera escrita y publicada en el exilio. Obra donde Cernuda vierte su amargura y sus recuerdos.Toda su poesía queda reunida bajo el título general de La realidad y el deseo que encubre el desasosiego habido en su vida y en sus propios versos.En primer lugar con este poema el poeta traslada de forma sutil su sentimiento de desarraigo a una tierra llena de injusticia (donde se está produciendo un guerra) de injusticias sociales (lo que queda sobre todo reflejado en su condición sexual prohibida).Desde un principio no se muestra en el poeta sevillano un sentimiento de cariño o un especial interés por su tierra, ya que el autor es incapaz de entender cómo el ser humano puede llegar a ser tan poco permisivo hacia lo desconocido.En el poema podemos apreciar, a parte del ya mencionado desarraigo a la tierra, la melancolía y tristeza expresadas por Cernuda hacia la falta de una figura romántica en su vida, como ese amor prohibido, que existe en España hacia los homosexuales, le impide llegar a conocer a una persona por la que merezca la pena arriesgarse y quedarse en ese país que tan injusto le parece. Como podemos apreciar claramente en el poema:“del amor que al regreso fiel te espere”Para Cernuda es mejor seguir adelante ya que no tiene a su “Penélope” ni tampoco siente esa potente conexión con su “Ítaca”.El poema carece de una excesiva adjetivación por lo que tampoco aparecen elementos sensoriales que nos hagan experimentar de forma directa lo que intenta expresar el autor, pero sí hay en el poema un sentimiento melancólico (a pesar de querer seguir hacia delante muestra cierta pena a que no haya nada que sea capaz de atarle a sus raíces, a su tierra) y por otra parte es esperanzador ya que mira hacia delante. Hacia el fututo, sabiendo que no será fácil pero esperando que sea infinitamente mejor de lo que deja atrás:“sigue adelante y no regreses, fiel hasta el final del camino y tu vida, no eches de menos un destino más fácil”En la actualidad el sentimiento de un país opresor que restrinja las libertades de sus ciudadanos es inexistente. Al menos no de la misma forma que en la época de Cernuda. En primer lugar las relaciones entre personas del mismo sexo están completamente aceptadas legalmente, incluso el polémico caso del matrimonio homosexual. A pesar de ello es sabido que todavía existe en nuestra sociedad personas que están en contra de ello por motivos morales o religioso (aunque teniendo en cuenta que es algo relativamente nuevo no es de extrañar que hayan muchos conservadores que no lo acepten.Por lo tanto el exilio o la salida del país en busca de una libertad mayor no es hoy en día algo común. Sí lo es, en cambio, por problemas personales que suelen tener relación por la falta de empleo o dinero por la culpa de la actual crisis económica que se esta produciendo en estos momentos con especial intensidad en España.Finalmente podemos concluir dicie3ndo que en la actualidad la personas que pueden llegar a arriesgar su vida por sus ideales son escasas. En el caso de Cernuda, es a mi parecer, un hecho honrable que una persona sea capaz de sacrificarse de esa manera para poder vivir la vida que desea. Con esta obra Cernuda se despedirá finalmente de la escritura, siendo ésta su expresión más clara y apasionada de la vida y de su deseo más apremiante: El encuentro con la deseada libertad. Quinto poema seleccionado: Despedida Análisis Este poema pertenece al último libro de Luis Cernuda, La desolación de la quimera, publicado en 1962. Nos encontramos, pues, con un texto que ha de adscribirse a la última etapa de su autor. Está escrito durante su estancia en México, país en el que murió. Comparte, por la fecha en la que fue escrito, rasgos generales de la literatura española por estos años, como son la tendencia a la coloquialidad en el marco de una poesía de la experiencia. TEMA El texto que nos disponemos a comentar gira en torno al núcleo temático afín a toda la obra cernudiana: la realidad y el deseo. Como sabemos, esta dicotomía procedía de su propia experiencia vital: en pocos autores como en Cernuda podremos encontrar una simbiosis tan palpable entre la biografía del poeta y su creación. El poeta se nos muestra como un espíritu frágil, una suma de contradicciones entre el deseo de una realidad distinta y su contraste en la realidad que vive, que le sumerge en una sensación de soledad, vacío e inadaptación. La oposición entre realidad y deseo se articula en Cernuda en torno a unos temas centrales. - El amor. El autor busca a lo largo de su obra una posesión total; pero, siendo esta imposible, al poeta no le queda otro remedio que luchar contra el paso del tiempo a través del deseo. En el poema que comentamos, no aparece tanto el amor como su ausencia. El poeta evoca un amor imposible tanto en el pasado como en el presente, lo que convierte el texto en un fragmento del desgarro y la frustración de Cernuda.- La temporalidad. Otro de los temas muy típico en Cernuda y relacionadoestrechamente con el del amor es el tiempo. Cernuda anhela escapar de la suciarealidad temporal e imbuirse en la eternidad del deseo, en un presente eterno. Lalucha se establece, en este sentido, entre el paso del tiempo y el deseo deeternidad. En el texto, se aprecia una separación evidente entre el tiempo delpoeta y el tiempo de los muchachos, una distancia insalvable que no hace sinoevocar con melancolía los tiempos pasados, aunque no exentos de amargura, yque se considera sólo superable con la muerte.- Infancia y juventud. El tema del tiempo está estrechamente relacionado conel de la juventud. La juventud, por un lado, le hace recordar al poeta con nostalgiasus días de niñez y adolescencia, y, por otro, muestra la dinámica de un tiempoque pasa y que angustia al poeta.- Soledad. Este contraste entre amor imposible, tiempo infranqueable einfancia ofrece un sentimiento de inmensa soledad y desarraigo. Cernuda no viveel amor que hubiera debido vivir; no se encuentra en el tiempo que hubiera debidoestar y no dispone de la compañía que hubiera debido tener. El poeta es un serque ha vivido el pasado inmerso en la frustración y que siente desvanecerse unpresente al que sólo asiste como envidioso espectador.- Muerte. Por último, el conjunto de temas anunciados desemboca en eltema de la muerte. La experiencia frustrada y negativa del poeta en esta vida estápróxima a finalizar. Cernuda se despide del mundo, y es éste uno de los pocosmomentos en los que puede llegar a atisbarse la síntesis del proceso dialéctico deoposición entre realidad y el deseo. El poeta no muestra una visión negativa de la muerte sino que la espera de manera confiada con la esperanza de que la otravida le permita disfrutar de la realidad del amor, de la intemporalidad, de laadolescencia perpetua, y del fin de su soledad. Para acabar con el apartado dedicado a la temática del poema, hagamosnotar, por último, que el texto representa muy claramente los temas típicos de lapoesía cernudiana, y además, es testigo fiel de la poesía elaborada por Cernudaen el período de destierro, en el que se intensifican los temas desarrollados conanterioridad. Nos encontramos en el texto, por ejemplo, con que el amor y latemporalidad se vinculan estrechamente a un tono nostálgico en el que aparece eltema de la muerte inminente, la añoranza de los momentos pasados y lascontinuas reflexiones sobre el pasado y el presente. También puede considerarseal poema como un ejemplo representativo de la obra a la que pertenece,Desolación de la quimera, escrito entre 1956 y 1962 y publicado este último año,pues la añoranza, la muerte, el amor y el paso del tiempo están teñidos de unaintensísima amargura. - Estructura de contenidoEl poema tiene una clara estructura:En los versos 1-20 aparece, fundamentalmente, la separación entre la vejezdel poeta y la juventud de los muchachos como muro infranqueable en el que no esposible la comunicación.Los versos 21-22 operan como eje estructural en el que se pasa de lapregunta a la respuesta inefable: la imposibilidad material de que se produzca esaunión.Los versos 22-28 están teñidos de la nostalgia en la que el poeta hubieradeseado haber coincidido con ello cuando el era joven. Ahora no estamos ante laseparación juventud / vejez, si nos encontramos ante la hipótesis de coincidenciade tiempos: juventud del poeta / juventud de los muchachos en una confluencia depresentes.29-32. Versos en los que, a medio camino de un entreverado reproche y unainvitación a que sean fieles a su espontaneidad y frescura, Cernuda muestra laseparación existencial entre su mundo y el de los jóvenes.33-41. Versos de despedida, en los que el poeta se despide de latemporalidad material y confía en la eternidad para seguir disfrutando la realidaddel deseo. ESTUDIO DE LA FORMAEn cuanto al aspecto formal de los poemas de Cernuda, hay que empezardiciendo que nuestro poeta elabora sus textos con un contenido tremendamentevital de carácter romántico, pero que esto no le hace caer en vagos excesos retóricos y léxicos. Antes bien, puede decirse que el autor da forma a su pasión poética de manera fría, con un alto grado de austeridad. Por ello, Cernuda tiende a un lenguaje sencillo y coloquial, con unos recursos literarios poco marcados poco marcados retóricos y léxicos. Antes bien, puede decirse que el autor da forma a su pasiónpoética de manera fría, con un alto grado de austeridad. Por ello, Cernuda tiende aun lenguaje sencillo y coloquial, con unos recursos literarios poco marcados.En el período de destierro, la poesía de Cernuda intensifica aún más estatendencia a la sencillez, con una expresividad contenida.. Su poesía tendrá unmarcado carácter discursivo, con una tendencia a no caer en el exceso expresivo eincorporando elementos narrativos, con un lenguaje más coloquial y con tendenciaal prosaísmo. En definitiva, cada vez desea más anteponer lo vital a lo lírico.Este estilo de Cernudaestá marcadamente influido por poetas que leenseñaron el afán por la mesura y expresar los sentimientos sin excesos. Por elfondo y/o la forma, quedan muy presentes autores como Wordsworth, Coleridge,Browning, Leopardi, Blake, Hopkins, E. Dickinson, Yeats, T. S. Eliot, Rilke. PLANO FÓNICO Introduciéndonos ya explícitamente en el plano fónico, destaca en primer lugar el que Cernuda tienda en gran parte de su poesía al verso libre, sin ataduras métricas clásicas que le permite expresar sus sentimientos con claridad. El poeta prefería, en su anhelo de sencillez, una poesía con ritmos poco pronunciados y sometidos, más que a la rima, al cómputo silábico, etc., al ritmo de la frase. Además, en su última etapa poética es muy característica la tendencia a un ritmo pronostico más que poético, además de tender al poema largo. En este poema, es perceptible el ritmo a través de la repetición de elementos, anteposición de términos, etc. NIVEL MORFOSINTÁCTICO En lo que a la frecuencia de aparición de categorías morfológicas se refiere, el análisis no revela un uso desviado de dichas categorías; muy por el contrario, el nivel de frecuencia es muy similar a la existente en el lenguaje estándar. Dentro del nivel morfológico, pueden ser dignos de destacar la oposición de término pretérito y presente del verbo ser en los versos 2 y 5, con los que Cernuda manifiesta la imposibilidad del amor pasado y futuro matizado por el adverbio nunca. También puede ser destacable la abundante aparición de formas verbales no personales: ver, codiciar, poseer, acariciar, pasar de largo, vivir, bañarse, compartir, sonreír, conversar, pasarse mirando, atrayendo, atrayendo, aprendo a morir. Como es sabido, tenemos, por un lado, una altísima proporción de infinitivos, la forma no marcada por excelencia del verbo, y, por lo tanto, la más neutra y la más apta para explicar un aséptico modo de vida alejado de una experiencia personal y una realidad imposibles. Por otro lado, los gerundios nos muestran esasimultaneidad expresada en dos sentidos: la simultaneidad de los muchachos quedeben seguir viviendo el presente, y, por otro, la simultaneidad de un Cernuda queha de aprender a morir en ese momento en el que se evidencia la imposibleconvivencia de dos tiempos antitéticos.En lo que al nivel sintáctico se refiere, puede apreciarse en el poema deCernuda una tendencia al paralelismo y a la repetición. En cuanto al paralelismo,el análisis de la estructura nos ha dejado comprobar como es insistente a lo largodel texto. Aparece en los primeros seis versos la repetición paralelística del término“muchachos”, acompañado de una subordinada adjetiva matizada por el “adiós”.Luego, en los versos 9 y 10, tenemos un paralelismo en el que se nos muestra laseparación irremediable entere juventud y vejez. El mismo paralelismo antitéticoaparece en los versos 11 y 13, en los que se opone la juventud del poeta y lavejez, mostrando siempre la imposibilidad de amar, por ignorancia o por el paso deun tiempo irremediable. En los versos 19 y 20 tenemos un quiasmo en el que elcruce de términos nos recuerda que lo que queremos, nuestro deseo, es siempresuperior a nuestra realidad. En el verso 21 volvemos a tener un paralelismo yrepetición en el seno de una interrogación retórica cuya respuesta no podía dejarde ser negativa. La repetición de términos se produce de nuevo en el verso 28, con“esa luz” y “esa música”, y o mismo en el 29 con “seguid, seguid” o en el 30, en unparalelismo, con un “atrayendo al amor, atrayendo al deseo”, y también, por últimoen los versos 34 y 38, con un, respectivamente, “Adiós, adiós, manojos de graciasy donaires” y “Adiós, adiós, compañeros imposibles”. Como puede verse, en lamayoría de los casos, el paralelismo muestra una identidad en la estructuraasimilable al deseo del poeta, mientras que las repeticiones, siempre bimembres,muestran por regla general esa división entre dos planos irreconciliablestemporalmente aunque frecuentemente comunes. De ahí que el poema finaliceremitiendo a la otra vida, que será el momento en el que la identidad de tiempo yespacios sean posibles. PLANO SEMÁNTICO En este texto el plano semántico y el plano sintáctico están íntimamente relacionados. La antítesis es la clave del poema y la llave maestra que abre toda camino de interpretación de la obra cernudiana. En este caso, y no repetiremos lo formulado en le apartado anterior, tenemos siempre una oposición entre juventud y vejez, y, a la vez, una oposición entre pasado y presente. La coincidencia nunca es exacta: la juventud de los muchachos y la de Cernuda no se da a un mismo tiempo; la vejez de los muchachos no coincidirá nunca con la de nuestro poeta. Por ello, el poema acaba con una confianza de unión y reconciliación en el futuro intemporal de la eternidad.

Proceso 2Analizar

Selección de las cinco poesías

35. BIRDS IN THE NIGHT. Desolación de la quimera [1956-1962] El gobierno francés, ¿o fue el gobierno inglés?, puso una lápida En esa casa de 8 Great College Street, Camden Town, Londres, Adonde en una habitación Rimbaud y Verlaine, rara pareja, Vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron, Durante algunas breves semanas tormentosas. Al acto inaugural asistieron sin duda embajador y alcalde, Todos aquellos que fueran enemigos de Verlaine y Rimbaud cuando vivían. Con la tristeza sórdida que va con lo que es pobre, No la tristeza funeral de lo que es rico sin espíritu. Cuando la tarde cae, como en el tiempo de ellos, Sobre su acera, húmedo y gris el aire, un organillo Suena, y los vecinos, de vuelta del trabajo, Bailan unos, los jóvenes, los otros van a la taberna. Corta fue la amistad singular de Verlaine el borracho Y de Rimbaud el golfo, querellándose largamente. Mas podemos pensar que acaso un buen instante Hubo para los dos, al menos si recordaba cada uno Que dejaron atrás la madre inaguantable y la aburrida esposa. Pero la libertad no es de este mundo, y los libertos, En ruptura con todo, tuvieron que pagarla a precio alto. Sí, estuvieron ahí, la lápida lo dice, tras el muro, Presos de su destino: la amistad imposible, la amargura De la separación, el escándalo luego; y para éste El proceso, la cárcel por dos años, gracias a sus costumbres Que sociedad y ley condenan, hoy al menos; para aquél a solas Errar desde un rincón a otro de la tierra, Huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado. El silencio del uno y la locuacidad banal del otro Se compensaron. Rimbaud rechazó la mano que oprimía Su vida; Verlaine la besa, aceptando su castigo. Uno arrastra en el cinto el oro que ha ganado; el otro Lo malgasta en ajenjo y mujerzuelas. Pero ambos En entredicho siempre de las autoridades, de la gente Que con trabajo ajeno se enriquece y triunfa. Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarlos; Hoy, como el tiempo ha pasado, como pasa en el mundo, Vida al margen de todo, sodomía, borrachera, versos escarnecidos, Ya no importan en ellos, y Francia usa de ambos nombres y ambas obras Para mayor gloria de Francia y su arte lógico. Sus actos y sus pasos se investigan, dando al público Detalles íntimos de sus vidas. Nadie se asusta ahora, ni protesta. “¿Verlaine? Vaya, amigo mío, un sátiro, un verdadero sátiro. Cuando de la mujer se trata; bien normal era el hombre, Igual que usted y que yo. ¿Rimbaud? Católico sincero, como está demostrado”. Y se recitan trozos del “Barco Ebrio” y del soneto a las “Vocales”. Mas de Verlaine no se recita nada, porque no está de moda Como el otro, del que se lanzan textos falsos en edición de lujo; Poetas mozos de todos los países hablan mucho de él en sus provincias. ¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos? Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella, Como Rimbaud y Verlaine. Pero el silencio allá no evita Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno Que la humanidad tuviese una sola cabeza, para así cortársela. Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla. 36. NIÑO TRAS UN CRISTAL. Desolación de la quimera [1956-1962] Al caer la tarde, absorto Tras el cristal, el niño mira Llover. La luz que se ha encendido En un farol contrasta La lluvia blanca con el aire oscuro. La habitación a solas Le envuelve tibiamente, Y el visillo, velando Sobre el cristal, como una nube, Le susurra lunar encantamiento. El colegio se aleja. Es ahora La tregua, con el libro De historias y de estampas Bajo la lámpara, la noche, El sueño, las horas sin medida. Vive en el seno de su fuerza tierna, Todavía sin deseo, sin memoria, El niño, y sin presagio Que afuera el tiempo aguarda Con la vida, al acecho. En su sombra ya se forma la perla. 37. PREGUNTA VIEJA, VIEJA RESPUESTA. Desolación de la quimera [1956-1962] ¿Adónde va el amor cuando se olvida? No aquel a quien hicieras la pregunta Es quien hoy te responde. Es otro, al que unos años más de vida Le dieron la ocasión, que no tuviste, De hallar una respuesta. Los juguetes del niño que ya es hombre, ¿Adónde fueron, di? Tú lo sabías, Bien pudiste saberlo. Nada queda de ellos: sus ruinas Informes e incoloras, entre el polvo, El tiempo se ha llevado. El hombre que envejece, halla en su mente, En su deseo, vacíos, sin encanto, Dónde van los amores. Mas si muere el amor, no queda libre El hombre del amor: queda su sombra, Queda en pie la lujuria. ¿Adónde va el amor cuando se olvida? No aquel a quien hicieras la pregunta Es quien hoy te responde. 38. PEREGRINO. Desolación de la quimera [1956-1962] ¿Volver? Vuelva el que tenga, Tras largos años, tras un largo viaje, Cansancio del camino y la codicia De su tierra, su casa, sus amigos, Del amor que al regreso fiel le espere. Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas, Sino seguir libre adelante, Disponible por siempre, mozo o viejo, Sin hijo que te busque, como a Ulises, Sin Ítaca que aguarde y sin Penélope. Sigue, sigue adelante y no regreses, Fiel hasta el fin del camino y tu vida, No eches de menos un destino más fácil, Tus pies sobre la tierra antes no hollada, Tus ojos frente a lo antes nunca visto. 39. DESPEDIDA. Desolación de la quimera [1956-1962] Muchachos Que nunca fuisteis compañeros de mi vida, Adiós. Muchachos Que no seréis nunca compañeros de mi vida, Adiós. El tiempo de una vida nos separa Infranqueable: A un lado la juventud libre y risueña; A otro la vejez humillante e inhóspita. De joven no sabía Ver la hermosura, codiciarla, poseerla; De viejo la he aprendido y veo a la hermosura, mas la codicio inútilmente Mano de viejo mancha El cuerpo juvenil si intenta acariciarlo. Con solitaria dignidad el viejo debe Pasar de largo junto a la tentación tardía. Frescos y codiciables son los labios besados, Labios nunca besados más codiciables y frescos aparecen. ¿Qué remedio, amigos? ¿Qué remedio? Bien lo sé: no lo hay. Qué dulce hubiera sido En vuestra compañía vivir un tiempo: Bañarse juntos en aguas de una playa caliente, Compartir bebida y alimento en una mesa. Sonreír, conversar, pasearse Mirando cerca, en vuestros ojos, esa luz y esa música. Seguid, seguid así, tan descuidadamente, Atrayendo al amor, atrayendo al deseo. No cuidéis de la herida que la hermosura vuestra y vuestra gracia abren En este transeúnte inmune en apariencia a ellas. Adiós, adiós, manojos de gracias y donaires. Que yo pronto he de irme, confiado, Adonde, anudado el roto hilo, diga y haga Lo que aquí falta, lo que a tiempo decir y hacer aquí no supe. Adiós, adiós, compañeros imposibles. Que ya tan sólo aprendo A morir, deseando Veros de nuevo, hermosos igualmente En alguna otra vida.

Proceso 1Leer

Proceso del libro: Desolación de la quimera ( 1956-1962)