Estética

El problema de la forma

El problema del arte

El problema de la belleza

El problema de la experiencia estética

El problema de la mímesis

Aprender estética con Flipped Classroom en Filosofía

Breve historia de la estética

Bibliografía

El problema del arte

A la hora de tratar la estética con el alumnado, una de las cuestiones fundamentales es que comprendan que no existe un único concepto sobre el arte o sobre qué es arte. Es decir, deben entender, digamos, “el problema” del arte en tanto problema filosófico. El problema filosófico al que deben llegar por sí mismos y a través de la explicación del profesorado es que pueden existir los siguientes conceptos de arte -simplificando, ya que estarán un poco más detallados a lo largo del texto-: 1. Arte es aquello que produce belleza, siendo la belleza una noción ambigua, que también se debe tratar como problema filosófico. 2. Arte es aquello que representa o reproduce la realidad. 3. Arte es aquello cuyo rasgo distintivo es la expresión del mundo interior y con la libertad del genio. 4. Arte es aquello cuyo rasgo distintivo es que produce experiencia estética. 5. Arte es aquello cuyo rasgo distintivo es que produce un choque. En vez de expresar, impresiona. Henri Bergson decía en Les donnes inmédiates “L’art vise à imprimer en nous des sentiments plutôt qu’à les exprimer”. 6. Arte es aquello que la institución artística dice que lo es. Tal cuestión se puede plantear en clase desde diferentes perspectivas, algunas de las cuales vamos a proponer aquí.

El arte en los siglos XIX y XX

El arte en la Edad Moderna

El arte en la Edad Media

El arte en la Antigüedad

El problema del arte desde la antropología

El problema de la belleza

El problema de la belleza como problema filosófico comprendería que el alumnado, en primer lugar, se plantease qué es la belleza. Normalmente ellos no se han realizado antes esta pregunta, por lo que la puesta en común de la misma hace que se den cuenta de que no existe un concepto único de ella. Eso lleva a la pregunta sobre el concepto estéticamente contrario, digamos, que es el de fealdad. Una vez lanzada la pregunta, ellos ya entran en el terreno de la filosofía. Es posible que muchos de ellos sean productores de arte (si estudian bachillerato artístico o si la realizan de forma no reglada), pero conviene que comprendan que una cosa es crear y otra reflexionar sobre ella. Y es posible que la reflexión les proporcione después inspiración para abrirse a nuevas creaciones. El alumnado mayoritariamente conecta con la teoría que defiende el subjetivismo en el arte, mientras que les resulta más complicado comprender la teoría del objetivismo. El debate entre objetivismo y subjetivismo debe ser planteado, porque precisamente, aunque hoy día se esté más en consonancia con la filosofía subjetivista, el objetivismo en el arte ha dominado durante muchos siglos de una forma u otra. El concepto "bello" ha pasado un proceso de transformación desde sus orígenes. De hecho, los griegos denominaban lo bello Kálon y los romanos pulchrum. No fue hasta el Renacimiento que aparició el término bellum. La belleza para los griegos tenía un sentido amplio. Platón, por ejemplo, en el Hipias mayor utiliza el término belleza para referirse a leyes que pueden serlo. Es decir, asocia la belleza a cuestiones de la polis y, por ende, de la moral. Los griegos, a su vez, disponían de otras palabras que podrían asociarse al concepto de belleza actual: la simetría, que hacía referencia a la belleza visible y la armonía, que lo hacía a la belleza audible.

El debate entre objetivismo y subjetivismo en la belleza

Precisiones dentro del objetivismo en la belleza

Precisiones dentro del subjetivismo en la belleza

Conclusión final

Tal debate se plantea desde el origen de los tiempos, aunque realmente al subjetivismo estético se le da mayor cabida desde que en a finales del siglo XVII y principios del XVIII Addison, Hutcheson y posteriormente Hume formulasen sus avances sobre tal teoría. Sobre el objetivismo, existen precisiones y diferentes teorías, así como sobre el subjetivismo.

El objetivismo en la belleza puede enfocarse desde el punto de vista que ya los pitagóricos planteaban. La belleza existe allí donde existen la proporción, el orden y la armonía. Para ellos, la belleza está en la proporción, porque esta procede de la medida y la medida del número. Por ello, la belleza es cosmocéntrica. No la crea el ser humano, sino que la descubre. La posición de Platón al respecto del objetivismo en la belleza ha sido muy debatido, dado que a priori y mayoritariamente podríamos decir que defiende el objetivismo desde este punto de vista en el Sofista o en el Filebo: “Nada que sea bello lo es sin proporción” (Sofista, 288A), “Hay cosas que han sido siempre bellas por su misma naturaleza” (Filebo, 51B). Sin embargo, con el tema de la poesía, que ha sido señalado en el problema del arte, vemos que no existe una posición objetivista basada en la proporción tan clara. Para él la poesía que es arte y que produce belleza es un arrebato de inspiración que viene de los dioses (Fedro, 245/ Ion 533E – 534E). Por tanto, su objetivismo se basaría es que es una creación divina o una forma de comunicación de los dioses, que se realiza a través del medio del poeta que la escribe. El objetivismo como proporción también lo defendió férreamente Alberti en el siglo XV: “Creo que en todo arte y ciencia existen ciertos principios, valores y reglas. Quien las haya anotado y aplicado cuidadosamente, logrará sus propósitos del modo más bello” (De Statua, 173). La belleza para él es el acuerdo y armonía de las partes. El artista añade ornamento, pero la belleza está en la naturaleza de las cosas, es innata. En el siglo XVIII Winckelmann, teórico del neoclasicismo, también aludió a un concepto de belleza en el arte basado en la proporción. El creador de arte bello lo que hace es elaborar su obra a través de su imaginación, que es la que le permite crear en base a un ideal de armonía que no rompe el conjunto. Otro tipo de objetivismo que contiene ciertas precisiones al anterior, era defendido, por ejemplo, por Agustín de Hipona o Alberto Magno, que distinguen entre pulchrum y aptum, es decir, entre belleza absoluta, objetiva, y belleza relativa, como una conveniencia subjetiva, respectivamente.

A pesar de que el discurso sobre la belleza en base a la proporción u objetividad dominaba en la Antigüedad, también existían voces que iban apuntalando poco a poco los cimientos para la consolidación de la teoría de la belleza como algo subjetivo. Los sofistas, por ejemplo, tienen una concepción antropocentrista, de la que podría deducirse el subjetivismo en la belleza. Sócrates, de lo que sabemos a través de Platón, afirma que existen dos tipos de belleza, la de las cosas que son bellas en sí mismas (bello) y las que son solo para las personas que las utilizan (adecuado). Ya el helenismo se oponía bastante a la gran teoría clásica sobre la objetividad de la belleza. Filodemo, que fue el principal escritor de estética entre los epicúreos, sostenía que nada es bello por naturaleza, sino que todos los juicios sobre la belleza son personales. No negaba que podemos ponernos de acuerdo en los juicios todos, por lo que era un subjetivismo estético sin relativismo. Para dar paso al relativismo serán necesarios unos cuantos siglos más. Plinio el Viejo, en su Historia Natural XXXV, 145, dice que las últimas obras de la vida de los artistas, que se dejan incluso a medio de terminar, hablan más de los rasgos distintivos del propio artista. Es decir, está dando importancia a la personalidad del artista dentro de la creación. El artista, pues, ya no es un mero imitador. A pesar de que los griegos siguen la teoría mimética del arte, vacía del concepto de creatividad y del concepto que abre la posibilidad al artista de plasmarse en su obra, ya vemos que existen ciertas voces que van abriendo el camino hacia otras formas. Plotino afirmaba que la belleza consistía en la proporción, pero afirmaba que el alma se expresa a través de las obras de arte iluminándolas. En el siglo XIII, Vitelo, que se inspiró en las teorías de Alhazen, afirmó que lo que sabemos de la belleza lo conocemos a través de la experiencia. Según sea el carácter de cada persona, así será su valoración de la belleza. Y Giordano Bruno, en el siglo XVI, en De vinculis in genere, habla de la pluralidad, la diversidad y relatividad de la belleza. “No existe nada que sea absolutamente bello, sino solo para alguien”.

Lo expuesto son ejemplos de teorías subjetivistas y objetivistas, para que podáis llevar al alumnado hacia el hecho de que existen dos teorías aparentemente contrapuestas, pero que en ocasiones se unifican. Es muy interesante finalizar tal debate sobre la belleza con la teoría de Kant, ya que fue uno de los que pudo aunar objetivismo y subjetivismo estéticos. La experiencia estética para él es una acción conjunta entre sensación y juicio (ver más adelante en la breve historia de la estética).

El problema de la forma

La "Gran teoría" y la forma

Forma vs. Contenido

Forma a priori

El problema de la mímesis

"Es que el imitar es connatural al hombre desde niño y se diferencia de los restantes animales en esto, en que es el más proclive a la imitación y adquiere los primeros conocimientos a través de ella". Aristóteles. Poética, 4, 1448 b 5-8.

La creatividad

Naturaleza y verdad

Origen del concepto

Creatividad

El concepto de mímesis tiene su origen en Grecia y se utilizaba en ámbitos religiosos para designar la unión absoluta, física y espiritual entre el sujeto y el objeto. En realidad pasó a formar parte de la terminología filosófica en el siglo V a. C., cuando la mímesis hacia referencia a copiar la apariencia de las cosas. Platón, en su libro X de la República habla de la mímesis como el proceso de copia fidedigna de la realidad. Aristóteles fue un poco más flexible con respecto a tal cuestión y asumió filosóficamente que en el proceso de mímesis, en tanto que pasaba por el sujeto la acción, debía tener alguna influencia de sujeto por el que pasa el proceso de imitación.

El arte mimético debía imitar la naturaleza, o, por así decirlo, el mundo exterior. El único debate a lo largo de la historia es qué es lo más importante en el mundo exterior. Curioso es remarcar que, por ejemplo, en el época medieval se incluía dentro de las cosas naturales a imitar a Dios, que era el creador mismo de la naturaleza. Y precisamente, en tanto que creador de la misma, debía ser el objeto fundamental del arte. En tanto imitador lo más fidedigno de la naturaleza, el arte para la teoría mimética se aproximaba a la verdad. Esto quiere decir, que para tal teoría no solo no existía el concepto de creatividad en el arte, sino que tampoco era posible el concepto de ficción en la misma. El artista era un reproductor, un “medium”, no contaba historias. Simplemente se encargaba de que no poner su huella en la obra de arte, y de tratar de eliminar toda reacción subjetiva del espectador. Roger de Piles en su Cours de peinture par principes, del siglo XVII y publicado en el XVIII dijo que existían dos verdades: la primera que tiene que ver con la imitación de la naturaleza y la segunda con la verdad ideal. Aquí puede observarse que la primera forma de mímesis que él define tiene que ver con lo sensible y la segunda con lo conceptual. En este punto personalmente suelo enlazar la cuestión de la estética con las teorías de la verdad, especialmente con la teoría de la verdad como correspondencia, como evidencia y como coherencia. Precisamente la mímesis como imitación de la naturaleza, se adaptaría a la teoría de la verdad como correspondencia. Cuando imita la verdad ideal, puede compararse a la teoría de la verdad como coherencia. Y, por último, la teoría cartesiana de la verdad como evidencia, se da en toda la teoría de la mímesis. La obra de arte lo más fiel a la realidad nos permite traslucir de forma evidente esa realidad.

En tanto en cuanto la creatividad es algo muy reciente, conviene hacerles entender qué concepto de ella se ha manejado a lo largo de la historia. Los griegos no tuvieron términos que se correspondieran con “crear” y “creador”. Utilizaban poiesis (fabricar), ya que los artistas simplemente imitan las cosas que existen en la naturaleza. El arte en términos generales no contiene creatividad, es más, para ellos sería perjudicial que la tuviese. El arte es una destreza que presupone un conocimiento de las normas y la capacidad para aplicarlas. En la época romana estos conceptos se alteraron en parte. También los críticos de arte griegos en el periodo de la decadencia pensaron algo parecido. Filóstrato escribió que uno puede descubrir una semejanza entre la poesía y el arte y encontrar que ambas tienen la imaginación en común. El latín tenía el término creatio y para el creador tenía dos expresiones: facere y creare. En el período cristiano se produjo un cambio fundamental en la expresión creatio, que llegó a designar el acto que Dios realiza creando a partir de la nada (creatio ex nihilo). Por tanto, la Edad Media en este sentido vuelve al arte como destreza y no creatividad aplicado a la esfera humana. En el Renacimiento se retoma la creatividad, pero no existe definición concreta de ese concepto hasta final del siglo XVII, donde Félibien dijo “las reglas del arte no son infalibles; un pintor puede representar cosas enteramente nuevas de las cuales él es, por decirlo así, el creador” (Entretiens, III, 185). En el siglo XVIII el concepto de creatividad fue apareciendo unido al concepto de imaginación. Y en el siglo XIX“creador” llegó a ser sinónimo de artista y poeta, para pasar en el siglo XX a extenderse a toda la cultura humana. Así pues, hoy día se presupone creatividad en todos y cada uno de los ámbitos, ya sean ciencias, humanidades, ciencias sociales o arte.

EL PROBLEMA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

Platón

Alberti

Gravina

Kant

Aristóteles

Locke yShaftesbury

BREVE HISTORIA DE LA ESTÉTICA

Platón

Habitualmente, y a pesar de que sea reiterativo después de hablar en sucesivas ocasiones de Platón durante este curso, cuando una persona presenta la concepción de la belleza de Platón debería hacer incidencia en la dualidad de Platón a la hora de concebir el arte. Platón, como griego, no tiene un concepto de arte diferente de la técnica, para comenzar. Tampoco en esa época existía un concepto de las “bellas artes”, como se ha venido apuntando. Pero si hubiéramos de acercarnos con la mirada actual a Platón, podríamos decir que tiene dos formas de concebirlo: 1. El arte productor de belleza y, por tanto, aceptable, es aquel que sigue el canon, en la medida en que el canon es matemática, proporción, y, por ende, está próximo a la “abstracción” de las ideas, y, por tanto, a la verdad. El alumnado va a comprender fácilmente este punto una vez estudiada la teoría de las ideas platónica. Es más, le sirve para reforzarla u observar un ámbito más de aplicación de la misma dentro del conocimiento. 2. El arte poética que dedica su fin a provocar emociones en el espectador, para él es un arte que cabría rechazar, en la medida en que las emociones es cultivo del mundo sensible, el cultivo de la mímesis y, por tanto, lejanía de la verdad. Es por ello, por ejemplo, que en la República toma la decisión de rechazarlos: Por ello solicitaremos a Homero y a los demás poetas que no se encolericen si tachamos los versos que hemos citado y todos los que sean de esa índole, no porque estimemos que no son poéticos o que no agraden a la mayoría, sino, al contrario, porque cuanto más poéticos, tanto menos conviene que los escuchen niños y hombres que tienen que ser libres y temer más a la esclavitud que a la muerte. (República, Libro III, 387 b.).

Aristóteles

Sobre Aristóteles también hemos hablado anteriormente. Sin embargo, nos gustaría hacer incidencia aquí especialmente en su teoría de la catarsis, elaborada a partir de la reflexión sobre la poética. En concreto, la catarsis él la relaciona con la tragedia. Él define o más bien describe la catarsis de la siguiente forma, haciendo referencia a la tragedia: Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la kátharsis de tales afecciones (V. García Yebra ed, Poética de Aristóteles). Es necesario tener aquí en cuenta lo que se dijo en apartados anteriores, en los que se aclaraba que la poética para Aristóteles es mímesis, pero que en el proceso de imitación, a diferencia de otros autores, ofrece la posibilidad de que el poeta ponga su impronta personal. De la teoría de la catarsis aristotélica, lo que más suele interesar de cara a trabajarlo con el alumnado, por nuestra experiencia, es comprender el componente ético que existe detrás de tal teoría. Es decir, comprender que el arte también puede dar lugar a una reflexión ética. Y no solo a una reflexión ética, sino al sentimiento de un dilema moral. Y es que el protagonista de la tragedia se caracteriza siempre por ser un personaje de una moral intachable, incluso admirable, pero que, por las circunstancias y sin quererlo, acaba cometiendo atroces actos desde el punto de vista moral, como casarse con su madre o matar a su padre. Es decir, la sensación que queda en el espectador/lector de la tragedia es la de que una persona que no merece tal vida, acaba teniéndola. Por tanto, que independientemente de lo que hagamos y de la bondad que desprendamos, si la fuerza del devenir se impone, podremos acabar siendo desgraciados. De ahí que la catarsis para Aristóteles se componga de los sentimientos de compasión por el protagonista y temor por acabar estando en la vida como él. En este punto a nosotros nos gusta comparar la teoría aristotélica sobre la relación entre el arte y la moral con las películas de Quentin Tarantino, especialmente Kill Bill. En ella, se puede observar la vida de un personaje a partir de que sufre una desgracia no merecida moralmente, digamos, ya que es una persona con un comportamiento ejemplar. Y es a partir de la situación desavenida que el personaje hace justicia a través de la venganza, lo que le permite redimirse moralmente. Eso crea en el espectador la sensación de justificación ética de los “atroces” actos que comete el personaje, en la medida en que le sirven para hacer justicia. En este punto se puede establecer un debate sobre la justicia.

Hume

Con respecto a Hume, nos gusta trabajar con el alumnado que comprendan la dualidad dentro de la teoría estética del autor, en el sentido de que por un lado defiende el subjetivismo y por otro lado el objetivismo en el arte. En este punto se podría entroncar con lo dicho en apartados anteriores con respecto al tema. Y esto se lo vamos a intentar hacer llegar de la siguiente forma. Resulta necesario, para entenderlo, comprender la teoría del conocimiento humeana, por lo que antes deberíamos haber enseñado el área temática de la gnoseología. Hume, distingue entre impresiones e ideas, da tal importancia a las impresiones, que afirma que cualquier idea sin impresión es un conocimiento falso. Las impresiones son puramente subjetivas, en el sentido de que es el sujeto el que las experimenta a través de la percepción. Si aplicamos esta cuestión al ámbito de la estética, obviamente el conocimiento del arte se basa fundamentalmente en las impresiones y no tanto en las ideas. Bien es cierto que las ideas de nuestras impresiones pasadas puedan hacer ver en el momento actual una obra de arte de una u otra forma, pero el arte tiene la capacidad de producir en el sujeto la intensidad del conocimiento de las impresiones. En este sentido, y aplicándolo a la belleza, podríamos deducir que Hume admite la diversidad de criterios sobre la misma, tantos como sujetos de la percepción hay. Para evitar caer en el “todo vale” en arte, digámoslo así, Hume elabora ciertos criterios de “objetividad en el arte”. Estos criterios los poseen los “críticos del arte”, que son los sabios con respecto a la materia y que elaboran la norma del gusto, a través de ciertas características que, según Hume, los definen y les dan la autoridad de ser críticos del arte: 1. Delicadeza del gusto. 2. Práctica. 3. Comparación. 4. Libertad de prejuicios. 5. Buen sentido.

Kant

Y es que hasta que llega a definirse el concepto de sublime, el arte se dedicaba fundamentalmente a producir belleza, que es un sentimiento “puro”, digamos, dentro de la dicotomía belleza-fealdad. Sin embargo, puede existir algo que nos guste estéticamente y que no sea tan “puramente” bello, como es lo sublime. Así pues, lo sublime es aquello que nos produce atracción y repulsión a un tiempo y que, en el cómputo final, nos acaba gustando, a pesar de las zonas de sombra que nos produce en la percepción. Dentro de Kant, es importante y especialmente interesante hacer incidencia en lo sublime. Y es que no son solo subjetivos, dado que existe un objeto externo que se percibe y, a la vez, el propio juicio produce una sensación a la hora de percibir la belleza, que lleva a que la persona piense que cualquier persona en esa situación pueda sentir lo mismo. Además, son juicios que tienen, si no la característica de universalidad, la aspiración a serlo, a pesar de que tengan un componente subjetivo. Y el juicio estético, que es desinteresado y libre en la relación entre sujeto y objeto. Es decir, es una finalidad sin fin (son autosuficientes, se bastan a sí mismos, pero no llevan a ningún otro lugar que ellos mismos). Dentro del juicio de gusto, cabe diferenciar entre el juicio de gusto, en el que la relación entre sujeto y objeto es de interés y finalidad. Además, tampoco tiene nada que ver con el juicio lógico o el juicio ético. Para entender a Kant, el alumnado, como es de suponer, debe conocer antes su teoría del conocimiento. Sin entrar en detalles de la misma, el juicio de gusto para Kant es algo extraño desde el punto de vista cognitivo, porque supone una mezcla entre el sujeto y el objeto. Es decir, la percepción de la belleza no depende solo del sujeto que percibe ni del objeto que es percibido, sino de la mezcla de ambas. El alumnado entiende, con ello, que la estética está más cercana al sentir diario del ser humano, en la medida en que las dicotomías entre blanco y negro acaban por ser realmente una zona de grises.

Bertold Brecht

Para conocer la teoría del teatro de Bertold Brecht resulta necesario explicar al menos antes la teoría del arte de Marx. Básicamente para Marx el arte está encuadrada en la superestructura, que lleva a justificar las relaciones económicas de poder de la infraestructura y mantener el orden de las cosas para perpetuar la explotación. Bertold Brecht pretende hacer del teatro ese espacio del arte que no sea ideológico, es decir, que no pretenda adormecer la conciencia de clases, sino todo lo contrario, concienciar. Para ello, critica la teoría catártica aristotélica como forma de creación de belleza, dado que la tragedia, que produce catarsis, hace sentir al espectados esos sentimientos que acaban por perpetuar la desigualdad, la moral establecida. Es por ello que él genera teatro épico, en el que se despierta la capacidad de actuar del espectador.

La estructura del curso está basada en la idea de Wladyslaw Tatarkiewicz en su libro "Historia de seis ideas".Más bibliografía:Wladyslaw Tatarkiewicz, "Historia de la estética. I. La estética antigua. II. La estética medieval. III. La estética moderna".Valeriano Bozal (ed.), "Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Volumen 1 y Volumen 2".Valeriano Bozal, "El gusto".Rafael Argullol, "La atracción del abismo".José María Valverde, "Breve historia y antología de la estética".Irene de Puig (ed.). "Kalós. Antologia de textos d'estètica"

Bibliografía

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