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El problema de la forma

El problema del arte

El problema de la belleza

El problema de la experiencia estética

El problema de la mímesis

Aprender estética con Flipped Classroom en Filosofía

Breve historia de la estética

Bibliografía

El problema del arte

A la hora de tratar la estética con el alumnado, una de las cuestiones fundamentales es que comprendan que no existe un único concepto sobre el arte o sobre qué es arte. Es decir, deben entender, digamos, “el problema” del arte en tanto problema filosófico. El problema filosófico al que deben llegar por sí mismos y a través de la explicación del profesorado es que pueden existir los siguientes conceptos de arte -simplificando, ya que estarán un poco más detallados a lo largo del texto-:1. Arte es aquello que produce belleza, siendo la belleza una noción ambigua, que también se debe tratar como problema filosófico.2. Arte es aquello que representa o reproduce la realidad.3. Arte es aquello cuyo rasgo distintivo es la expresión del mundo interior y con la libertad del genio.4. Arte es aquello cuyo rasgo distintivo es que produce experiencia estética. 5. Arte es aquello cuyo rasgo distintivo es que produce un choque. En vez de expresar, impresiona. Henri Bergson decía en Les donnes inmédiates “L’art vise à imprimer en nous des sentiments plutôt qu’à les exprimer”.6. Arte es aquello que la institución artística dice que lo es. Tal cuestión se puede plantear en clase desde diferentes perspectivas, algunas de las cuales vamos a proponer aquí.

El arte en los siglos XIX y XX

El arte en la Edad Moderna

El arte en la Edad Media

El arte en la Antigüedad

El problema del arte desde la antropología

El arte en los siglos XIX y XX cambia de registro. No en vano Hegel auguró la muerte del mismo. Y es que, a raíz de la invención de la fotografía, el arte no tenía cabida. Al menos el realista. Los artistas, especialmente los pintores, ya no podían ser retratistas, ya que la fotografía, al menos antes de la época del Photoshop, era mucho más fiel a la realidad que la pintura. El arte, pues, entra en crisis, una crisis que comenzó a resolverse a través de la creación de nuevos lenguajes para el mismo: el impresionismo, puntillismo, cubismo, expresionismo… Estos permitieron que el arte pudiese hacer entrar al espectador dentro del lienzo, como partícipe, o tomar como fundamental la forma de pensar, sentir, ver del propio creador. En el siglo XX se crea el cine, lo que hace todavía más factible captar la realidad como es, con el devenir del tiempo y del movimiento. Y poco a poco se van incluyendo ambos, fotografía y cine, dentro de las artes que Walter Benjamin llamó artes reproducibles. Todo ello supone que el arte se abra en criterios y que existan voces críticas que acaban por concluir que ya todo hoy día es arte. Ya Duchamp introdujo el urinario en el museo, con la intención de reflejar que un objeto cotidiano, por mucho que fuese un mingitorio, desde el momento en que pasa dentro de la institución artística, adquiere un valor que no tenía fuera, que es el valor estético.

Poco a poco a lo largo del Renacimiento y del Barroco se fueron escindiendo las bellas artes del concepto clásico de arte, para pasar a ser el arte moderno y, el resto de disciplinas, se fueron incluyendo en otros ámbitos, como las artesanías. El paso se fue dando porque cada vez se fue valorando más, dentro de las artes, la belleza, por lo que los productores de la misma cada vez eran más valorados. En el siglo XVI Francesco da Hollanda utilizó el término bellas artes para referirse a las artes visuales, pero no trascendió históricamente. De todos modos, la separación no fue del todo aceptada hasta el siglo XVIII. A mediados del siglo mismo Charles Batteux en su obra Les beaux arts reduits à un seul principe separa las bellas artes y dice que son cinco: música, poesía, pintura, escultura y danza (arte en movimiento). Dividió el ámbito de las artes en bellas artes, cuya razón de ser era deleitar, artes mecánicas, cuya razón de ser era la utilidad. Y añadió un tercer grupo, que eran las artes que se caracterizaban por el placer que producían y por su utilidad (arquitectura o retórica). La división de Batteux fue aceptada rápidamente, aunque el tercer grupo de su clasificación se fue perdiendo.

Si nos acercamos a la lectura de Marvin Harris, podemos observar que el arte queda entrelazado a la naturaleza. Incluso podríamos observar expresiones artísticas también en ciertos animales. El arte sería, pues, esa capacidad instintiva de representar simbólicamente. Sin embargo, lo que entendemos por arte actualmente no es más que una categoría de la misma presente en la cultura euroamericana. La diferencia es que, en este concepto de arte, las producciones artísticas, para serlo, deben ser valoradas por un grupo de personas que se consideran autoridades en la materia. Es decir, el arte debe ser interpretable por sabios. Además, el arte de tal cultura actualmente prima la originalidad, cosa que no se da en otras culturas, en las que el valor está en poder repetir de manera fiel el arte de la tradición. Esto ha supuesto un giro, ya que se sacrifica la inteligibilidad en pos de la originalidad. Desde el punto de vista de Harris, que también va unido a la forma de concebir el arte que tenían los primeros griegos, el arte va unido a la técnica. Es decir, que el impulso artístico está tanto en la construcción de un arco y una flecha, como en la elaboración de una pintura rupestre, porque en ambas está contenida la capacidad simbólica.

En Grecia y Roma no se manejaba el mismo concepto de arte que tenemos hoy día. La cultura greco-romana consideraba artísticas un abanico más amplio de materias que las que incluiríamos hoy día como tal. Y también otras tantas que hoy día se consideran artísticas, para los griegos y romanos no lo eran. Por ejemplo, carpintero o tejedor se consideraban oficios artísticos, mientras la poesía, al menos en el período clásico con se la consideraba artística. El primer punto que debemos considerar es que el arte en tal época era considerado algo racional, pautado, que seguía un canon. Por tanto, estaban centradas en lo mental, digamos. Tales eran las artes liberales. Después, podrían considerarse artes también ciertos oficios que producían, siempre siguiendo un canon, algo que requería esfuerzo físico. Tales eran las artes vulgares. El arte no era producto de la fantasía y la creatividad. El artista no debía poner en el arte más que su habilidad para crear algo siguiendo unas reglas y lo más parecido a lo real. Por ello, para los griegos la música y la poesía no eran artes, ya que pertenecían al reino de la inspiración. Para que la cultura griega acabase por considerar la música un arte tuvo que reconocerse que tal disciplina seguía unas reglas. Y esto vino a mano de los pitagóricos. La poesía costó un poco más que fuese reconocida una disciplina artística, ya que se consideraba producto del frenesí. El primero que dio el paso para su reconocimiento fue Platón, quien acaba por distinguir dos tipos de poesía, la que sigue unas reglas y la que no. La primera es arte, la segunda no. Posteriormente fue Aristóteles quien acabó de poner tal cantidad de reglas a la poesía, que no hubo duda de que era arte. En la Antigüedad, de clasificaciones del arte, existen varias que podéis introducir al alumnado. Una de ellas es la de los sofistas, que dividen las artes entre las que se cultivan por utilidad y las que se cultivan por placer. Platón distingue las artes productivas, como podría ser la arquitectura, de las artes imitativas, como podría ser la pintura. La clasificación más extendida fue la división entre artes liberales y vulgares -de la que ya hemos hablado brevemente anteriormente-. Quintiliano divide las artes entre teóricas, que consisten en una actividad sin producir nada, y prácticas o poiéticas, que, tras la actividad, dejan una producción que trasciende el momento y al propio sujeto que la ha producido. Cicerón divide las artes entre mayores, medianas y menores. Las mayores serían las más importantes, como las políticas y militares, las medianas son meramente intelectuales (ciencias, poesía, retórica…) y las menores son las más relacionadas con los sentidos o lo corporal (poesía, escultura, música, atletismo…) Plotino las dividió en cinco grupos: 1. Artes que producen objetos físicos 2. Artes que ayudan a la naturaleza, como la medicina o agricultura. 3. Artes que imitan la naturaleza, como la pintura. 4. Artes que mejoran la acción humana, como la retórica o la política. 5. Artes puramente intelectuales, como la geometría.

La Edad Media no innovó demasiado con respecto al concepto de arte que se tenía en la cultura greco-romana. La clasificación más extendida en esta época de las artes es la que divide las artes liberales y las artes mecánicas. Las artes mecánicas corresponden a las artes vulgares del mundo griego. Las artes liberales en tal época eran siete: gramática, retórica, lógica, aritmética, geometría, astronomía y música (como teoría de la armonía, no como ejecución). Las artes mecánicas eran lanificium (suministraba a los hombres vivienda y herramientas), agricultura, venatio (suministraba alimento), navigatio, medicina, theatrica, armatura (bellas artes).

El problema de la belleza

El problema de la belleza como problema filosófico comprendería que el alumnado, en primer lugar, se plantease qué es la belleza. Normalmente ellos no se han realizado antes esta pregunta, por lo que la puesta en común de la misma hace que se den cuenta de que no existe un concepto único de ella.Eso lleva a la pregunta sobre el concepto estéticamente contrario, digamos, que es el de fealdad. Una vez lanzada la pregunta, ellos ya entran en el terreno de la filosofía. Es posible que muchos de ellos sean productores de arte (si estudian bachillerato artístico o si la realizan de forma no reglada), pero conviene que comprendan que una cosa es crear y otra reflexionar sobre ella. Y es posible que la reflexión les proporcione después inspiración para abrirse a nuevas creaciones.El alumnado mayoritariamente conecta con la teoría que defiende el subjetivismo en el arte, mientras que les resulta más complicado comprender la teoría del objetivismo. El debate entre objetivismo y subjetivismo debe ser planteado, porque precisamente, aunque hoy día se esté más en consonancia con la filosofía subjetivista, el objetivismo en el arte ha dominado durante muchos siglos de una forma u otra.El concepto "bello" ha pasado un proceso de transformación desde sus orígenes. De hecho, los griegos denominaban lo bello Kálon y los romanos pulchrum. No fue hasta el Renacimiento que aparició el término bellum. La belleza para los griegos tenía un sentido amplio. Platón, por ejemplo, en el Hipias mayor utiliza el término belleza para referirse a leyes que pueden serlo.Es decir, asocia la belleza a cuestiones de la polis y, por ende, de la moral. Los griegos, a su vez, disponían de otras palabras que podrían asociarse al concepto de belleza actual: la simetría, que hacía referencia a la belleza visible y la armonía, que lo hacía a la belleza audible.

El debate entre objetivismo y subjetivismo en la belleza

Precisiones dentro del objetivismo en la belleza

Precisiones dentro del subjetivismo en la belleza

Conclusión final

Lo expuesto son ejemplos de teorías subjetivistas y objetivistas, para que podáis llevar al alumnado hacia el hecho de que existen dos teorías aparentemente contrapuestas, pero que en ocasiones se unifican. Es muy interesante finalizar tal debate sobre la belleza con la teoría de Kant, ya que fue uno de los que pudo aunar objetivismo y subjetivismo estéticos. La experiencia estética para él es una acción conjunta entre sensación y juicio (ver más adelante en la breve historia de la estética).

Tal debate se plantea desde el origen de los tiempos, aunque realmente al subjetivismo estético se le da mayor cabida desde que en a finales del siglo XVII y principios del XVIII Addison, Hutcheson y posteriormente Hume formulasen sus avances sobre tal teoría.Sobre el objetivismo, existen precisiones y diferentes teorías, así como sobre el subjetivismo.

A pesar de que el discurso sobre la belleza en base a la proporción u objetividad dominaba en la Antigüedad, también existían voces que iban apuntalando poco a poco los cimientos para la consolidación de la teoría de la belleza como algo subjetivo.Los sofistas, por ejemplo, tienen una concepción antropocentrista, de la que podría deducirse el subjetivismo en la belleza.Sócrates, de lo que sabemos a través de Platón, afirma que existen dos tipos de belleza, la de las cosas que son bellas en sí mismas (bello) y las que son solo para las personas que las utilizan (adecuado).Ya el helenismo se oponía bastante a la gran teoría clásica sobre la objetividad de la belleza. Filodemo, que fue el principal escritor de estética entre los epicúreos, sostenía que nada es bello por naturaleza, sino que todos los juicios sobre la belleza son personales. No negaba que podemos ponernos de acuerdo en los juicios todos, por lo que era un subjetivismo estético sin relativismo. Para dar paso al relativismo serán necesarios unos cuantos siglos más.Plinio el Viejo, en suHistoria NaturalXXXV, 145, dice que las últimas obras de la vida de los artistas, que se dejan incluso a medio de terminar, hablan más de los rasgos distintivos del propio artista. Es decir, está dando importancia a la personalidad del artista dentro de la creación. El artista, pues, ya no es un mero imitador.A pesar de que los griegos siguen la teoría mimética del arte, vacía del concepto de creatividad y del concepto que abre la posibilidad al artista de plasmarse en su obra, ya vemos que existen ciertas voces que van abriendo el camino hacia otras formas.Plotino afirmaba que la belleza consistía en la proporción, pero afirmaba que el alma se expresa a través de las obras de arte iluminándolas.En el siglo XIII, Vitelo, que se inspiró en las teorías de Alhazen, afirmó que lo que sabemos de la belleza lo conocemos a través de la experiencia. Según sea el carácter de cada persona, así será su valoración de la belleza.Y Giordano Bruno, en el siglo XVI, enDe vinculis in genere, habla de la pluralidad, la diversidad y relatividad de la belleza. “No existe nada que sea absolutamente bello, sino solo para alguien”.

El objetivismo en la belleza puede enfocarse desde el punto de vista que ya los pitagóricos planteaban. La belleza existe allí donde existen la proporción, el orden y la armonía. Para ellos, la belleza está en la proporción, porque esta procede de la medida y la medida del número.Por ello, la belleza es cosmocéntrica. No la crea el ser humano, sino que la descubre.La posición de Platón al respecto del objetivismo en la belleza ha sido muy debatido, dado que a priori y mayoritariamente podríamos decir que defiende el objetivismo desde este punto de vista en el Sofista o en el Filebo: “Nada que sea bello lo es sin proporción” (Sofista, 288A), “Hay cosas que han sido siempre bellas por su misma naturaleza” (Filebo, 51B). Sin embargo, con el tema de la poesía, que ha sido señalado en el problema del arte, vemos que no existe una posición objetivista basada en la proporción tan clara.Para él la poesía que es arte y que produce belleza es un arrebato de inspiración que viene de los dioses (Fedro, 245/ Ion 533E – 534E). Por tanto, su objetivismo se basaría es que es una creación divina o una forma de comunicación de los dioses, que se realiza a través del medio del poeta que la escribe.El objetivismo como proporción también lo defendió férreamente Alberti en el siglo XV: “Creo que en todo arte y ciencia existen ciertos principios, valores y reglas. Quien las haya anotado y aplicado cuidadosamente, logrará sus propósitos del modo más bello” (De Statua, 173).La belleza para él es el acuerdo y armonía de las partes. El artista añade ornamento, pero la belleza está en la naturaleza de las cosas, es innata.En el siglo XVIII Winckelmann, teórico del neoclasicismo, también aludió a un concepto de belleza en el arte basado en la proporción. El creador de arte bello lo que hace es elaborar su obra a través de su imaginación, que es la que le permite crear en base a un ideal de armonía que no rompe el conjunto.Otro tipo de objetivismo que contiene ciertas precisiones al anterior, era defendido, por ejemplo, por Agustín de Hipona o Alberto Magno, que distinguen entre pulchrum y aptum, es decir, entre belleza absoluta, objetiva, y belleza relativa, como una conveniencia subjetiva, respectivamente.

El problema de la forma

La "Gran teoría" y la forma

Forma vs. Contenido

Forma a priori

Kant creó una teoría sobre la percepción que, aunque él no aplica directamente a la estética, herederos posteriores a él sí lo hicieron. Para Kant, la forma es algo a priori que encontramos en los objetos, porque el sujeto la pone. Y tiene los atributos de universalidad y necesidad. Esta visión la aplicó Konrad Fiedler a finales del siglo XIX a la estética. Para él las artes visuales se rigen por las leyes y formas de la visión. Formas de la visión podrían ser, por ejemplo, lo cercano y lo distante, como apunta Zimmermann posteriormente.

Como se vio anteriormente en el problema de la belleza, los griegos, concretamente los pitagóricos, crearon lo que Tatarkiewicz llama la “Gran Teoría” en estética, es decir, la teoría según la cual para que una producción artística sea bella, debe regirse por la proporción y los cánones. Esta teoría tiene tras de sí una visión de la forma muy concreta: la forma en el arte es la disposición concreta de unos elementos. Forma, sería, pues, la concreta teoría de los cánones griegos, por ejemplo. El alumno en este punto tiene que hacer un ejercicio de abstracción bastante grande, en primer lugar para entender el concepto de forma como disposición de elementos, como un todo diferente a ellos, y, en segundo lugar, para no confundir en este punto el concepto de forma con el de belleza tratado anteriormente. Ahí es necesario que estéis atentos. La belleza la produce la forma, que es la disposición proporcional concreta de los elementos. Esto se observa, por ejemplo, en la cita de Platón: “La conservación de la medida y de la proporción es siempre bella” (Filebo 64E), donde se evidencian los diferentes planos de acción en la estética de la gran teoría con respecto a los conceptos de “belleza” y de “forma”. También podemos recurrir a Aristóteles: “las principales variedades de la belleza son: una disposición adecuada, la proporción y una determinada configuración (Poética 1450 b 38), San Agustín “Solo la belleza agrada; y dentro de la belleza, las figuras; en las figuras, las proporciones; y en las proporciones, los números” (De ordine, II, 15, 42). En San Agustín quizás sea necesario aclarar que lo que él llama figura es el concepto de forma. Y otro ejemplo en el Renacimiento, con Alberti “La belleza es la armonía de todas las partes mutuamente adaptadas” (De re aedificatoria, VI 2), donde armonía sería el concepto de forma.

Trabajar el concepto de forma resulta fundamental a la hora de tratar la estética. En principio, toda de arte se asienta en la dicotomía entre materia y forma. Por tanto, se pueden trabajar ambos conceptos con el alumnado desde el punto de vista filosófico y dándoles una concreción estética. El concepto de materia es fácil de comprender para ellos. Sencillo es entender que un óleo sobre lienzo utiliza las materias óleo y lienzo, que una composición musical utiliza como materia el aire, el sonido y el instrumento musical... La cuestión es comprender el concepto de forma. Sobre todo comprender que ha existido a lo largo de la historia un debate en torno a qué es la forma a nivel físico, o metafísico, pero también estético.

Para entender este concepto de forma es necesario comprender la distinción entre forma y contenido. En este sentido, la forma sería lo que percibimos externamente y el contenido lo que está en el trasfondo de lo percibido.Esta concepción de forma ha sido fundamental durante los siglos XIX y XX a raíz de la creación de los nuevos lenguajes para el arte a raíz de la invención de la fotografía y el cine. ¿Por qué? Básicamente porque la mayor parte de las tendencias artísticas contemporáneas suponían algún tipo de reflexión sobre forma y contenido.Hay algunas corrientes que deshacen la forma, primando el contenido. Así pues, el impresionismo, por ejemplo, no prima la precisión de la forma con respecto a la realidad, sino que prima el contenido, que en su caso, es la manera en que el artista percibe la realidad. El expresionismo prima los sentimientos o forma de vivir la realidad que tiene el artista...Sin embargo, otra corrientes hacen primar la forma sobre el contenido. Por ejemplo, el puntillismo se basa en la forma en que se pinta, o el purismo o suprematismo con Malevich o Le Corbusier, donde no existe contenido alguno, sino solo forma.

El problema de la mímesis

"Es que el imitar es connatural al hombre desde niño y se diferencia de los restantes animales en esto, en que es el más proclive a la imitación y adquiere los primeros conocimientos a través de ella". Aristóteles. Poética, 4, 1448 b 5-8.

La creatividad

Naturaleza y verdad

Origen del concepto

Creatividad

El concepto de mímesis tiene su origen en Grecia y se utilizaba en ámbitos religiosos para designar la unión absoluta, física y espiritual entre el sujeto y el objeto. En realidad pasó a formar parte de la terminología filosófica en el siglo V a. C., cuando la mímesis hacia referencia a copiar la apariencia de las cosas. Platón, en su libro X de la República habla de la mímesis como el proceso de copia fidedigna de la realidad. Aristóteles fue un poco más flexible con respecto a tal cuestión y asumió filosóficamente que en el proceso de mímesis, en tanto que pasaba por el sujeto la acción, debía tener alguna influencia de sujeto por el que pasa el proceso de imitación.

En tanto en cuanto la creatividad es algo muy reciente, conviene hacerles entender qué concepto de ella se ha manejado a lo largo de la historia.Losgriegosno tuvieron términos que se correspondieran con “crear” y “creador”. Utilizabanpoiesis(fabricar), ya que los artistas simplemente imitan las cosas que existen en la naturaleza.El arte en términos generales no contiene creatividad, es más, para ellos sería perjudicial que la tuviese. El arte es una destreza que presupone un conocimiento de las normas y la capacidad para aplicarlas.En la época romana estos conceptos se alteraron en parte. También los críticos de arte griegos en el periodo de la decadencia pensaron algo parecido.Filóstratoescribió que uno puede descubrir una semejanza entre la poesía y el arte y encontrar que ambas tienen laimaginaciónen común.El latín tenía el términocreatioy para el creador tenía dos expresiones:facereycreare.En el período cristiano se produjo un cambio fundamental en la expresióncreatio, que llegó a designar el acto que Dios realiza creando a partir de la nada (creatio ex nihilo).Por tanto, laEdad Mediaen este sentido vuelve al arte como destreza y no creatividad aplicado a la esfera humana.En elRenacimientose retoma la creatividad, pero no existe definición concreta de ese concepto hasta final del siglo XVII, dondeFélibiendijo “las reglas del arte no son infalibles; un pintor puede representar cosas enteramente nuevas de las cuales él es, por decirlo así, el creador” (Entretiens, III, 185).En el sigloXVIIIel concepto de creatividad fue apareciendo unido al concepto deimaginación.Y en el sigloXIX“creador” llegó a ser sinónimo deartista y poeta, para pasar en elsiglo XXaextendersea toda la cultura humana. Así pues, hoy día se presupone creatividad en todos y cada uno de los ámbitos, ya sean ciencias, humanidades, ciencias sociales o arte.

El arte mimético debía imitar la naturaleza, o, por así decirlo, el mundo exterior. El único debate a lo largo de la historia es qué es lo más importante en el mundo exterior. Curioso es remarcar que, por ejemplo, en el época medieval se incluía dentro de las cosas naturales a imitar a Dios, que era el creador mismo de la naturaleza. Y precisamente, en tanto que creador de la misma, debía ser el objeto fundamental del arte. En tanto imitador lo más fidedigno de la naturaleza, el arte para la teoría mimética se aproximaba a la verdad. Esto quiere decir, que para tal teoría no solo no existía el concepto de creatividad en el arte, sino que tampoco era posible el concepto de ficción en la misma. El artista era un reproductor, un “medium”, no contaba historias. Simplemente se encargaba de que no poner su huella en la obra de arte, y de tratar de eliminar toda reacción subjetiva del espectador.Roger de Piles en suCours de peinture par principes, del siglo XVII y publicado en el XVIII dijo que existían dos verdades: la primera que tiene que ver con la imitación de la naturaleza y la segunda con la verdad ideal. Aquí puede observarse que la primera forma de mímesis que él define tiene que ver con lo sensible y la segunda con lo conceptual.En este punto personalmente suelo enlazar la cuestión de la estética con las teorías de la verdad, especialmente con la teoría de la verdad como correspondencia, como evidencia y como coherencia.Precisamente la mímesis como imitación de la naturaleza, se adaptaría a la teoría de la verdad como correspondencia. Cuando imita la verdad ideal, puede compararse a la teoría de la verdad como coherencia.Y, por último, la teoría cartesiana de la verdad como evidencia, se da en toda la teoría de la mímesis. La obra de arte lo más fiel a la realidad nos permite traslucir de forma evidente esa realidad.

EL PROBLEMA DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

Platón

Alberti

Gravina

Kant

Aristóteles

Locke yShaftesbury

Una cuestión de debate sobre la experiencia estética era si procedía de algo racional o irracional. Gravina en el siglo XVIII en suRagion poeticadice que la respuesta a la belleza se distingue por las emociones irracionales que toman la mente y que la alejan de su curso normal, creando un delirio.

Kant logró hacer una síntesis entre subjetivismo y universalidad. A pesar de que la experiencia estética y el juicio estético no son actos de cognición y que, por ende, aluden a una subjetividad, se aspira a una universalidad.La experiencia estética para él tiene una serie de características:Es desinteresada, en tanto que ocurre independientemente de la existencia real de su objeto.No es conceptual.Hace referencia solo a la forma del objeto.Es un experiencia que, a diferencia del placer, no está basada solo en la sensación, sino en la imaginación y el juicio.No existe una regla universal de qué objetos nos gustarán, pero, aunque no existen reglás universales, es una experiencia universal, ya que todos la tenemos de la misma forma que él describe.

Otra de las cuestiones que han sido raíz de discusión filosófica ha sido la definición de qué es una experiencia estética. Todos los humanos somos capaces de sentir frente a una obra de arte, pero ¿qué es ese sentimiento?, ¿cómo es? Esa es la cuestión. El alumnado probablemente tampoco se habrá planteado nunca que exista diversidad teórica con respecto al sentimiento estético. Así pues, les resulta interesante conocer los diferentes puntos de vista.El adjetivo “estético” no fue introducido hasta bien tarde en la historia del pensamiento. Concretamente en el siglo XVIII, Baumgarten nombra por primera vez el conocimiento estético, como parte del conocimiento sensitivo. Es el conocimiento sensible el que nos permite sentir la belleza.A pesar de que no es hasta esa fecha que se llega a una definición tal, anteriormente se habían barajado teorías al respecto, aunque no se utilizara tal concepto. De hecho, el adjetivo procede del griego y hace referencia a las impresiones sensoriales.Con respecto a las teorías sobre la experiencia estética, coinciden todas en que para que exista tal experiencia tiene que haber una percepción, una observación, es decir, un espectador.

Aristóteles en suÉtica a Eudemohabla sobre la experiencia “estética”. Para él es en primer lugar un placer intenso que se deriva de observar o escuchar. A su vez, produce en cierta medida la suspensión de la voluntad, como si hubiese un encantamiento. También posee la característica de que, a pesar de tener varios grados de intensidad, ninguno es repugnante para el espectador. Y curiosamente para él es una experiencia propia del ser humano, que ningún otro ser posee, a pesar de que los animales, por ejemplo, tengan sentidos más agudizados.Con respecto a la cuestión de la repugnancia es curioso cómo Aristóteles introduce en cierta medida una teoría de lo sublime, aunque ésta se desarrolle también a la par que el concepto estético. Lo sublime como experiencia estética en la que un ser humano siente hacia el objeto una sensación de atracción y repulsión a un tiempo y que, de forma global, le produce una sensación más poderosa que la de belleza o fealdad.

Platón asoció la belleza a las ideas. La experiencia estética sería una forma de percibir la belleza ideal.

Alberti dice que el receptor de la belleza necesita unalentezza d'animo, sumisión del alma (Opere Volgari, I, 9). Es decir, para percibir belleza hay que someterse pasivamente, o más bien dejarse invadir por la sensación.

Locke da un punto psicológico al conocimiento y Shaftesbury da importancia a las emociones y los valores. Esto se traduce en que durante esta época se da un giro que pasa a relacionar la experiencia estética con una experiencia subjetiva, única e inalienable.Sin embargo, en todos los seres humanos se daba gracias a una facultad que comenzó a describirse en la época, que es la facultad del gusto, que nos permite la percepción intuitiva de la belleza.Shaftesbury, a su vez, al asociar la facultad de conocimiento de la belleza con la de sentir la bondad, asocia la experiencia estética a una experiencia moral, desarrollando una teoría que, a pesar de que no ha sido desarrollada por muchos pensadores, contiene en sí la gran parte de la forma de pensar en la historia del arte. Durante muchos siglos, para sentir la belleza era necesario que la obra de arte siguiera implícitamente ciertos preceptos éticos. Los desnudos de Tiziano en laVenus de Urbino, no son como la reinterpretación que hace Manet en suOlimpia. Tiziano cubre el cuerpo de la mujer de un halo idealizado, mientras que Manet muestra a una prostituta ejerciendo de Venus. Estamos en el siglo XIX. Incluso hoy día puede observarse que si una obra de arte no es moralmente correcta, no es aceptada. Se me ocurre el ejemplo de la escultura de Eugenio Merino de Franco dentro de un frigorífico de bebidas presentada en ARCO y cómo fue denostado y demandado por realizarla.Sobre este tema podéis encontrar más ejemplos. Es más, podéis unir en este punto la estética con la ética y aprovechar para introducir o recordar las teorías éticas, que se incluyen dentro del temario de 1º de Bachillerato.

BREVE HISTORIA DE LA ESTÉTICA

Platón

p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; }Habitualmente, y a pesar de que sea reiterativo después de hablar en sucesivas ocasiones de Platón durante este curso, cuando una persona presenta la concepción de la belleza de Platón debería hacer incidencia en la dualidad de Platón a la hora de concebir el arte. Platón, como griego, no tiene un concepto de arte diferente de la técnica, para comenzar. Tampoco en esa época existía un concepto de las “bellas artes”, como se ha venido apuntando. Pero si hubiéramos de acercarnos con la mirada actual a Platón, podríamos decir que tiene dos formas de concebirlo: 1. El arte productor de belleza y, por tanto, aceptable, es aquel que sigue el canon, en la medida en que el canon es matemática, proporción, y, por ende, está próximo a la “abstracción” de las ideas, y, por tanto, a la verdad. El alumnado va a comprender fácilmente este punto una vez estudiada la teoría de las ideas platónica. Es más, le sirve para reforzarla u observar un ámbito más de aplicación de la misma dentro del conocimiento. 2. El arte poética que dedica su fin a provocar emociones en el espectador, para él es un arte que cabría rechazar, en la medida en que las emociones es cultivo del mundo sensible, el cultivo de la mímesis y, por tanto, lejanía de la verdad. Es por ello, por ejemplo, que en la República toma la decisión de rechazarlos: Por ello solicitaremos a Homero y a los demás poetas que no se encolericen si tachamos los versos que hemos citado y todos los que sean de esa índole, no porque estimemos que no son poéticos o que no agraden a la mayoría, sino, al contrario, porque cuanto más poéticos, tanto menos conviene que los escuchen niños y hombres que tienen que ser libres y temer más a la esclavitud que a la muerte. (República, Libro III, 387 b.).

Aristóteles

p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; } p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; } Sobre Aristóteles también hemos hablado anteriormente. Sin embargo, nos gustaría hacer incidencia aquí especialmente en su teoría de la catarsis, elaborada a partir de la reflexión sobre la poética. En concreto, la catarsis él la relaciona con la tragedia.<br> Él define o más bien describe la catarsis de la siguiente forma, haciendo referencia a la tragedia: Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la kátharsis de tales afecciones (V. García Yebra ed, Poética de Aristóteles).<br> Es necesario tener aquí en cuenta lo que se dijo en apartados anteriores, en los que se aclaraba que la poética para Aristóteles es mímesis, pero que en el proceso de imitación, a diferencia de otros autores, ofrece la posibilidad de que el poeta ponga su impronta personal.<br> De la teoría de la catarsis aristotélica, lo que más suele interesar de cara a trabajarlo con el alumnado, por nuestra experiencia, es comprender el componente ético que existe detrás de tal teoría. Es decir, comprender que el arte también puede dar lugar a una reflexión ética. Y no solo a una reflexión ética, sino al sentimiento de un dilema moral. <br> Y es que el protagonista de la tragedia se caracteriza siempre por ser un personaje de una moral intachable, incluso admirable, pero que, por las circunstancias y sin quererlo, acaba cometiendo atroces actos desde el punto de vista moral, como casarse con su madre o matar a su padre. Es decir, la sensación que queda en el espectador/lector de la tragedia es la de que una persona que no merece tal vida, acaba teniéndola. Por tanto, que independientemente de lo que hagamos y de la bondad que desprendamos, si la fuerza del devenir se impone, podremos acabar siendo desgraciados.<br> De ahí que la catarsis para Aristóteles se componga de los sentimientos de compasión por el protagonista y temor por acabar estando en la vida como él.<br> <br> En este punto a nosotros nos gusta comparar la teoría aristotélica sobre la relación entre el arte y la moral con las películas de Quentin Tarantino, especialmente Kill Bill. En ella, se puede observar la vida de un personaje a partir de que sufre una desgracia no merecida moralmente, digamos, ya que es una persona con un comportamiento ejemplar. Y es a partir de la situación desavenida que el personaje hace justicia a través de la venganza, lo que le permite redimirse moralmente. Eso crea en el espectador la sensación de justificación ética de los “atroces” actos que comete el personaje, en la medida en que le sirven para hacer justicia. En este punto se puede establecer un debate sobre la justicia.

Hume

p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; }Con respecto a Hume, nos gusta trabajar con el alumnado que comprendan la dualidad dentro de la teoría estética del autor, en el sentido de que por un lado defiende el subjetivismo y por otro lado el objetivismo en el arte. En este punto se podría entroncar con lo dicho en apartados anteriores con respecto al tema. Y esto se lo vamos a intentar hacer llegar de la siguiente forma. Resulta necesario, para entenderlo, comprender la teoría del conocimiento humeana, por lo que antes deberíamos haber enseñado el área temática de la gnoseología. Hume, distingue entre impresiones e ideas, da tal importancia a las impresiones, que afirma que cualquier idea sin impresión es un conocimiento falso. Las impresiones son puramente subjetivas, en el sentido de que es el sujeto el que las experimenta a través de la percepción. Si aplicamos esta cuestión al ámbito de la estética, obviamente el conocimiento del arte se basa fundamentalmente en las impresiones y no tanto en las ideas. Bien es cierto que las ideas de nuestras impresiones pasadas puedan hacer ver en el momento actual una obra de arte de una u otra forma, pero el arte tiene la capacidad de producir en el sujeto la intensidad del conocimiento de las impresiones. En este sentido, y aplicándolo a la belleza, podríamos deducir que Hume admite la diversidad de criterios sobre la misma, tantos como sujetos de la percepción hay. Para evitar caer en el “todo vale” en arte, digámoslo así, Hume elabora ciertos criterios de “objetividad en el arte”. Estos criterios los poseen los “críticos del arte”, que son los sabios con respecto a la materia y que elaboran la norma del gusto, a través de ciertas características que, según Hume, los definen y les dan la autoridad de ser críticos del arte: 1. Delicadeza del gusto. 2. Práctica. 3. Comparación. 4. Libertad de prejuicios. 5. Buen sentido.

Kant

p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; } Y es que hasta que llega a definirse el concepto de sublime, el arte se dedicaba fundamentalmente a producir belleza, que es un sentimiento “puro”, digamos, dentro de la dicotomía belleza-fealdad. Sin embargo, puede existir algo que nos guste estéticamente y que no sea tan “puramente” bello, como es lo sublime. Así pues, lo sublime es aquello que nos produce atracción y repulsión a un tiempo y que, en el cómputo final, nos acaba gustando, a pesar de las zonas de sombra que nos produce en la percepción. Dentro de Kant, es importante y especialmente interesante hacer incidencia en lo sublime. Y es que no son solo subjetivos, dado que existe un objeto externo que se percibe y, a la vez, el propio juicio produce una sensación a la hora de percibir la belleza, que lleva a que la persona piense que cualquier persona en esa situación pueda sentir lo mismo. Además, son juicios que tienen, si no la característica de universalidad, la aspiración a serlo, a pesar de que tengan un componente subjetivo. Y el juicio estético, que es desinteresado y libre en la relación entre sujeto y objeto. Es decir, es una finalidad sin fin (son autosuficientes, se bastan a sí mismos, pero no llevan a ningún otro lugar que ellos mismos). Dentro del juicio de gusto, cabe diferenciar entre el juicio de gusto, en el que la relación entre sujeto y objeto es de interés y finalidad. Además, tampoco tiene nada que ver con el juicio lógico o el juicio ético. Para entender a Kant, el alumnado, como es de suponer, debe conocer antes su teoría del conocimiento. Sin entrar en detalles de la misma, el juicio de gusto para Kant es algo extraño desde el punto de vista cognitivo, porque supone una mezcla entre el sujeto y el objeto. Es decir, la percepción de la belleza no depende solo del sujeto que percibe ni del objeto que es percibido, sino de la mezcla de ambas. p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; } El alumnado entiende, con ello, que la estética está más cercana al sentir diario del ser humano, en la medida en que las dicotomías entre blanco y negro acaban por ser realmente una zona de grises.

Bertold Brecht

p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; } p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; } Para conocer la teoría del teatro de Bertold Brecht resulta necesario explicar al menos antes la teoría del arte de Marx. Básicamente para Marx el arte está encuadrada en la superestructura, que lleva a justificar las relaciones económicas de poder de la infraestructura y mantener el orden de las cosas para perpetuar la explotación. Bertold Brecht pretende hacer del teatro ese espacio del arte que no sea ideológico, es decir, que no pretenda adormecer la conciencia de clases, sino todo lo contrario, concienciar. Para ello, critica la teoría catártica aristotélica como forma de creación de belleza, dado que la tragedia, que produce catarsis, hace sentir al espectados esos sentimientos que acaban por perpetuar la desigualdad, la moral establecida. Es por ello que él genera teatro épico, en el que se despierta la capacidad de actuar del espectador.

La estructura del curso está basada en la idea de Wladyslaw Tatarkiewicz en su libro "Historia de seis ideas".Más bibliografía:Wladyslaw Tatarkiewicz, "Historia de la estética. I. La estética antigua. II. La estética medieval. III. La estética moderna".Valeriano Bozal (ed.), "Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Volumen 1 y Volumen 2".Valeriano Bozal, "El gusto".Rafael Argullol, "La atracción del abismo".José María Valverde, "Breve historia y antología de la estética".Irene de Puig (ed.). "Kalós. Antologia de textos d'estètica"

Bibliografía

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